این مطلب برداشتی هست از کتاب The Cinema of the Reel از هیون جو یو هست که یک مطالعه ی نظری و بین رشته ای درمورد روانکاوی و سینماست. 
امر واقعی در روانکاوی لاکان، چیزیه که نظم نمادین رو میشکنه و امکان ظهور سوژه ی سیاسی جدید رو ایجاد میکنه.
نویسنده عقیده داره سینمای فراملی، بخصوص سینمای کره ی جنوبی، میتونه تجربه ی مواجهه با امر واقعی رو برای مخاطب ایجاد کنه و حتی نقشی رهایی بخش داشته باشه که با توجه به ملیت نویسنده، میشه این کتاب رو بسیار جانبدارانه دونست. 
تمرکز اصلی روی بازتعریف نظریه ی فیلم لاکانی از طریق مفهوم امر واقعی و بررسی اینکه چطور سینما میتونه شکاف هایی در نظم نمادین مثل قانون، ایدئولوژی و نظام های باور ایجاد کنه. 
 

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

سینمای مورد مطالعه، آثار کارگردان های کره ای و فراملیه و ترکیبی از فلسفه ی قاره ای، روانکاوی و مطالعات جنسیت به حساب میاد. 
تماشاگر، منفعل نیست و در مواجهه با امر واقعی، وارد فضایی میشه که میتونه تجربه ی تغییر جهان و سوژه ی خودش رو داشته باشه. سینما به عنوان ابزاری رهایی بخش، میتونه بدن، عاطفه، زنانگی و تجربه ی تماشاگر رو دوباره مفهوم سازی کنه. 
سینمای امر واقعی یا سینمای رئال
روانکاوی، انسان رو موجودی تعریف میکنه که همیشه با یک کمبود بنیادین رو به رو هست. زبان تنها ابزار ما برای ارتباط با تجربه ی وجودیمونه اما چون براساس استعاره و مجاز کار میکنه، همیشه یک فاصله بین سوژه و ابژه باقی میمونه. این فاصله می تونه احساس از دست دادن یا کمبود رو ایجاد کنه. 
ما دنبال یک ابژه ی خیالی هستیم که فکر میکنیم این شکاف رو پر میکنه اما همچین ابژه ای وجود نداره. رنج ما از اینجا میاد که دیگری هم نمیتونه این کمبود رو جبران کنه، و مرگ ران یا تمایل تکراری به دنبال کردن مسیرهای دردناک، مثل روابطی که همیشه به شکست ختم میشن، مثل رانشی هست که ما رو در چرخه ی ناکامی نگه میداره.

ساختار زبانی و اجتماعی که تجربه ی ما از واقعیت رو سازمان میده، نوعی نظم نمادین به حساب میاد. وقتی این نظم، قدرتش رو از دست بده، میل ما شکل تازه ای پیدا میکنه. 
این مفاهیم رو میشه به سینما هم وصل کرد. سینما میتونه لحظه هایی بسازه که ما با امر واقعی رو به رو بشیم، یعنی جایی که نظم نمادین ترک برمیداره و تجربه ی تماشای فیلم میتونه مثل عبور از فانتزی باشه، یعنی فرصتی برای دیدن کمبود و رهایی از چرخه ی تکراری میل. 
سینما صرفا بازنمایی نیست بلکه میتونه تجربه ای روانکاوانه ایجاد کنه، تجربه ای که ما رو با کمبود بنیادین مون رو به رو میکنه و امکان رهایی یا تغییر رو ایجاد میکنه. 
در نظم نمادین، انسان ها دنبال ابژه ای هستن که جایگاه معناداری در جهان، براشون بسازه. در سرمایه داری، این ابژه همون کالا هست؛ انبار آمازون استعاره ای از جاییه که میل ما رو سازمان میده. 
ما در چرخه ای گرفتاریم که مدام دنبال ابژه ای میگردیم تا کمبود رو پر کنه اما همیشه ناکام میمونیم. این ناکامی تکراری، رنج دائمی ایجاد میکنه که میشه بهش به چشم نوعی مرگ ران نگاه کرد. 
وقتی میل به حد خودش میرسه، امکان تغییر مسیر پیش میاد. نویسنده این تغییر رو رانش رهایی بخش میدونه و میشه نوعی عبور از فانتزی، درنظرش گرفت. 
