تعبیر خواب بادوم پفکی تند

این مطلب برداشتی هست از کتاب Orienting Hollywood که در مطلب جداگانه ای به صورت خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت مستقل تحریر شده و برای درکش لازم نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید. 
کتاب مورد بحث سعی میکنه سینمای هالیوود رو از منظر جهانی سازی، شرق گرایی، و سیاست های بازنمایی تحلیل کنه. با این وجود، لحن کتاب به شدت جهتدار و ایدئولوژیک هست و انگار پیش فرض های خودش رو به جای تحلیل، تحمیل میکنه.

نویسنده عقیده داره که نظریه های توسعه، کشورهای غیر غربی رو به عنوان نسخه های ناقص میبینه و بنیادهایی مثل فورد و راکفلر، با حمایت از رسانه های دولتی در جنوب جهانی*، نوعی جهت دهی فرهنگی انجام دادن. تقلید از غرب، به جای خلق مستقل، تبدیل به مسیر رسمی توسعه شده و هالیوود، نه فقط صنعت سرگرمی، بلکه معیار جهانی برای پیشرفت تلقی شده. 
هالیوود به عنوان نشانگر اصلی فرم سینمایی عمل میکنه و همزمان محل حسادت و دلخوری هست. یعنی هالیوود هم معیار فنی و تبلیغاتی برای سینماست و هم منبع تنش و نارضایتی برای سینماگران غیر غربی به حساب میاد. 
*اصطلاح جنوب جهانی، به کشورهایی اشاره داره که در گذشته مستعمره بودن یا در حال حاضر از نظر اقتصادی، سیاسی یا تکنولوژیک، نسبت به کشورهای غربی یا صنعتی، در موقعیت ضعیف تری قرار دارن. این اصطلاح بیشتر در مطالعات فرهنگی، توسعه و سیاست جهانی استفاده میشه.

تصویر رسانه ای از رابطه ی هالیوود و سینمای بمبئی در طول زمان تغییر کرده. مجله ی تایم، در دوره ای عقیده داشت که تماس بین این دو صنعت، غیر ممکن و فراتر از تصور انسانی هست اما در ادامه، روزی رسید که تام کروز و آنیل کاپور با هم در تاج محل دیدار کردن. آنیل کاپور، ستاره ی بزرگ دهه ی 90 سینمای هند، از طریق نقش های بین المللی، در سریال 24 و فیلم Slumdog Millionare شناخته شد. تام کروز و کاپور بعد از همکاری در فیلم ماموریت غیر ممکن Ghost Protocol در جریان تبلیغات آسیایی فیلم، در تاج محل با هم دیده شدن. این عکس نه فقط نماد ارتباط فردی بین دو ستاره شد بلکه به عنوان استعاره ای از رابطه ی صنعتی و فرهنگی بین هند و آمریکا عمل کرد. 
برای جذب مخاطب های هندی و آسیایی، کمپانی پارامونت پوستر جدیدی از فیلم Ghost Protocol منتشر کرد که آنیل کاپور رو برجسته نشون میده. در نسخه ی هندی فیلم، نوشابه ی Thums Up جایگزین Coke Zero شد، بدون اینکه تنش خاصی بین شرکت ها درست بشه، چون Thums Up در دهه ی 70 به عنوان جایگزین داخلی کوکاکولا معرفی شده بود و در سال 1993 توسط کوک خریده شد و به رقیب پپسی تبدیل شد.

