تعبیر خواب بادوم پفکی تند

موسیقی متن، تنها یکی از لایه های پیچیده ای هست که در شکل دادن به اتمسفر غالب فیلم، تاثیر جدی داره. بسته به اینکه چقدر برای طراحی و ساخت موسیقی، خلاقیت و ظرافت صرف شده باشه، میشه تاثیر نهایی چشمگیرتری رو شاهد بود.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

موضوعی که توی فیلم جوکر، به‌خوبی بهش پرداخته شده، اون اتفاق یا آسیبی هست که باعث میشه یه شخص، بعد از مبارزه‌ی طولانی برای بهنجار موندن، نقش مثبت خودشو کنار بذاره و سراغ هرج و مرج‌طلبی بره.

فیلم جوکر 2019، یه فیلم بسیار تحسین برانگیزه. اول از این بابت که یه بازیگر خیلی خوب داره که تونسته فردی با وضعیت روانی پیچیده رو به تصویر بکشه و دوم، داستان‌پردازی متفاوت این فیلم از زندگی یه ابر‌شرور هست. معمولا فیلمایی که به زندگی ابرقهرمانا و ابرشرورا می‌پردازن، پر از اغراق و افراط هستن و سکانسا برای تحت تاثیر قرار دادن بیننده و هیجان‌زده کردنش تدارک دیده میشن و لزوما به محتوای داستان، تا این اندازه توجه نمیشه.
اتفاقی که باعث شد تا جوکر، اولین قتل خودشو مرتکب بشه رو میشه پنجره‌ای در نظر گرفت که جوکر رو از دنیای آدمای خوب میگیره و به دنیای افرادی که خودخواسته می‌خوان شرور و نابهنجار باشن، پرت میکنه. این پنجره رو میشه نقطه‌عطف زندگی شخصیت‌هایی مثل جوکر در نظر گرفت که یه تاثیر اجتماعی قابل توجه رو با داستان زندگی خودشون ایجاد میکنن.

پرداختن به این پنجره و نحوه‌ی تحول شیوه‌ی زندگی شخصیت‌های کاریزماتیک، نه‌که به‌خودی خود جذابیتی نداشته باشه اما میشه گفت که پرداختن بهش، کار دشواریه و نیاز به ایجاد یه چرخه‌ی علت و معلولی بسیار قانع‌کننده و منطقی داره. داستان‌پردازی که به‌جای واقع‌گرایی، همواره به دنبال تهییج بیننده‌اش هست، مشخصا توی نشون دادن این نقاط عطف یا پنجره‌ها، ممکنه به مشکل بخوره و نتونه داستان قانع کننده‌ای رو ارائه بده. 
توی بسیاری از کارای اقتباسی، جوکر شخصیتیه که به‌شکل اغراق‌آمیز و با داستان‌های نه‌چندان قانع‌کننده‌ای، شرارت‌های بزرگی رو به‌انجام میرسونه اما در مورد جوکر 2019 یا آرتور فلک، این قضیه فرق میکنه و داستان‌پرداز تونسته بیننده رو در‌مورد علت تحول جوکر، قانع کنه. 
این فیلم تحسین برانگیز، تا الان تونسته 88 درصد پسند مخاطبای گوگل و امتیاز 8.4 رو از سایت IMDb به دست بیاره و بسیاری از مخاطبین، بی‌صبرانه منتظر قسمت دوم این فیلم هستن. 
استقبال مخاطبا و منتقدین از این فیلم، یه استقبال باورنکردنی بوده و میشه بخش زیادی از اقبال فیلم رو مدیون بازی عجیب و حرفه‌ای واکین فینیکس دونست.

