این مطلب، برداشت آزادی از کتاب Orienting Hollywood نوشته ی Nitin Govil هست که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. 
این کتاب به بررسی رابطه ی تاریخی، فرهنگی و صنعتی بین سینمای هالیوود و سینمای بمبئی یا بالیوود اختصاص داره. برخلاف نگاه های رایج که این ارتباط رو صرفا اقتصادی و مربوط به دوره ی معاصر میدونن، نویسنده سعی داره نشون بده که این تعامل، ریشه های عمیق تری داره و در طول قرن گذشته شکل گرفته.


بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

 

نویسنده از سال 1913 تا 2013 رو بازه ی تاریخی خاصی میدونه که رابطه ی بین این دو صنعت، عملا اتفاق افتاده و عقیده داره که هالیوود و بمبئی، همدیگه رو نه فقط در واقعیت بلکه در خیال، در تصویر و در روایت، بازنمایی میکنن. این رابطه لزوما همیشه دوستانه نیست و میتونه گاها رقابت آمیز و تقلیدی هم باشه. 
مقاله ی تایم در سال 1959، سینمای بمبئی رو به عنوان دیوانه‌وارترین صنعت فیلم جهان معرفی میکنه و این تصویر، در عین جذابیت داشتن، نوعی اکزوتیسم رسانه ای داره که بمبئی رو به عنوان فضایی عجیب و پرزرق و برق معرفی میکنه. 
معادل فارسی اکزوتیسم، بیگانگی گرایی هست یعنی جذابیت و شیفتگی نسبت به فرهنگ، مکان یا افراد غیر آشنا که از نظر فرد یا جامعه، بیگانه، عجیب یا غیرمعمول به نظر میرسن. 
اکزوتیسم یعنی نگاه کردن به عناصر فرهنگی، هنری یا انسانی متفاوت با خود از زاویه ی زیبایی شناسی یا کنجکاوی، اما اغلب با نوعی فاصله گذاری، تحسین سطحی یا حتی نگاه استعمارگرایانه. مثلا در قرن 19 و اوایل قرن 20، هنرمندان اروپایی از فرهنگ های شرقی، آفریقایی یا آمریکای لاتین الهام میگرفتن اما اغلب اونها رو رمانتیک، رازآلود یا بدوی تصویر میکردن. مثلا نقاشی هایی از زن های شرقی با لباس های سنتی میکشیدن یا داستان هایی درباره ی سرزمین های دور و وحشی مینوشتن.

اکزوتیسم میتونه باعث تحریف واقعیت فرهنگی بشه چون فرهنگ های دیگه رو نه از درون، بلکه از بیرون و با نگاه مصرف گرایانه یا استعمارگرایانه میبینه و گاهی به جای شناخت واقعی، صرفا از تفاوت برای تحریک حس زیبایی یا هیجان استفاده میشه. 
در مقدمه ی بسیار طولانی این کتاب، بخش زیادی به حضور تام کروز در هند شده و نویسنده این اتفاق رو نماد آشتی تمدن ها میدونه. نویسنده سعی میکنه روایت رایج درمورد تعامل هالیوود و سینمای بمبئی رو از حالت همکاری اقتصادی خارج کنه و به جاش تاریخچه ی پیچیده از مواجهه ی فرهنگی، سیاسی و رسانه ای ارائه بده. از دوره ی زمانی طولانی و خاصی استفاده میکنه تا نشون بده که این رابطه شامل رقابت، همکاری، تقلید و تقابل بوده. در دوره ی جنگ سرد، سینما به عنوان ابزار دیپلماسی و تمدن سازی معروف میشه و در این مورد، مقاله ای از اریک جانسون رو مثال میزنه که سینما رو جایگزین سفرهای بین المللی برای ایجاد صلح میدونست. 