در فیلم، آنیل کاپور نقش کارآفرینی هندی به نام بریج نات رو بازی میکنه که مالک شبکه ی مخابراتی و یک ماهواره ی نظامی قدیمی شوروری هست. شخصیت نات ترکیبی از کلیشه های آسیایی در سینمای هالیووده که فریبنده، پرزرق و برق و بی ثبات جلوه میکنه. 
در پایان، ایشون ماموریت رو به تیم ماموریت غیر ممکن واگذار میکنه و بی هوش میشه. این روایت به نوعی استعاره ای از سیاست های تعدیل ساختاری صندوق بین المللی پول هست که روی کشورهای در حال توسعه، فشار اقتصادی وارد میکرد. مجموعه ی ماموریت غیر ممکن که در دهه ی 60 به عنوان سریال تلویزیونی شروع شد، در نسخه های سینمایی خودش از سال 1996 به بعد، تمرکزش رو از جنگ سرد به جنایت های جهانی و بی مرز تغییر داد. قسمت چهارم که در سال 2009 اعلام شد با برگشت به فضای جنگ سرد، شامل آرشیوهای مخفی شوروری و تخریب کرملین مسکو بود. 
فیلم های اول تا سوم مجموعه ی ماموریت غیر ممکن، هرکدوم بین 400 تا 500 میلیون دلار در سطح جهانی فروش داشتن درحالیکه در هند، به ترتیب 40، 100 و 150 میلیون روپیه درآمد داشتن. سال 2009 برای هالیوود در هند، نوعی موفقیت به حساب می اومد چون فیلم هری پاتر و شاهزاده ی دورگه، با 350 نسخه در بیش از 400 سالن در نسخه های انگلیسی، هندی، تلوگو و IMAX 3D اکران شد. نصف فروش افتتاحیه از سینماهای بمبئی بود اما نسخه ی دوبله ی هندی در لکهنو و اورنگ آباد هم موفق ظاهر شد. 
فیلم های آیس من و ایکس من هم در هند موفق بودن و اعتماد هالیوود به بازار هند رو افزایش دادن. در نهایت، فیلم آواتار با 700 نسخه در چهار زبان و نسخه ی سه بعدی تامیل، اکران شد. 
تام کروز یک سال قبل از تور تبلیغاتی Ghost Protocol با طرفدارهای هندی ارتباط برقرار کرده بود و در توییتر از پیام های تبریک تولدشون تشکر کرد و به فیلم Knight and Day اشاره کرد که در ژوئیه ی 2010 در هند اکران شد. در اکتبر همون سال، آنیل کاپور اعلام کرد که نقش جدیدی در فیلم کروز قبول کرده. بعد از موفقیت Slumdog Millionaire و حضور در سریال 24، کاپور دنبال حضور در سینمای جهان بود و با آژانس استعدادهای بین المللی در لس آنجلس قرارداد بست که همین حرکت باعث شروع موجی از بازیگرهای بالیوود که برای نمایندگی در آمریکا، اقدام کردن. 
اما وقتی قراره درباره ی مواجهه ی رسانه ای بین دو فرهنگ حرف زده بشه، تمرکز روی یک بازیگر خاص، اون هم با این همه جزئیات درباره ی کوچکترین مسائل، بیشتر حالت جانبدارانه و نمایشی ایجاد میکنه. بماند که نویسنده به همه چیز این همکاری زیادی خوشبین هست و یک فصل طولانی، در حال صحبت کردن از دلیل و نحوه ی حضور تام کروز در هند هست. 
نویسنده در ادامه سعی میکنه افتخارات و مسیر رشد سینمای هند رو مرور کنه. 
در دهه‌ی 1930، هند فقط 400 سالن سینما داشت درحالیکه آمریکا با جمعیتی 3 برابر کمتر، 20.500 سالن سینما داشت. این مقایسه نشون میده که هند از نظر زیرساخت سینمایی عقبتر بوده و این عقب ماندگی، به عنوان وضعیت طبیعی در حال توسعه تلقی شده. 
