این مطلب به معرفی کتاب Film Directing Fundamentals نوشته‌ی Nicholas T. Proferes اختصاص داره و یک راهنمای عملی برای کارگردان های تازه کاره که بهشون کمک میکنه فیلمنامه رو به یک روایت بصری قوی تبدیل کنن.

این کتاب به طور خاص، برای افرادی نوشته شده که میخوان یاد بگیرن چطور یک فیلمنامه رو تحلیل، تجسم و اجرا کنن. نویسنده با استفاده از یک فیلمنامه ی نمونه، مراحل کارگردانی رو گام به گام توضیح میده. 


این کتاب یک نمونه فیلمنامه ی همراه داره که شامل یک فیلمنامه ی کامل هست و نویسنده ازش برای توضیح عملی مفاهیم استفاده میکنه. 
این کتاب مناسب مبتدی هاست و فرض نمیگیره که خواننده تجربه ی قبلی داره و مفاهیم پایه ای رو به روشنی توضیح میده. برخلاف کتاب های نظری، این اثر تمرکز داره روی نحوه ی انجام دادن و صرفا به اجرا کردن نمیپردازه. کتاب مورد بحث، ترکیبی از تئوری و عمل هست و با مثال های واقعی و تمرین های عملی، خواننده رو به سمت اجرای واقعی هدایت میکنه.

نویسنده عقیده داره که کارگردان فقط الهام یا احساس نیست بلکه نیاز به درک ساختار، تکنیک و روایت داره. این کتاب نه فقط برای آموزش تکنیک، بلکه برای پرورش توانایی روایت گری سینمایی طراحی شده و این روایت گری، ریشه در چیزی داره که از 40 هزار سال پیش در مغز انسان شکل گرفته یعنی "سه تصویر یا واقعیت کافی هست تا ذهن ما شروع به ساختن داستان کنه."
نویسنده از ونگوگ به عنوان نمونه ای یاد میکنه که سال ها با زغال طراحی کرد، کشاورزها رو با چشم های سوزانی ترسیم کرد و دستگاه های پرسپکتیوی ساخت که کیلومتر ها با خودش حمل میکرد و همه ی این کارها برای این بود که بتونه دقیق تر ببینه. 
در این کتاب نقل قولی از ونگوگ هست که میگه: " مشکل بیشتر آدم ها با رنگ اینه که بلد نیستن طراحی کنن."
نویسنده با الهام از این جمله، به اصل بنیادین آموزش کارگردانی اشاره میکنه یعنی پیش از کار کردن با دوربین باید روایت رو شناخت، ساختار رو فهمید و زبان سینما رو یاد گرفت. 
مسیر آموزش با چهار مرحله ی کلیدی شروع میشه: تحلیل کارآگاهی فیلمنامه، طراحی حرکت بازیگرها، دوربین به عنوان راوی و کار با بازیگر. این ها ابزارهای طراحی هستن و قبل از رنگ، یعنی دوربین، نور و تدوین، باید بهشون پرداخت.

نویسنده میگه: "مهم ترین ویژگی قابل آموزش برای یک کارگردان، وضوح هست یعنی وضوح درباره ی داستان، و وضوح درباره ی چیزی که تماشاگر منتقل میشه." بدون این وضوح، تخیل، دانش و حتی شجاعت هم بی فایده است. باید فیلم ها رو مثل طراحی های استادان قدیمی مطالعه کرد، نه فقط برای الهام، بلکه برای کشف تکنیک.  "باید فیلم ها رو اونقدر دقیق ببینیم تا بفهمیم هر جزء چطور به اثر کلی کمک میکنه."
بخش پنجم کتاب به تحلیل سبک های بصری اختصاص داره و هدفش تقویت روایت گری تصویری خواننده است. 
در ویرایش سوم این کتاب، دو فصل جدید درباره ی سازماندهی کنش در صحنه های اکشن و روایی اضافه شده و تحلیل فیلم ها برای درک سبک های بصری گسترش پیدا کرده. همچنین یک راهنمای آموزشی برای مدرسان، به کتاب اضافه شده که میشه در کارگاه های مقدماتی و پیشرفته، مورد استفاده قرار داد.