رسانه های خاصی هم با نگاهی اکزوتیک، سینمای بمبئی رو پرزرق و برق و عجیب توصیف میکنن درحالیکه ستاره هایی مثل مادوبالا نماد موفقیت و تحرک فرهنگی در سینمای هند شدن. پنجاه سال بعد از این خودنمایی اولیه ی هند در غرب، دیدار نمادین تام کروز و آنیل کاپور در تاج محل، به عنوان ژستی رسانه ای برای آشتی تمدن ها ثبت میشه اما نویسنده تاکید میکنه که این تصویرها باید با نگاه انتقادی و تاریخی بررسی بشن تا واقعیت های پیچیده ای که درونشون پنهان هست، مشخص بشه. 
***
همونطور که گفته شد این کتاب درباره ی رابطه ی تاریخی و فرهنگی بین هالیوود و بالیوود صحبت میکنه و همچنین نشون میده چطور سینمای هند از یک پایگاه فرعی در نگاه غربی، به یک جبهه ی فرهنگی مستقل و جهانی تبدیل شده. نویسنده تلاش میکنه نگاه کلیشه ای غرب به فیلم هندی رو بشکنه و نشون بده که این سینما، خودش یک زبان مستقل داره. 
کتاب به طور ضمنی به این میپردازه که چطور روایت های هندی، با وجود تفاوت های فرهنگی، هنوز در سطح جهانی کار میکنن و استدلالش این هست که این سینما به نیازهای احساسی، اسطوره ای و اجتماعی مخاطب جواب میده. 
برای فیلم سازهای بمبئی، هالیوود هم نقطه ی اوج تکنیک بود و هم نماد بودجه های بدکرده و ستاره سازی افراطی و این دوگانگی باعث شد هالیوود همزمان منبع یادگیری و موضوع نقد باشه.

هنرمندان رسانه ای هندی، از نسخه های قدیمی فیلم های هالیوودی استفاده میکردن تا سبک ها و تکنیک ها رو مطالعه و گاهی تقلید کنن و این کار، نوعی دسترسی به حافظه ی تصویری جهانی رو فراهم کرد. هالیوود نه فقط یک صنعت آمریکایی بلکه یک میدان معنایی بود که گفتمان هایی مثل نوآوری، تقلید و نهادسازی رو در اقتصاد رسانه ای هند فعال میکرد. 


اما بعد از استقلال هند، یعنی در سال 1947، رابطه ی هند و آمریکا دستخوش تغییر شد. تعرفه های وارداتی بالا، سانسور و تنش های جنگ سرد و بحران ذخایر انرژی، باعث شد انتشار فیلم های جدید هالیوودی در هند محدود بشه. 
در خلال درگیری های تجاری دهه ی 60 و 70، دولت هند خواستار توزیع متقابل فیلم های هندی در امریکا، ارتقای کیفیت محصولات هالیوودی و سرمایه گذاری های آمریکایی ها در صنعت فیلم هند شد و درمقابل، هالیوود خواستار آزادی در انتقال سود و افزایش نسخه های درگردش بود. نتیجه اش هم تحریم متقابل و توقف مذاکرات شد. 
در دهه ی 1980 شاهد تلویزیون و ویدئوی خانگی هستیم و این دوره، نقطه ی تحولی هست که رابطه ی هند با فرهنگ تصویری جهانی تغییر میکنه و هالیوود دوباره وارد میدان میشه. 
در دهه ی 1990 موفقیت Jurassic Park رو شاهد هستیم که نماد بازگشت هالیوود به هند میشه. بعد از این ماجرا، اصلاحات اقتصادی هند باعث میشه هالیوود راحتتر وارد بازار بشه. 
در ادامه، هالیوود شروع کرد به فیلمبرداری در هند، سپردن دوبله و پس تولید به استودیوهای هندی و ایجاد مشارکت با شرکت های رسانه ای هند. در ادامه بازار هند هنوز کوچک اما مهمه. با اینکه سهم هالیوود از گیشه ی هند بین 3 تا 8درصد باقی میمونه اما هر فیلم موفق آمریکایی در هند، نشونه ای از تغییرات بزرگ تلقی میشه. 
تا قبل از آزادسازی اقتصادی در دهه ی 80 و اوایل 90، رابطه ی هالیوود و بمبئی شبیه جهانی سازی کوچک مقیاس بود و همکاری های پراکنده، زیر رادار اقتصاد جهانی اتفاق می افتاد. اما بعد از آزادسازی اقتصادی هند، همه چیز تغییر کرد و تعاملات بین صنعتی گسترش پیدا کرد. رسانه ها شروع کردن به صحبت از هالیوود و سینمای هند و وابستگی اقتصادی متقابل شکل گرفت.