نویسنده عقیده داره سینمای بمبئی جایی بین تقریبا هالیوود و هنوز نه هالیوود قرار داره یعنی سینمای هند همیشه در حال تقلید یا رسیدن به استانداردهای هالیوود بوده ولی هیچوقت کاملا همسطح نشده. 
سینما جزو پروژه های اصلی توسعه ی مدرن هند بعد از استقلال نبود؛ درعوض، دولت تمرکزش رو روی بانک، حمل و نقل، پست و ارتباطات گذاشت. اصلاح طلب های اجتماعی، سینما رو غیر اخلاقی میدونستن، مثل قمار یا فحشا و برای همین، سینما بیشتر تحت نظارت، مالیات و سانسور قرار گرفت و حمایت چندانی دریافت نکرد. 
دولت هم نقش حامی داشت و هم تنبیه کننده و زیرساخت هایی برای سینما فراهم کرد اما درادامه، محدودیت هایی هم براش تراشید. 
نویسنده سعی داره نشون بده که هالیوود نه فقط صنعت سرگرمی بلکه معیار جهانی توسعه ی رسانه بوده. سینمای هند، به جای خلق مستقل، درگیر تقلید و مقایسه با هالیوود شده و دولت هند، به جای حمایت فرهنگی، بیشتر با نگاه اخلاقی و انضباطی با سینما برخورد کرده. این وضعیت، باعث شده سینمای هند همیشه در موقعیت نه کاملا و هنوز نه باقی بمونه. 
در جزوه ای در سال 1939، هیرلکار نوشت که سینما در همه ی کشورهای پیشرفته نقش مهمی در پیشرفت ملی داره. او از دولت انتقاد کرد که قدرت بالقوه ی سینما رو برای آموزش توده ها، به ویژه بی سوادها درک کرده. در سال 1945، بعد از بازدید از استودیوهای آمریکا و بریتانیا، تاکید کرد که تنها دولت می تونه با سرمایه گذاری سازمان یافته، سینمای هند رو به ثبات برسونه. 
درابتدا، هالیوود الگوی صنعتی بود که باید تقلید میشد ولی بعد ها این تقلید، جای خودش رو به نوعی مقاومت فرهنگی داد و کمبود منابع، خودش تبدیل به منبع خلاقیت شد. 
این حرکت از نمونه ی آرمانی به پادنمونه، نشون میده که توسعه و تقلید چطور نوآوری رسانه ای هند رو در مسیرهای پیچیده ای شکل دادن. 
در این حالت، هالیوود دیگه فقط الگو نیست بلکه گاهی مانع خلاقیت بومی هم هست چون تقلید از اون، نابرابری جهانی رسانه ها رو بازتولید میکنه. 
نویسنده عقیده داره که کشورهای جنوب جهانی، همیشه در موقعیت نه کاملا رسیده نگه داشته میشن و همین موقعیت، اونها رو به محرک نوآوری در سرمایه داری جهانی تبدیل میکنه. 
در ادامه، نویسنده درمورد مالکیت فکری صحبت میکنه و عقیده داره که مالکیت فکری، به مرکز توزیع تقلید و نوآوری در این ساختارهای جدید رسانه ای جهانی تبدیل شده. در نظام نولیبرال، کپی برداری مثلا در قالب دزدی ویدیویی در دهه ی 80، همزمان تهدید و محرک توسعه تلقی میشد. از یک طرف محکوم میشد و از طرف دیگه، همون تقلید، انرژی کارآفرینی جنوب جهانی رو آزاد میکنه. 
در این وضعیت، کپی برداری هم نشونه ی عقب موندگی تلقی میشد و هم ابزار نوآوری بود. مالکیت فکری هم حافظ نظام جهانیه و هم میدان مقاومت هست و توسعه، هم وعده ی پیشرفت رو درون خودش داره و هم دامی برای افتادن در فرودستی دائمی هست.