رانش رهایی بخش، لحظه ای هست که رابطه ی ما با دیگری و کمبود بنیادین تغییر میکنه. این تغییر، ما رو به سوژه ی سیاسی تبدیل میکنه، یعنی کسی که میتونه از چرخه ی مرگ ران بیرون بیاد و عمل انقلابی انجام بده. 
نویسنده در دوره ی دیکتاتوری نظامی کره ی جنوبی بزرگ شده و در اعتراضات خیابانی شرکت کرده. شاهد سرکوب خشونت آمیز، گاز اشک آور، دستگیری و محاکمه ی دوستان و هم نسلانش بوده. این تجربه ها سوالی بنیادین براش ساختن در مورد اینکه چطور مردم کره تونستن از سدهای نظامی و روانی عبور کنن و فضای اعتراض و انقلاب سیاسی رو باز کنن؟
حتی با وجود قانون امنیت ملی، که آزادی سیاسی رو محدود میکرد، جنبش های مردمی ادامه پیدا کردن تا انقلاب شمعی که در سال 2016 و 2017 اتفاق افتاد. 
نویسنده میخواد نشون بده که تغییر مسیر میل، از مرگ ران به دانش رهایی بخش، همون چیزی هست که امکان انقلاب سیاسی رو فراهم میکنه. در اینجا سینما وارد میشه. سینما میتونه تجربه ی مواجهه با امر واقعی رو بسازه و به سوژه ها کمک کنه که میل شون رو بازتعریف کنن و در نتیجه به عمل سیاسی برسن. روانکاوی لاکانی و تجربه ی سینمایی می تونن توضیح بدن چطور انسان ها از چرخه ی میل ناکام بیرون میان و به سوژه های سیاسی رهایی بخش تبدیل میشن. نویسنده با مثال شخصی از کره ی جنوبی نشون میده این گذار، فقط نظری نیست بلکه در تاریخ معاصر هم رخ داده. 
سینمای امر واقعی میتونه تجربه ای رهایی بخش برای مخاطب باشه. دانش رهایی بخش، رانش زندگی و رانش دیگری، ساختارهای روانی جهان شمولی هستن که در نمونه های تاریخی مثل انقلاب کرده ی جنوبی دیده میشه. سینمای امر واقعی، چارچوبی نظری برای توضیح اینه که چطور بعضی فیلم ها تجربه ی وجودی ما رو به تصویر میکشن و چشم های مخاطب رو به امر واقعی باز میکنن. این تجربه می تونه نظم نمادین رو ترک بده و امکان انقلاب یا تغییر سیاسی رو آشکار کنه. 
مواجهه با امر واقعی در سینما فقط در سالن سینما نمی مونه و میتونه به زندگی روزمره صادر بشه و مخاطب رو به سوژه ای در رانش رهایی بخش تبدیل کنه. 
در فیلم The Piano Teacher هانکر، محصول سال 2001، شخصیت اصلی با زدن چاقو به خودش از فانتزی مازوخیستی فاصله میگیره. اسلاوی ژیژک این صحنه رو به عنوان عبور از فانتزی تعریف میکنه یعنی لحظه ای که سوژه از لذت بیمارگونه ی تکراری جدا میشه. این تجربه ی تروماتیک، مسیر رانشش رو تغییر میده و اون رو وارد رانش رهایی بخش میکنه، جایی که نوع تازه ای از لذت و رنج، شکل میگیره و امکان یک شیوه ی بودن جدید فراهم میشه. 
رانش رهایی بخش، لحظه ای هست که سوژه از چرخه ی ناکامی رانش مرگ بیرون میاد و به سوژه ی سیاسی بدل میشه. این رانش با تجربه ی سینمایی پیوند میخوره و میتونه به عمل سیاسی ختم بشه. 
سینمای امر واقعی به عنوان تصویری از اینکه "بودن در مسیر رانش زندگی" چه شکلی داره و چه حسی ایجاد میکنه هست. 
تغییر رادیکال در جهان همیشه از یک جابه جایی کوچک شروع میشه، نه نابودی کامل و نه خلق جهانی کاملا جدید، بلکه یک تغییر جزئی که همه چیز رو تغییر میده. این تغییر کوچک اما بنیادین، به سادگی در زبان شفاف ایدئولوژی قابل بیان نیست. امر مقدس یا دیگری ناشناخته چیزی هست که نمیشه اون رو در چارچوب زبان موجود توضیح داد. 