در پایان دهه ی 2000، اعتصاب سینمای هند اتفاق افتاد و باعث شد هالیوود با فیلم های پرخرج و تکنولوژیک مثل آواتار و 2012 وارد بازار هند بشه و موفقیت چشمگیری کسب کنه. در ادامه، موفقیت فیلم های آمریکایی در هند رو شاهد هستیم؛ مثلا فیلم Pirates of Caribbean: On Stranger Tides در هفته ی اول، 50درصد بیشتر از Haunted 3D فروش داشت. دنباله های Transformers, X-Men, Fast & Furious, Hangover همگی با استقبال رو به رو شدن. استراتژی های هدفمند هالیوود برای مخاطب هندی هم جای مطالعه دارن. مثلا The Avengers یک هفته زودتر از آمریکا در هند اکران شد و دوبله به زبان های محلی منجمله هندی، تامیل و تلوگو رو شاهد هستیم. اکران در 800 سالن، شامل نسخه های 3D و IMAX بود و توزیع به دست UTV انجام شد که عملا یک شرکت هندی هست که دیزنی اونو در سال 2012 خرید. 


روان جمعی مخاطب هندی با وجود ریشه های فرهنگی و اسطوره ای، به روایت های هالیوودی هم واکنش نشون میده اما فقط وقتی این روایت ها با زبان، نیاز و سبک زندگی محلی همخوانی پیدا کنن. موفقیت هالیوود در هند، نه از سلطه بلکه از تطبیق و هم زیستی فرهنگی میاد. 
استراتژی های فرهنگی هالیوود برای جذب مخاطب هندی، بیش از پیش خودش رو در فیلم Spider-Man با بازی عرفان خان و اکران زودتر از آمریکا نشون داد که تصویری از تلاش برای قابل ارتباط سازی شخصیت ها با مخاطب هندی بود. دوبله به زبان های محلی و اکران گسترده باعث شد فیلم به موفق ترین اکران هالیوودی در هند تبدیل بشه. بعضی از گزارش ها از رسیدن سهم دو رقمی از گیشه ی هند خبر دادن و این رشد نتیجه ی ترکیب تکنولوژی، دوبله و استراتژی های محلی سازی بود. 
در ادامه شاهد ورود سرمایه گذاران هندی به هالیوودی هستیم. Reliance Entertainment با سرمایه گذاری 325 میلیون دلاری در Dreamworks مالک نیمی از استودیو شد. تلاش برای خرید MGM به دست Reliance  و Sahara India Pariwar جاه طلبی رسانه ای هند رو بیش از پیش آشکار کرد. 
زیرساخت های جدید برای توزیع فیلم هم به تدریج فراهم شد. Reliance اعلام کرد که در شیکاگو، سینمایی راه اندازی میکنه که فیلم ها رو از طریق فیبر نوری پخش میکنه و دیگه نیازی به نسخه ی فیزیکی نیست. روان جمعی مخاطب هندی، نه فقط تحت تاثیر روایت های بومی، بلکه در تعامل با روایت های جهانی بازتعریف شده و این بازتعریف، نتیجه ی همکاری های اقتصادی، فرهنگی و تکنولوژیک بین هند و هالیوود هستن.