چیزی که بهش میگیم پنجره‌ی تحول، یه بخش مهم از زندگی شخصیت‌های نابهنجار و شروره که گاها کشف و پیدا کردنش دشواره. همچین شخصیت‌هایی لزوما به دوره‌ی تحول خودشون اشاره‌ای نمیکنن یا قادر نیستن که توصیف دقیقی از نقطه‌عطف زندگی خودشون ارائه بدن. این دریچه‌ی تحول، بخش زیادی از بار خودشو روی دوش روان فرد میندازه و لزوما نمود ظاهری قابل توجهی نداره. 
اونچه که باعث گذر آرتور فلک از این دریچه یا پنجره میشه، چیزی بیشتر از قلدری توی محل کار هست. اون برای مدت زیادی، با مشکلات مختلفی مثل فقر یا تنهایی مبارزه میکنه اما در نهایت، میشه دید که در حال خسته شدنه و مبارزه‌ی خودش برای بهنجار موندن رو بی‌نتیجه میبینه. اون خودشو در موقعیتی میبینه که همه‌ی درا به روش بسته است و حتی با‌این‌که با تمام وجودش مشتاق به ایجاد یه تاثیر اجتماعی قابل توجهه اما این فرصت طلایی رو به دست نمیاره و دیده نمیشه.
آرتور فلک از همون زمان که اسلحه رو قبول میکنه، متوجه فریکی بودن کارش هست و اضطراب اینکه ممکنه داشتن همچین وسیله‌ای براش دردسر‌ساز بشه رو میشه فهمید. اون مثل یه بسته دینامیت شده و صرفا یه عامل تحریک‌آمیز کافیه تا بخواد از اسلحه، برای ایجاد هرج و مرج، استفاده کنه.
درسی که از این سیر تحول میشه گرفت اینه که آدما حتی اگر به روی خودشون نیارن و با یه شرایط نابهنجار مبارزه کنن تا بتونن شهروندای سر به‌راهی باقی بمونن اما نمیشه منکر شد که همواره به لحاظ روانی، می‌تونن آسیب ببینن و این آسیب‌ها، به‌طور غیر مستقیم و در یک بازه‌ی زمانی نامشخص، دیر یا زود، تاثیر خودشو روی وضعیت جامعه نشون میده.
تاثیر جمعی‌ای که آرتور فلک، بعد از گذر از پنجره‌ی تحول خودش ایجاد میکنه، لزوما با اتکا به آسیب‌های روانی خودش نیست بلکه بقیه‌ی مردم جامعه که مثل خودش در حس ناامنی روانی و قربانی شدن هستن و امیدی به بهبود شرایط ندارن، توی دامن زدن به این تاثیر اجتماعی، نقش دارن. 
جمع‌بندی
بازنمایی یه تصویر حقیقی از وضعیت روانی انسان و اونچه که واقعا بهش فکر میکنیم و تحت تاثیرش زندگی میکنیم، کاری هست که از عهده‌ی هر هنرمندی بر نمیاد. بیشتر تولید کننده‌ها روی چیزایی مانور میدن که اولا وجهه‌ی اجتماعی‌شون رو خراب نکنه و جزو مسائل حساسیت برانگیز به حساب نیاد و دوم اینکه ترجیح میدن به جای واقع‌نمایی از وضعیت روانی انسان‌ها، سراغ نشون دادن شخصیت‌هایی برن که وضعیت روانی منحصر به فردی دارن؛ مثلا روحیه‌ی قهرمانی عجیب و غریبی دارن؛ تا از این طریق بتونن بیننده‌ی خودشون رو هیجان‌زده کنن.
واقع‌نمایی از وضعیت روانی انسان، می‌تونه حتی توی فیلمای فانتزی و تخیلی هم اتفاق بیوفته و این موضوع، از ژانر داستان جداست. اما عدم تعهد فیلم‌سازا به موضوع واقع‌نمایی روان، موضوع بسیار مشهودیه. تمرکز روی کسب سود و فروش بالای فیلم، به سازنده‌ها اجازه نمیده تا در این مورد ریسک کنن.
واکین فینیکس، فیلمای مختلفی رو در نقش شخصیت‌هایی که دچار نابهنجاری‌های روانی و آسیب‌های رایج روانی هستن بازی کرده اما از این بین، صرفا جوکر هست که تونسته تا این اندازه مورد استقبال قرار بگیره. به‌راحتی میشه گفت که رفتن سراغ همچین پروژه‌هایی، می‌تونه با تردید و دودلی‌های زیادی برای تولید کننده‌هایی همراه باشه که حتما و حتما به دنبال کسب سود قابل توجه هستن. 
 

این مطلب، برداشتی هست از کتاب بازیگری متد و نارضایتی‌های آن که در مطلب دیگه ای، به صورت خلاصه معرفی شد. شما می تونید این هر کدوم از این مطالب رو به صورت مستقل مطالعه کنید چراکه به صورت دنباله ای نوشته نشدن.
متدد اکتینگ در زمان خودش یک انقلاب مدرن در بازیگری بود اما امروز، جایگاهش بین مدرن و کلاسیک، معلقه.

در اوایل قرن بیستم، وقتی کنستانتین استانیسلاوسکی بیان های این سبک رو گذاشت و بعدها لی استراسبرگ در آمریکا اون رو گسترش داد، متود اکتینگ، ایده ی به شدت نوآورانه ای جلوه میکرد. 
بازیگر به جای تقلید، باید تجربه ی درونی شخصیت رو زندگی میکرد و احساسات واقعی، حافظه ی عاطفی و غرق شدن در نقش، جایگزین بازی های نمایشی و تصنعی شدن. 
در دهه های 50 و 60، این سبک در هالیوود به اوج رسید. بازیگرهایی مثل مارلون براندو، آل پاچینو، رابرت دنیرو و بعدها دنیل دی لوئیس، به شکل تحسین برانگیزی از این سبک استفاده کردن. 
این سبک هنوز هم در آموزشگاه های بازیگری تدریس میشه و بازیگرهایی مثل کیت وینسلت، آدرین برودی یا تیموتی شالامه از عناصر این سبک استفاده میکنن اما در کنارش، سبک های جدیدتری مثل بازیگری مبتنی بر بدن، اجراهای پسادراماتیک یا حتی بازیگری مشارکتی رو میشه دید که در حال رشد کردن هستن.