پذیرش این دیگری ناشناخته همون چیزی هست که رانش زندگی رو به سمت رهایی سوق میده. 
مفهوم "بانوی عشق در سنت عشق درباری" مثل یک سیاه چاله است؛ ابژه ای که میل رو متراکم میکنه اما نفوذناپذیر باقی میمونه. این نفوذناپذیری نشون میده میل همیشه حول چیزی شکل میگیره که دسترسی کامل بهش ممکن نیست. 
سینما در این چارچوب به فضایی تبدیل میشه که تجربه ی این رانش رو ممکن میکنه و تماشاگر میتونه از چرخه ی رانش مرگ عبور کنه و وارد رانش زندگی بشه، جایی که تغییر، حتی تغییر کوچک، به معنی انقلابه. 
وقتی با امر واقعی رو به رو میشیم، ابژه ی میل دیگه قابل بازنمایی نیست؛ مثل یک خلا یا سیاهچاله که میل رو ناکام میذاره و ما رو مجبور میکنه شیوه ی میل ورزی مون رو تغییر بدیم. این تغییر همون ظرفیت رهایی بخش رو در خودش داره. 
رانش به نوعی عمل میکنه که ابژه ای که پیدا میکنه از ابژه ای که انتخاب کرده قابل تمایز نیست. این یعنی رانش میتونه میل رو از ابژه ی ایدئولوژیک جدا کنه و میل رو آزاد کنه. 
رانش در نظر بعضی از فیلسوف ها با رانش بدنی یکی هست. چیزی بی شکل، سخت گیر و غیر قابل مهار، درحالیکه میل رو منظم تر و قابل پیش بینی تر میشه ارزیابی کرد. 
در روانکاوی، ما از ناکامی لذت میبریم. سوژه رضایتش رو در تکرار فقدان پیدا میکنه. مثلا بهشت از دست رفته ی پستان مادر یا بانوی عشق، که دسترسی بهش ناممکنه.
هرچند رانش مرگ از فقدان و کمبود ناشی میشه ولی همین فقدان میتونه مسیر تازه ای برای رانش باز کنه. وقتی سوژه، رابطه ی جدیدی با فقدان برقرار میکنه، این فقدان به جای رنج، به نیرویی زندگی بخش تبدیل میشه. 
این مسیر جدید رانش باید شامل رابطه ی تازه ای با دیگری و حتی رانش دیگری باشه. اینجا کمبود و فقدان نه تنها پذیرفته میشن بلکه به عنوان بخشی از زندگی تایید میشن. 
رانش میتونه از چرخه ی ناکامی صرف بیرون بیاد و به مسیری تازه وارد بشه؛ مسیری که فقدان و کمبود رو به عنوان بخشی از زندگی میپذیره و همین پذیرش، امکان رهایی سیاسی و روانی رو فراهم میکنه. اینجا سینما به عنوان فضایی عمل میکنه که مخاطب میتونه این تغییر رابطه با فقدان رو تجربه کنه. 
ما معمولا دور ابژه ای میچرخیم که خیال میکنیم ما رو کامل میکنه اما این ابژه همیشه دست نیافتنی باقی میمونه. 
رضایت ما نه در رسیدن به ابژه بلکه در مسیر رسیدن به خودش هست. سوژه عمدا راه هایی پیدا میکنه تا ابژه ی میل رو از دست بده و همین از دست دادن، میل رو زنده نگه میداره. 
رانش زندگی، مسیر تازه ای هست که ما رو از "زبان مرده ی نظم پدرانه" و از سلطه ی "دیگری بزرگ" آزاد میکنه. در این رانش، میل دیگران وارد میدان میل ما میشه و مسیرش رو تغییر میده. 
وقتی میل دیگری درون میدان میل ما ظاهر میشه، لکه ای ایجاد میکنه که آب های میل ما رو گل آلود میکنه و معنای ابژه های والا رو زیر سوال میبره. این لکه همون نقطه ی رهایی هست. 
در سریال The X-Files اپیزود Drive 1998 شخصیت کرامپ دچار فشار مرگبار در گوش داخلی شده و تنها راه نجاتش حرکت با سرعت بالا به سمت غربه. 