همونطور که گفته شد، عرفان خان توی یکی از فیلم های اسپایدرمن بازی کرده ولی نقش کوتاهی داشته. اون در فیلم The Amazing Spider-Man 2012 نقش شخصیتی به اسم دکتر راتا رو بازی کرده. 
نقش عرفان خان در این فیلم، هرچند کوتاهه اما یکی از دلایلی بود که این اثر در هند، یک هفته زودتر از آمریکا اکران شد و با استقبال چشمگیری هم رو به رو شد. 
در دوره ای، گروهی به اسم GEP تشکیل شد که شامل 33 سرمایه گذار هندی برای حمایت از تامین مالی فیلم های آمریکایی پس از رکود جهانی و نماد ورود سرمایه ی هندی به هالیوود بودن. دلیل علاقه ی هالیوود به هند به خاطر فرهنگ عامه ی سینما محور و صنایع منطقه ای متنوع با سابقه ی همکاری بود. این کار باعث میشد که بازار آزاد بشه و سرمایه گذاری رسانه ای پرسودی رقم بخوره. طبقه ی متوسط رو به رشد بود و زبان انگلیسی و دوبله ی قوی به زبان های محلی، استقبال رو افزایش میداد. همچنین در این دوره شاهد رونق سالن های چند منظوره هستیم و مخاطب های مهاجر هم به جمع مخاطب های این سینما ملحق شدن. بازارهای جانبی مثل پس تولید و خدمات پشتیبانیو هم نباید نادیده گرفت. 
شهر های کوچک هند به عنوان نوعی بازار نوآورانه دیده میشدن و مناطق B و C هند با زیرساخت های سینمایی ضعیف، فرصت هایی برای نوآوری در نمایش فیلم فراهم کردن. 
سود رسانه های هندی از همکاری با هالیوود، رقم چشمگیری رو شامل میشد. استفاده از همکاری ها برای توافق های تولید بین المللی، نمایش سینمای جهانی در بستر هند و تحریک قرارهای تولید مشترک با بریتانیا و آلمان و ایتالیا و همچنین رشد تولید مستقل باعث افزایش سود رسانه های هندی شد. 
هالیوود فقط یک نقطه ی شروع بود و هدف نهایی سرمایه گذارهای هندی، نقاط دورتری رو میدید. این همکاری ها باعث شد که هالیوود دیگه به عنوان آرمان یا الگو دیده نشه و هند اونو به عنوان شریک در شبکه های رسانه ای جهانی قبول کرد. 
روایت های هندی در تعامل با هالیوود، صرفا تقلید نکردن و رفته رفته مسیر خودشون رو ساختن و این مسیر، با روان جمعی مخاطب همخوانی پیدا کرد چون تا جای ممکن، از فرهنگ بومی هند برای غربال محتوای فیلم های هندی استفاده شد.