زبان سینما مثل هر زبان دیگه ای، نیاز به دستور داره. 
"یادگیری هر زبان نیازمند فهم دستور زبانش هست و زبان فیلم هم از این قاعده مستثنی نیست." در فصل اول کتاب، دستور زبان سینما بررسی میشه، یعنی نحوه ی بیان از طریق تصویر، صدا، حرکت و تدوین. در فصل های 2 تا 6، کتاب وارد مرحله ی کارآگاهی میشه و سوالاتی مثل اینکه چطور صحنه ای رو طراحی کنیم؟ رو دنبال میکنه. 
جواب این سوال ها در فیلمنامه نهفته و لزوما ارتباطی با تکنیک های بیرونی نداره. در نقل قولی از کوپولا گفته میشه: "دو عنصر مهم در فیلم، متن و بازیگر هستن." این جمله از کارگردانی مطرح، نشون میده که احساس، روایت و اجرا، حتی برای سینماگران بصری، اولویت داره. 


وقتی از کوپولا پرسیده شد که بزرگترین داراییت چیه؟ جواب داد: "تخیلم."
نویسنده اضافه میکنه: تخیل رو نمیشه آموزش داد اما میشه با روش درست، اون رو آزاد کرد. و هدف این کتاب دقیقا همینه که چشم انداز منحصر به فرد هر کارگردان رو تقویت کنه.

زبان فیلم و دستور زبان بصری
در ابتدا، فیلم ها دراماتیک مثل تئاتر اجرا میشدن، دوربین ثابت بود و بازیگران درون قاب حرکت میکردن. اما D. W. Griffith یکی از اولین افرادی بود که دوربین رو به حرکت درآورد و تماشاگر رو به درون صحنه برد. 
این کار، داستان رو دراماتیک تر میکرد و میتونست باعث سردرگمی هم بشه. 
نویسنده میگه: کارگردان معمولا نمیخواد تماشاگر گیج بشه بلکه میخواد احساس راحتی کنه تا روایت بدون مانع پیش بره. ولی گاهی همین سردرگمی میتونه ابزار خلق تعلیق یا شگفتی باشه مثل لحظه ای که چیزی ناگهانی یا راز آلود، آشکار میشه.

وقتی فیلم تبدیل شد به مجموعه ای از نمادهای متصل، یک زبان جدید ایجاد میشه. هر نما، مثل یک جمله است که فاعل و فعل خودش رو داره. یک نما میتونه ساده باشه و فقط یک شخصیت و یک کنش داشته باشه و یا میتونه مرکب باشه و چند شخصیت، چند کنش و چند زاویه داشته باشه. 
نوع جمله یا نما بستگی به ذات لحظه ی روایی و طراحی کلی صحنه و سبک بصری داره. مثلا در فیلم Rope از هیچکاک، فقط 9 نما وجود داره و هرکدوم مثل یک جمله ی بلند، با ساختار دقیق و هدفمند هستن. 
مثال ساعت روی میز که ساعت 3 رو نشون میده، در خلا معنای خاصی نداره اما اگر بعد از صحنه ای بیاد که شخصیتی جایی بوده که نباید باشه، ناگهان اون نما تبدیل میشه به مدرکی که به جا مونده و شاید دردسر ساز بشه. یعنی معنا در بافت شکل میگیره، نه در تصویر منفرد. 
نویسنده عقیده داره در آغاز یادگیری زبان فیلم، مفیده که هر نما رو به صورت یک جمله ی زبانی تصور کنیم. این یعنی قبل از اینکه واژگان بصری فرد شکل بگیره، میشه از زبان مادری کمک گرفت. مثلا: فلانی به پنجره نگاه میکنه، نور روی صورتش می افته.
و بعد این جمله رو به یک نما با ترکیب نور، زاویه و حرکت تبدیل کرد.

معنا در ترکیب نماهاست، نه در تک تک آن ها
"سینما معنا رو نه فقط از محتوای سطحی نماها، بلکه از رابطه ی بین آن ها آزاد میکنه." این یعنی سینما مثل شعر یا موسیقی هست و معنا در ریتم، تکرار، تضاد و اتصال شکل میگیره.

دستور زبان فیلم، چهار قانون پایه داره. سه قانون اول مربوط به جهت گیری فضایی هستن و چهارمی هم مربوط به فضاست. اما از زاویه ای دیگه، همه شون معمولا باید رعایت بشن اما میشه اون ها رو برای اثر دراماتیک شکست.