جمع بندی
به عنوان نقدی در مورد محتوای این کتاب، میتونم بگم که نویسنده قضیه رو زیادی پیچیده کرده. ما نه مجبوریم بومی باشیم و نه همه چیز رو تقلید کنیم. با یه نگاه انتقادی، میشه بهینه ترین الگوها رو از فرهنگ بومی و سیستم های دیگه انتخاب و بازتولید کرد یا گسترش داد. 
هالیوود هرچقدر هم مورد انتقاد و نکوهش قرار بگیره، از دل فرهنگی اومده که آزادی بیان زیادی نسبت به فرهنگ های دیگه داره و تونسته از ایده های مختلفی برای قدرت گرفتن استفاده کنه. سینمای هند، هرچقدر هم دست به تولید انبوه بزنه، تا زمانی که وابستگی و تعصب افراطی روی فرهنگ سنتیش داشته باشه و در این زمینه، انتقادپذیرتر نشن، همچنان دست پایین رو در سینمای جهان خواهند داشت.

این مطلب، برداشت آزادی از کتاب Orienting Hollywood نوشته ی Nitin Govil هست که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. 
این کتاب به بررسی رابطه ی تاریخی، فرهنگی و صنعتی بین سینمای هالیوود و سینمای بمبئی یا بالیوود اختصاص داره. برخلاف نگاه های رایج که این ارتباط رو صرفا اقتصادی و مربوط به دوره ی معاصر میدونن، نویسنده سعی داره نشون بده که این تعامل، ریشه های عمیق تری داره و در طول قرن گذشته شکل گرفته.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

کتاب Filming the God: Religion and Indian Cinema نشون میده که رابطه ی بین سنت و مدرنیته در هند، نه یه اتفاق عجیب بلکه بخشی از زندگی روزمره است. این کتاب بیشتر روی سینمای بالیوود و فیلم های مذهبی هند تمرکز داره ولی بقیه ی سینماهای هند رو هم بررسی میکنه. سینمای هند چند دسته بندی مختلف داره و بالیوود، معروف ترین بخشش به حساب میاد. بزرگ‌ترین صنعت سینمای هند بالیووده که فیلم های هندی زبان تولید میکنه و به موسیقی، رقص و داستان های دراماتیکش شهرت داره.

تالیوود، سینمای تلگو در ایالت آندرا پرادش و تلانگانا فعالیت داره و فیلم های اکشن و درام احساسی زیادی تولید میکنه. به علاوه سینمای مالایالام، کالیوود و سینمای موازی، سینمای بنگالی، مراتی و کانادایی رو داریم که هر کدوم اتمسفر مختص خودشون رو دارن. معمولا کارای مذهبی و اسطوره ای، زیرمجموعه ی خاص خودشون رو دارن و رفته رفته تبدیل به یه صنعت مستقل شده. 
در این کتاب، فیلم های اسزوره ای که داستان های هندو رو مرور میکنن و همچنین فیلم های مذهبی دوره ی ملی گرایی و فیلم هایی که فرهنگ اسلامی هند رو به تصویر میکشن، مورد بررسی قرار گرفتن. 
کتاب بررسی میکنه که چطور سینما، جوامع مذهبی هند و باورهاشون رو به تصویر کشیده و بعضا سراغ مصاحبه های منتشر شده با بازیگرا، کارگردانا و نویسنده ها هم رفته. 
وقتی صحبت از سینمای مذهبی باشه، هند سریعا سراغ داداساهب فالکه میره و اونو به عنوان پدر سینمای هند معرفی میکنه. اولین فیلم کاملا هندی به دست فالکه ساخته شده. فیلم Raja Harischandra در سال 1913 ساخته شده و مقدمه ای بر ژانر اسطوره ای مذهبی در سینمای هند به حساب میاد. 
نویسنده ی کتاب تاکید میکنه که سینما بیشتر از رمان یا مطبوعات، تونسته هویت ملی هند رو شکل بده چون به طور گسترده در سراسر کشور، مورد استقبال قرار گرفته. 
سینمای هند از عناصر آشنا و سنتی همراه با مولفه های مدرن استفاده میکنه تا تصویری از هویت هند رو ارائه بده که اصطلاحا با عنوان نئوتردیشالیسم ازش یاد میشه.

این کتاب، سینمای هند رو نه فقط به عنوان یه صنعت بلکه به عنوان نیروی شکل دهنده به فرهنگ عامه و ارزش های روزمره ی مردم بررسی میکنه. 
فیلم راجا هریشچندرا به عنوان اولین فیلم بلند سینمای هند، داستان یک پادشاه رو روایت میکنه که برای حفظ راستی و وفاداری، همه چیزشو فدا کرد. راجا پادشاهی عادل به حساب میومد که درگیر آزمایش های سختی میشه و اونو مجبور میکنه تا قلمرو، خانواده و حتی فرزندش رو قربانی کنه تا به عهدش وفادار بمونه. اون در مقابل وسوسه ها و سختی های زندگی مقاومت میکنه اما در نهایت، خدایان از فداکاری هاش راضی میشن و شکوه و عظمتش بهش برمیگرده. این فیلم براساس داستانی از حماسه های رامایانا و ماهابهاراتا ساخته شده و یکی از اولین نمونه های سینمای اسطوره ای هند به حساب میاد. 
دلیل اینکه در توصیف این فیلم از کلمه ی انجیل محور استفاده میشه اینه که فالکه با دیدن یک فیلم انجیل محور، به فکر ساخت اولین فیلم هندی افتاد اما داستان فیلمش کاملا از اسطوره های هندی گرفته شده. 