گذار اقتصادی هند
با روی کار اومدن راجیو گاندی، هند وارد مرحله ای شد که مصرف کالا به عنوان نشانه ی امنیت ملی تبلیغ میشد. این تغییر، زمینه ساز انفجار رسانه ای شد که نمادپردازی رو جایگزین تولید صنعتی کرد. تا پایان دهه ی 80، هالیوود مدعی شد سالانه 10 تا 15 میلیون دلار در هند به خاطر دزدی ویدیویی از دست میده اما این رقم دربرابر خسارت 300 میلیون دلاری صنعت فیلم هند، ناچیز بود. 
ایالات متحده، تحت فشار لابی هالیوودی، هند رو در لیست نظارت مالکیت فکری قرار داد و اصلاح قانون کپی رایت در هند در سال 1994 رو حمایت کرد تا با پروتکل های سازمان تجارت جهانی، هماهنگ بشه. 
انجمن فیلم آمریکا دفتر خودش رو در دهلی افتتاح کرد و در 18 ماه، 75 عملیات ضد دزدی انجام داد. این عملیات ها بیشتر جنبه ی نمایشی و تهدید محلی داشتن و لزوما به حذف واقعی دزدی منجر نمیشد. 
نمایش نوارهای ضبط شده در رسانه ها، نوعی قدرت نمایی بود و صرفا برای پاکسازی، مورد استفاده قرار نمیگرفت بلکه نوعی هماهنگی نهادی بین هند و امریکا درست میکرد. 
انجمن فیلم آمریکا، حتی از دولت هند خواست تا محاکمه های نمایشی برگزار کنه تا با صنعت دزدی مقابله بشه. این حرکت، بیشتر به سیاست گذاری نمایشی شباهت داشت و لزوما تصویری از عدالت قضایی نبود. 
ازجمله همکاری های نهادی میشه به گروه مودی با دیزنی اشاره کرد که با همکاری هم، مجوزهای شخصیت های کارتونی در هند رو ردیابی کرد. این همکاری ها بخشی از پیمان اجرایی بودن که هدفش نه تعقیب همه ی متخلف ها بلکه تقویت نیروهای ضد دزدی و آموزش مخاطب ها بود. 
مصرف کننده های هندی، دیسک های فشرده رو به جای نوارهای ویدیویی انتخاب کردن. این در حالی بود که این دیسک ها کیفیت پایین تری داشتن، ولی راحتتر تکثیر و حمل میشدن. این افت کیفیت تصویری حتی به نوعی تبدیل به تجربه ای آشنا و پذیرفته شده شد. 
شرکت هایی شروع به همکاری با پلیس آمریکا و بریتانیا کردن تا فروشگاه های مواد غذایی در شیکاگو و لندن رو به خاطر فروش دیسک های دزدی، مورد حمله قرار بدن اما این کارها به مرور اثر بازدارنده شون رو از دست دادن. 
بازارهای محلی دزدی، بخشی از شبکه های فراملی تولید و توزیع بودن که از مسیرهای قدیمی قاچاق تغذیه میشدن. این شبکه ها، اقتصاد محلی رو به اقتصاد جهانی وصل میکردن.

تبدیل دزدی به تروریسم
با دیجیتالی شدن دزدی رسانه ای، هیستری دولتی بیشتر شد و دزدی نه فقط به عنوان جرم بلکه به عنوان تهدید امنیتی و تروریستی معرفی شد. هند دهه های گذشته، قوانین ملی رو با ابتکارهای تجاری هماهنگ کرده و بخصوص برای حمایت از درآمدهای نرم افزاری و زیست و محیطی، چنین قوانین ایجاد شدن. 
شمارش خسارت های ناشی از دزدی، به خودی خود تبدیل به صنعتی در حال رشد شده و این آمارها به دست نهادهایی تولید میشن که از بزرگ نمایی این ارقام، سود میبرن و درنهایت، تخیل آماری ای رو شکل میده که مشروعیت اقدامات اجرایی رو تقویت میکنه. 
ایالات متحده هر سال گزارشی منتشر میکنه که کشورهایی رو به عنوان تهدید مالکیت فکری معرفی میکنه. در سال 2010، هند با اشاره به بازارهای فیزیکی دزدی، در لیست اولویت دار قرار گرفت. تهدید دزدی با همپوشانی بازارهای واقعی و مجازی تقویت میشه یعنی دزدی نه فقط در خیابان بلکه در اینترنت هم حضور داره. فرض رایج اینه که کشورهایی مثل هند با تقویت قوانین مالکیت فکری، اقتصاد ملی خودشون رو تقویت میکنن اما این فرض، اغلب منافع کشورهای توسعه یافته رو بازتولید میکنه. 
کشورهایی مثل هند، بعد از استقلال، عمدا اجرای کامل قوانین پتنت رو به تعویق انداختن تا وابستگی فناورانه رو بشکنن. خیلی از دولت ها، بین المللی سازی کپی رایت رو نوعی بازتولید وابستگی سنتی میدونن. 
حفاظت قوی تر از مالکیت فکری، با جذب سرمایه گذاری خارجی مرتبط هست و همین باعث شد انجمن فیلم آمریکا یا MPAA در دهه ی 90 به شدت برای اصلاح قوانین هند لابی کنه. 
پیتر آوری اشاره میکنه که هیچ نظریه ی واحدی در اقتصاد، دزدی و جعل رو در محاسبات رشد لحاظ نمیکنه و شاید تاریخ بتونه در جایی روشن کنه که نظریه شکست خورده. 
در حالیکه امروز دزدی به عنوان تهدیدی برای کشورهای جهان سوم معرفی میشه، در گذشته، همین دزدی ها برای شکل گیری اقتصادهای جهان اول ضروری بودن.