او مولدر رو مجبور میکنه تا سرعت دیوانه وار رانندگی کنه. مولدر وقتی امر واقعی وضعیت رو میفهمه، تصمیم میگیره از قواعد قدرت و پلیس عبور کنه تا جان کرامپ رو نجات بده. این لحظه، نماد ورود به رانش زندگی هست یعنی رهایی از شبکه های قدرت و حرکت به سمت آزادی، حتی اگر پایانش تراژیک باشه یعنی انفجار سر کرامپ، قبل از رسیدن به نقطه ی نجات. 
این مثال نشون میده که رانش زندگی نه در رسیدن به ابژه ی میل، بلکه در تغییر مسیر میل و پذیرش میل دیگری شکل میگیره. سینما یا روایت تلویزیونی میتونه این تجربه رو به تصویر بکشه یعنی لحظه ای که سوژه از نظم نمادین و سلطه ی دیگری عبور میکنه و وارد مسیری تازه میشه، حتی اگر نتیجه ی نهایی هنوز فقدان باشه. 
مولدر تصمیم میگیره رانش دیگری رو وارد مسیر خودش کنه و همین تغییر، اون رو از رانش مرگ به رانش زندگی منتقل میکنه. این عمل سیاسی هست چون با نظم نمادین و اسطوره ی ملی سرنوشت آشکار مقابله میکنه؛ اسطوره ای که در سرمایه داری جهانی بازتولید میشه. آزادی مولدر در اینجا همون توانایی تغییر مسیر رانش و خلق یک راه تازه است. 
در اپیزود جاده از فیلم Wild Tale 2014 دو راننده، یکی ثروتمند و دیگری کارگر، وارد دعوایی شدید میشن. هر دو فرصت دارن مسیر خودشون رو غییر بدن و به اون یکی فضا بدن اما این کار رو نمیکنن. نتیجه اش خشونت متقابل، تخریب ماشین ها، سقوط از پرتگاه و درنهایت یک انفجار مضحکه. اینجا رانش مرگ بدون تغییر مسیر ادامه پیدا میکنه و به کمدی سیاه منتهی میشه. 
رانش زندگی با آزادی برابر هست چون توانایی تغییر مسیر میل و پذیرش رانش دیگری، سوژه رو از چرخه ی رانش مرگ آزاد میکنه. 
رانش مرگ، برابر هست با تکرار خشونت. وقتی سوژه ی نمیتونه مسیرش رو تغییر بده، گرفتار چرخه ی تخریب و ناکامی میشه. 
این روایت ها نشون میدن که سینما میتونه فضایی باشه برای تجربه ی این تغییر یا شکست در تغییر، و به مخاطب امکان بده معنای آزادی و خشونت رو در سطح روانی و سیاسی لمس کنه. 
رانش زندگی همون لحظه ای هست که سوژه مسیرش رو تغییر میده و آزادی رو تجربه میکنه. وقتی این تغییر رخ نمیده، رانش مرگ به خشونت و کمدی سیاه ختم میشه. 
انسان همیشه با یک کمبود بنیادین رو به رو هست؛ زبان نمیتونه تجربه ی وجودی رو کاملا بازنمایی کنه و همین شکاف میل رو شکل میده. 
میل ما در چرخه ای تکراری گرفتاره، مدام دنبال ابژه ای میگردیم که خیال میکنیم کمبود رو پر میکنه اما همیشه ناکام میمونیم. این ناکامی تکراری همون رانش مرگ هست. 
وقتی سوژه از این چرخه عبور میکنه و رابطه اش با دیگری و با کمبود تغییر میکنه، وارد رانش رهایی بخش میشه. این رانش امکان تبدیل شدن به سوژه ی سیاسی رو فراهم میکنه. 
رانشی که میل رو از ابژه ی ایدئولوژیک جدا میکنه و به سمت رهایی اجتماعی و سیاسی حرکت میکه، رانش زندگی هست. 
سینما میتونه تجربه ی مواجهه با امر واقعی رو بسازه و مخاطب رو از رانش مرگ به رانش زندگی منتقل کنه. این تجربه فقط در سالن سینما نمی مونه و میشه به زندگی روزمره و عمل سیاسی صادر بشه. 