این داستان بر اصل دهرمه تاکید داره یعنی وظیفه ی اخلاقی و معنوی فرد در زندگی، که یکی از اصول بنیادین آیین هندو به حساب میاد. شخصیت اصلی، برای حفظ حقیقت و وفاداری، همه چیزش رو فدا میکنه که این مفهوم در آیین هندو، ارزش خیلی زیادی داره. 
دهرمه به عنوان نیرویی در نظر گرفته میشه که جهان رو در هماهنگی نگه میداره و شامل یه سری قوانین اخلاقی، وظایف فردی و اجتماعی و تعهدات معنوی میشه. در آیین هندو، دهرمه میتونه تعادل رو در دنیا برقرار کنه. 
دهرمه مستقیما با مفهوم کارما مرتبطه و اگر فرد، وظایف خودش رو به درستی انجام بده، کارمای مثبت به دست میاره. 
شخصیت اصلی یعنی راجا هریشچندرا، برای حفظ حقیقت و وفاداری، همه چیزش رو فدا میکنه. پادشاهیش رو واگذار میکنه، مجبور میشه همسر و فرزندش رو ترک کنه؛ به بردگی کشیده میشه و زندگی سختی رو تجربه میکنه اما همچنان سعی میکنه به اصول اخلاقی پایبند بمونه و در نهایت، خدایان ازش راضی میشن و بهش پاداش میدن. 
این بیشتر شبیه نوعی حرکت مازوخیستی بی فایده است که توسط چند خدای نابهنجار طراحی شده.

این نوع سینما، لزوما نمیتونه الهامبخش واقع بشه بلکه بازتولید کننده ی اتمسفری هست که به خودی خود، پتانسیل خلق تراژدی داره اما هنرمند، به تراژدی تقدیس شده ی جمعی احترام میذاره تا بخشی از جریان باشه. 
انگار هنرمند نه برای خلق، بلکه برای تکرار آیینی وارد میدون میشه که سینما ابزار تحول نیست بلکه آینه ی تثبیته و نقش پرسشگر نداره و هدفش صرفا تایید کردن هست.

جمع بندی
سینمای مذهبی هند، بیشتر از اینکه بخواد مخاطب رو به تامل با تحول دعوت کنه، در خدمت بازتولید یک نظم کیهانی قرار میگیره، نظمی که درجریانش رنج، مقدس جلوه میکنه. این سینما الهامبخش نیست چون الهام، به نوعی شکستن فرم نیاز داره و صرفا احترام گذاشتن بهشون قرار نیست لرزش مثبتی در ذهن مخاطب ایجاد کنه. 
وقتی هنرمند، به جای نقد یا بازآفرینی، صرفا در خدمت بازتولید قرار میگیره، تراژدی از یک تجربه ی انسانی به یک آیین تکرار شونده تبدیل میشه و تقدیس میتونه به نوعی تحجر نزدیک بشه. 
شاید بشه گفت که این نوع سینما، بیشتر به تئاتر آیینی شباهت داره تا به هنر مدرن و مخاطب، برای تایید باورهای خودش به سمت همچین محتوایی میره. 

این مطلب برداشت آزادی هست از کتاب Orienting Hollywood که در مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. این قسمت به طور مستقل نوشته شده و برای درکش نیازی نیست به مطالب مرتبط رجوع کنید.