قانون 180 درجه
وقتی دو شخصیت رو به روی هم هستن، یک خط فرضی بینشون شکل میگیره. دوربین باید فقط از یک طرف این خط فیلم برداری کنه تا جهت نگاه و موقعیت فضایی حفظ بشه. اگر این خط شکسته بشه، تماشاگر گیج میشه و با خودش میگه: آیا شخصیت ها هنوز رو به روی هم هستن؟
اما گاهی همین شکست قانون میتونه ابزار تعلیق یا آشفتگی باشه مثل صحنه هایی که در فیلم مرثیه ای برای یک رویا میشه دید. 
وقتی دو شخصیت A و B در یک صحنه با هم تعامل دارن، یک خط فرضی بینشون هست و بهش میگن محور یا axis و این قانون میگه: "دوربین باید فقط از یک طرف این محور فیلمبرداری کنه تا جهت نگاه شخصیت ها در تدوین حفظ بشه. 
وقتی این دو نما پشت سر هم تدوین بشن، تماشاگر حس میکنه که شخصیت ها دارن به هم نگاه میکنن و ارتباط فضایی حفظ شده. 
درک فضایی برای تماشاگر مثل قطب نماست و اگر گم بشه، روایت هم گم میشه. اما گاهی همین سردرگمی میتونه ابزار دراماتیک باشه و برای ایجاد تنش، بی ثباتی روانی یا آشفتگی درونی شخصیت به کار گرفته بشه.

چطور میشه قانون 180 درجه رو شکست، بدون اینکه تماشاگر سردرگم بشه؟ 
"شکستن محور میتونه باعث سردرگمی بشه، اما اگر تماشاگر همیشه بدونه شخصیت ها نسبت به هم کجا هستن، میتونیم از این تکنیک با خیال راحت استفاده کنیم."
یعنی اگر با دقت و آگاهی، موقعیت فضایی شخصیت ها رو تثبیت کرده باشیم، میتونیم دوربین رو دالی کنیم و از روی محور عبور بدیم. یا کات کنیم و به یک دو-نما از سمت مخالف محور منتقل بشیم. با این کار، شخصیت ها در قاب جابجا میشن و یکی به چپ و یکی به راست میره.

Flip-Flopping یا جابجایی شخصیت ها در قاب
این جا به جایی، اگر در لحظه ی مناسب انجام بشه، میتونه تاکید دراماتیک ایجاد کنه، قدرت یا موقعیت روانی رو نشون بده و یا حتی تغییری در زاویه ی دید تماشاگر القا کنه. 
در ادامه، نویسنده با مثال هایی از فیلم Chaintown و Taxi Driver نشون میده که چطور جابه جایی شخصیت ها در قالب یا عبور از محور 180 درجه میتونه نه تنها مجاز، بلکه ضروری باشه و باید این کار رو با انرژی روانی یا فیزیکی همراه کرد. 
در Chaintown وقتی فی داناوی فریاد میزنه و نیکلسون اون رو سیلی میزنه، اون از سمت راست قاب به سمت چپ پرتاب میشه و این جابجایی لحظه ی دراماتیک رو نقطه گذاری میکنه و بند روایی رو تموم میکنه و بعد جدیدی شروع میشه. همچنین به صورت بصری، تغییر درونی شخصیت ها نشون داده میشن. 
در Taxi Driver عبور دوربین از محور 180 درجه چهار بار اتفاق می افته. برای دیدن این موضوع باید در صحنه ای که پتسی از تراویس فرار میکنه کنکاش کرد. این عبور ها، خروج پتسی از جهان تراویس رو به شکل بصری و روانی تاکید میکنن. 
"میشه محور رو شکست، اگر این شکست، با یک کنش انرژی دار همراه باشه، حالا این کنش میتونه روانی یا فیزیکی باشه."
یعنی اگر شخصیت دچار انفجار احساسی بشه یا حرکتی شدید انجام بده، شکستن محور میتونه تغییر دراماتیک رو تقویت کنه و حتی تغییر در روایت یا سبک رو اعلام کنه.

قانون 30 درجه، تغییر زاویه برای حفظ روانی تدوین 
وقتی از یک نما به نمای دیگه از همون شخصیت یا شیء میریم، باید زاویه ی دوربین حداقل 30 درجه تغییر کنه. اگر این قانون رعایت نشه، دوربین به نظر میرسه که ناگهانی جهش کرده و این باعث میشه تماشاگر به جای روایت، به دوربین توجه کنه. اما مثل همیشه، شکستن این قانون هم میتونه ابزاری دراماتیک باشه، مثل صحنه ی کشف جسد در فیلم The Birds که هیچکاک با سه نمای پشت سر هم از یک زاویه، شدت لحظه رو افزایش میده.

جمع بندی
کتاب نشون میده که چطور میشه عناصر نوشتاری رو به تصویر، حرکت و ریتم تبدیل کرد. تمرکز روی نقاط عطف، کشمکش ها و قوس های شخصیتی برای ساختن روایت موثر، توضیح داده میشن. همچنین آموزش نحوه ی استفاده از نور، قاب بندی و حرکت دوربین برای تقویت داستان، نکاتی درباره ی کار با بازیگران، ایجاد فضای روانی مناسب و حفظ انسجام احساسی، ازجمله بخش های این کتابه.