مثلا در The Piano Teacher شخصیت اصلی با عبور از فانتزی مازوخیستی وارد رانش رهایی بخش میشه. همه ی رانش ها در ادبیات لاکان به زبان و کمبود گره خوردن اما میشه از رانش مرگ عبور کرد و وارد دانش زندگی شد. سینمای فضایی هست که این تغییر مسیر رو به تصویر میکشه و به مخاطب امکان تجربه ی آزادی و رهایی میده. 
لاکان به خاطر زبان پیچیده و اصطلاحات خاصش معروفه، نوشته هاش پر از استعاره، بازی های زبانی و مفاهیم انتزاعی هستن که حتی روانکاوها و فیلسوف ها هم گاهی باهاش مشکل پیدا میکنن. 
اون عمدا از اصطلاحات فلسفی و ریاضی استفاده میکرد تا نشون بده روانکاوی فقط روانشناسی ساده نیست بلکه یک دستگاه نظری پیچیده است. تمرکز بر امر واقعی و کمبود، مفهوم خیلی انتزاعی ای به حساب میاد و به سختی میشه کاربرد روزمره ای براشون پیدا کرد. 
لاکان بیشتر در سخنرانی ها و سمینارها حرف میزد و لزوما برای آموزش، از کتاب های منظم استفاده نمیکرد، همین باعث شد نوشته هاش پر از پرش و ابهام باشه. 
با این وجود، ادبیات لاکان هنوز اهمیت داره چون خیلی از نظریه های فرهنگی، سینمایی و اجتماعی امروز، از ژیژک تا کاپجک، بر پایه ی لاکان ساخته شدن. حتی اگر زبانش سخت باشه، ایده ی کمبود یا میل، به عنوان نیرویی که انسان رو شکل میده، هنوز در تحلیل هنر و جامعه کاربرد داره. بعضی ها عقیده دارن که ارزش لاکان بیشتر در الهام بخشی و باز کردن مسیرهای تازه ی فکره، نه در دستورالعمل های عملی. 
نوشته های لاکان، خیلی وقت ها بی معنی یا غیر کاربردی به نظر میرسن و خیلیا عقیده دارن که تک تک حرفاش مهمل مطلقه و صرفا با پیچیده جلوه دادن خودش تونسته به قدرت و شهرت برسه. 
لاکان عمدا از زبان سخت و استعاری استفاده میکرد تا روانکاوی رو از روانشناسی ساده جدا کنه و به سطح فلسفه و ریاضیات برسونه. همین باعث شد برای خیلی ها نخبه گرایانه جلوه کنه. 
در دهه های 60 و 70، فضای روشنفکری اروپا تشنه ی نظریه های تازه بود. لاکان با ترکیب فروید، زبان شناسی و فلسفه، دقیقا چیزی رو ارائه داد که با موج ساختارگرایی و پساساختارگرایی همخوانی داشت. 
افرادی مثل ژیژک، کاپجک، و بقیه، ایده های لاکان رو ساده تر و کاربردی تر کردن و همین باعث شد اسمش بیشتر سر زبون ها بیوفته. 
حتی اگر حرف هاش مبهم باشه، مفاهیمی مثل کمبود، دیگری بزرگ و یا امر واقعی، ابزارهایی شدن برای تحلیل فیلم، ادبیات و سیاست.

جمع بندی
این شهرت، بیشتر محصول فضای آکادمیک و شبکه ی روشنفکری بوده تا وضوح یا کاربرد مستقیم نظریه ها و همین تضاد بین ابهام و شهرت، حس بی عدالتی یا بی معنایی ایجاد میکنه. 
لاکان بیشتر به خاطر اثرگذاری فرهنگی و فلسفی مشهور شد تا به خاطر وضوح یا کاربرد عملی. نقدهای جدی ای در جهان آکادمیک وجود داره که میگن لاکان با ابهام و نمایش روشنفکری به شهرت رسید و نظریه هاش وضوح خاصی نداره. 
خیلی ها عقیده دارن که اون عمدا زبان رو پیچیده میکنه تا مرجعیت روشنفکری پیدا کنه. مفاهیمی مثل دیگری بزرگ یا امر واقعی برای روان درمانی عملی، خیلی سخت به کار میان. بخش زیادی از اعتبار لاکان به خاطر شاگرداش و مفسرانش مثل ژیژک بود و عملا نوعی شهرت شبکه ای به دست آورد. لاکان بیشتر یک پرفورمنس روشنفکری بود تا یک نظریه پرداز کاربردی.