در این کتاب، نویسنده با نقل قولی از مجله ی Filmfare در سال 1964 میگه که تقلید از هالیوود راهی برای باز کردن بازارهای جدید نیست و سینمای هند باید با نگاه خودش فیلم بسازه. این در حالی هست که در ادامه، انواعی از دزدی رو کاملا مفید و منطقی جلوه میده. 
سینمای بمبئی اغلب با ویژگی هایی مثل افراط، آشوب، پرگویی و خاص گرایی ملی توصیف میشه درحالیکه هالیوود با کارایی، شفافیت، صرفه جویی و جهان شمولی شناخته میشه. تمرکز فصل دوم، روی مفهوم کپی هست که نه فقط به عنوان تقلید بلکه به عنوان ایدئولوژی، روش تحلیلی، عمل و شیء فرهنگی بررسی میشه. نویسنده با نقد روایت غالب اصالت، نشون میده که کپی میتونه نشونه ی تحول، پویایی و ظهور باشه. 
نویسنده ادعا میکنه که میخواد از کپی کاری فاصله بگیره و به اصالت فرهنگی برگرده ولی دو فصل تمام رو صرف جزئیات تور تبلیغاتی تام کروز میکنه و دقیقا همون چیزی رو بازتولید میکنه که میخواد نقدش کنه. 
گفتمان رایج، هالیوود رو قربانی دزدی و بمبئی رو محصولش معرفی میکنه. در ادامه با برجسته شدن قوانین مالکیت فکری، مفهوم دزدی رسانه ای به شدت در فضای رسانه ای هند پررنگ شده و فعال های رسانه ای به عنوان مجرم یا تروریست مجسم میشن. 
نویسنده پیشنهاد میده که باید از چارچوب قانونی فراتر رفت و مفهوم کپی رو در حوزه ای گسترده تر بررسی کرد چون کپی فقط به دزدی محدود نمیشه و معانی و کاربردهای متنوعی داره. فرم دهی یا Framing در اینجا به شیوه های ساختاری و اغلب نادیده ای اشاره داره که رابطه ی بین دو صنعت رو شکل میده و همچنین به نحوه ی جرم انگاری کپی در گفتمان عمومی معنی میده.

کپی نه تنها مقایسه رو ممکن میکنه بلکه نابرابری های بنیادی بین این دو صنعت رو آشکار میکنه. نویسنده با بررسی تحولات ژئوپولیتیکی، نشون میده که تقلید چطور نهادینه شده تا سلطه‌ی ساختاری غرب بر دیگران حفظ بشه. 
نویسنده با تحلیل فرهنگ بازسازی در بالیوود، نشون میده که کپی نه تنها نشونه ی تقلید، بلکه ابزاری برای تمایزگذاری بین صنایع رسانه ای جهانی هست. برخلاف تصور رایج که کپی رو بخش پنهان و منفی روابط صنعتی میدونه، نویسنده این پدیده رو عامل تحول در عمل فرهنگی معرفی میکنه و تلاش میکنه با بررسی جریان های مادی، نمادین و گفتمانی بین هالیوود و بمبئی، جایگاه کپی رو به عنوان الگوی مقایسه ای در صنایع رسانه ای توضیح بده. 
نویسنده به مفهوم توسعه اشاره میکنه و این پدیده رو به عنوان ایدئولوژی مرگزی در بازسازی استعمار در قرن بیستم معرفی میکنه. با نقل قولی از هنری لوس در سال 1941، نویسنده نشون میده که چطور ایالات متحده خودش رو به عنوان منبع جهانی ایده ها و پیشرفت معرفی کرد. 
توسعه که ریشه در گسترش استعماری اروپا از قرن پانزدهم داره، در قرن بیستم با چهره ای خیرخواهانه بازتعریف میشه و وعده هایی مثل کاهش فقر، ارتقای سواد و بهبود سلامت عمومی رو مطرح میکنه. اما این مسیر، در عمل با هم سویی مخرب بین ژئوپولتیک نظامی، آزادسازی تجاری و استخراج افراطی از منابع انسانی و طبیعی همراه شد. توسعه بر دو باور اصلی استوار هست: اول اینکه مسیرهای مشخصی برای رسیدن به مدرنیته وجود داره، دوم اینکه ملت ها باید از این مسیرهای از پیش تعیین شده عبور کنن.