دزدی به مثابه بنیان سرمایه داری
از زمان تاسیس کمپانی هند شرقی با مجور تاج و تخت انگلستان تا قاچاق فناوری در قرن نوزدهم، مرز بین تجارت و غارت، کاملا مبهم بود. نویسنده عقیده داره که سرمایه داری مدرن، بر پایه ی دزدی مشروع شده بنا شده. صنایع رسانه ای که امروز، داعیه ی اصالت و اخلاق مالکیت دارن، خودشون بر پایه ی دزدی فکری ساخته شدن و این پدیده رو بخصوص میشه در دوران سینمای اولیه که دوره ی طلایی کپی برداری بود مشاهده کرد. 
در بازارهای نوظهور، دزدی رسانه ای میتونه باعث جهش از مراحل سنتی توسعه بشه. این کار با سرمایه ی کمتر، توزیع گسترده تر و نوآوری بیشتر امکان پذیر هست. این دیدگاه، دزدی رو نه مانع، بلکه موتور توسعه میدونه. 
بعضی از گفتمان های توسعه، دزدی کالاهای غربی در آسیا رو به عنوان نوعی انتقال فناوری یا حتی کمک اقتصادی معکوس از غرب به شرق میدونن. با اینکه دزدی رسانه ای مرزهای ملی رو پشت سر میذاره ولی همچنان در بسترهای محلی ریشه داره و این پدیده رو میشه در کار فرهنگی سنتی دید. اما همین سیالیت، وابستگی هالیوود به مرزهای ملی و پلتفرم های نمایشی قابل پیش بینی رو به چالش میکشه. 
کتاب مورد بحث، در ادامه به اوج فلسفی و پدیدارشناختی خودش نزدیک میشه و نشون میده که دزدی رسانه ای نه تنها به عنوان یک پدیده ی اقتصادی یا حقوقی، بلکه به عنوان اختلالی در فضا و بدن کالایی تحلیل میشه. نویسنده با زبانی تیز و استعاری، دزدی رو به شبحی بدل میکنه که همزمان همه جا هست و هیچ جا نیست و همین نا هم زمانی هست که صنعت رسانه رو میترسونه. 
دزدی رسانه ای، زمان خطی و هدفمند توسعه رو مختل میکنه و مثل جعل هنری، نسخه ی دزدی اصل رو برای مصرف معاصر، بازنویسی میکنه و این بازنویسی، جهشی هست که نظم توسعه رو به هم میریزه.

جمع بندی
دزدی به خاطر حضور در همه جا و به صورت فوری، نظم فضایی و زمانی صنعت رو به هم میریزه. این بی زمانی و بی مکانی هست که اون رو شبح وار و ترسناک میکنه. 
صنعت رسانه، برای مقابله با این بی ثباتی، دزدی رو به عنوان هیولایی تصویر میکنه که حیات کالایی رو تهدید میکنه. این هیولا نه قابل شمارش هست و نه قابل حذف اما همچنان باید محاسبه بشه. 
دزدی با اینکه لغزنده و بی ثباته اما به عنوان واقعیت اجتماعی باقی مونده. صنعت رسانه، با وجود ناتوانی در اثبات دقیق این موضوع، وسواس داره که اون رو بشماره، ثبت کنه و ازش آمار بسازه. 
هالیوود برای مشروعیت بخشی به قوانین سختگیرانه، دزدی رو با خشونت جنسیتی مقایسه میکنه. رئیس MPAA جمله ی معروفی داره که میگه: ویدیوپلیر برای تهیه کننده ی آمریکایی مثل قاتل بوستون برای زنی تنها در خانه است.