بازسازی های هندی از فیلم های آمریکایی
در دهه ی 70، هند شروع کرد به بازسازی فیلم های آمریکایی، و این اتفاق، همزمان شد با بحران صنعت آمریکا؛ و این اتفاق در حالی شروع شد که انتظار نمیرفت هند دوباره بتونه نوعی دزدی رو از هالیوود انجام بده. 
کشورهای غربی، خودشون هم در مراحل اولیه ی توسعه، از کپی برداری استفاده میکردن اما حالا همون عمل رو در کشورهای جنوب جهانی محکوم میکنن. هالیوود با وجود قدرت عظیم رسانه ای، نمی تونه جلوی مصرف غیررسمی مثل ضبط خانگی، دانلود و فروش دی وی دی های قاچاق رو بگیره و این یعنی قدرت رسانه ای، همیشه با کنترل فرهنگی برابر نیست. 
در دوره ای، 600 میلیون دی وی دی قاچاق در هند در برابر 2 میلیون نسخه ی قانونی کشف شد. این آمار نشون میده که مصرف کننده ی هندی، نه از روی ناآگاهی بلکه از روی دسترسی، قیمت و عادت فرهنگی، به نسخه های غیر قانونی روی آورده. 
انجمن فیلم آمریکا، با حمایت دولت و شرکت ها، سعی کرد قوانین کپی رایت رو تقویت کنه اما این تلاش ها لزوما به نتیجه ای نرسید. از دهه ی 1980، با گسترش دستگاه های VCR و نوارهای ویدیویی، هند تبدیل شد به اقتصاد موازی توزیع غیر رسمی و هالیوود این رو تهدیدی وجودی دید. ایدئولوژی توسعه میگه باید از غرب تقلید کرد اما مصرف کننده ی واقعی، خودش نسخه ها رو کپی میکنه، بازتوزیع میکنه و حتی نوآوری هایی رو به کار میگیره. در این حالت، مالکیت فکری، تبدیل به میدان نبرد بین حق قانونی و عمل فرهنگی میشه. 
کشورهای غربی، بخصوص آمریکا، از دهه ی 1980 به بعد، کپی برداری رسانه ای در کشورهای جنوب جهانی رو به عنوان تهدیدی برای اقتصاد و مالکیت فکری خودشون محکوم کردن. این کار نه فقط در گفتار سیاسی، بلکه از طریق سیاست های تجاری، حقوقی و عملیات بین المللی ضد قاچاق انجام شد. 
به عنوان نقدی بر محتوای این کتاب، میشه گفت مالکیت فکری و مبارزه با تکثیر غیر قانونی، کاملا ایده های اخلاقی ای هستن چون یک فرهنگ بسته، میتونه از کپی برداری تجاری، برای قدرت دادن به سیستم های فاسد خودش استفاده کنه. این کتاب عقیده داره که تکثیر غیر قانونی، راهی برای رشد فرهنگیه که محکوم شدنش به دست غرب رو نوعی عمل غیر اخلاقی ارزیابی کرده. 
کپی برداری غیر قانونی میونه هم ابزار رشد فرهنگی باشه و هم ابزار تثبیت فساد و سلطه ی داخلی. درواقع زمینه، نیت و ساختار قدرتی که اون عمل درش اتفاق می افته، معناش رو تعیین میکنه.

جمع بندی
منطق اخلاق مالکیت فکری غربی میگه که خلاقیت باید محافظت بشه و کپی برداری بدون اجازه، دزدی فرهنگی به حساب میاد. سیستم های قانونی باید جلوی سواستفاده رو بگیرن و این منطق، از حق فردی خالق دفاع میکنه. 
منطق انتقادی جنوب جهانی میگه در شرایط محرومیت، کپی برداری میتونه راهی برای دسترسی، آموزش، و خلق باشه و وقتی دولت یا بازار، دسترسی رو محدود میکنه، مردم خودشون نسخه ها رو بازتوزیع میکنن. این منطق از حق جمعی برای تجربه ی فرهنگی دفاع میکنه. 
مبارزه با تکثیر غیر قانونی، وقتی اخلاقیه که از خلاقیت مستقل و آزادی فرهنگی دفاع کنه نه وقتی که صرفا منافع شرکت ها یا دولت های بسته رو حفظ کنه.