کتاب در ادامه سراغ بررسی یکی از بنیادی ترین مفاهیم نظریه ی استانیسلاوسکی میره یعنی تجربه کردن روی صحنه که صرفا یک تکنیک نیست بلکه یک شیوه ی زندگی به عنوان یک بازیگر به حساب میاد.
این نظریه، از نظریات تولستوی گرفته شده و به معنی نفوذ اصیل به حالت روانی یک شخصیت نمایشی به حساب میاد. 
ایشون این روش رو چیزی در مقابل تقلید و مهارت ورزی صرف معرفی کرد و عقیده داشت که بازیگر نباید صرفا نقش بازی کنه بلکه باید نقش خودش رو زندگی کنه اما به صورت آگاهانه و نه با حل شدن مرزی که بین شخصیت خودش رو شخصیت درون فیلم وجود داره.
استانیسلاوسکی، چند ابزار رو برای رسیدن به همچین تجربه ای معرفی میکنه منجمله مطالعه ی دقیق متن. تمرین هایی که برای گسترش تخیل، آگاهی روانشناختی و حافظه ی عاطفی مورد استفاده قرار میگیره، درکنار پرورش بدنی برای هماهنگ کردن بدن و روان، از جمله تمرین های پیشنهادی هستن.

همچنین منابع علمی ای مثل روان شناسی جدید فرانسه، نظریه ی شرطی سازی پاولوف و فلسفه ی یوگا و بینش های معنوی، از جمله کلمات کلیدی ای هستن که توی این تمرین ها میشه پیدا کرد. 
استانیسلاوسکی در طی سه دهه، افکار و ایده های خودش رو به صورت تجربی و تدریجی توسعه داد و میشه گفت که آثار خودش رو دیر منتشر کرد. این موضوع باعث شد که برداشت پیروانش از جمله در امریکا، ناقص و متنوع و متضاد بشه. متد استانیسلاوسکی، تبدیل به یک قلمرو باز از تجربه ی بازیگری شد درحالیکه به خودی خود، یه سیستم بسته نیست.
اما یکی از اصطلاحاتی که در این کتاب بهش اشاره شده اما درموردش توضیحی داده نشده، روانشناسی جدید فرانسه است که با توجه به کاربرد و تاثیرش در فیلم های اروپایی، درکش میتونه اهمیت زیادی داشته باشه. 
اصطلاح روانشناسی جدید فرانسه، معمولا به جریان فکری ای اشاره داره که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم و در کشور فرانسه درست شد و پایه گذار خیلی از مفاهیم مدرن در روانشناسی، روانکاوی و علوم شناختی شد. این جریان، برخلاف روانشناسی تجربی آلمان یا رفتارگرایی آمریکا، بیشتر روی ذهن، حافظه، ناخودآگاه و پیوند روان و بدن تمرکز داشت. 
از جمله چهره های برجسته ی روانشناسی جدید فرانسه میشه به تئودول ریبو، پیر ژانه و آلفرد بینه اشاره کرد.

تئودول ریبو، پدر روانشناسی علمی فرانسه به حساب میاد و نظریه هایی درباره ی حافظه، اراده و احساسات ارائه داد و تاکید داشت که اختلالات روانی میتونن کلید فهم عملکرد طبیعی ذهن باشن. 
پیر ژانه پیشگام در مطالعه ی هیستری، تروما و ناخودآگاه بود و قبل از فروید، ایده هایی درباره ی ذهن ناهشیار و تجزیه ی روانی مطرح کرد.
این جریان، به جای تمرکز صرف روی رفتار قابل مشاهده، به تجربه ی درونی، حافظه و احساسات توجه داشت. روانشناسی فرانسه همیشه با فلسفه ی اگزیستانسیالیسم و حتی زبان شناسی ترکیب شده بود و این موضوع رو میشه توی آثار افرادی مثل لاکان، مرلو پونتی یا سارتر دید. 
خیلی از مفاهیم فرویدی، یونگی و حتی روان درمانی های معاصر، ریشه در همین سنت فرانسوی دارن و میشه از جمله تاثیرگذارترین جریان های فکری مدرن هم دونستش.
کتاب بازیگری متد، درادامه درمورد مسیرهای مهاجرت مفهومی ایده های استانیسلاوسکی از روسیه به آمریکا صحبت میکنه. ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپن سکایا، از اعضای اولیه ی تئاتر هنر مسکو، آموزه های خودشون از استودیو اول استانیسلاوسکی رو در امریکا تدرس کردن و اولین نطفه های متود اکتینگ رو درست کردن.

بولسلاوسکی در کتابی با موضوع متد اکتینگ، برداشت خاص خودش از ایده های استاد روسی رو ارائه داد و از اینجا به بعد، متو به یک مسیر مستقل تبدیل شد. 
استلا آدلر، مخالف جدی استراسبرگ ادعا کرد که استانیسلاوسکی به او در پاریس گفته روش درست بر "کنش های فیزیکی" استوار هست و نه صرفا به احساسات و روان.

جمع بندی
بعضی ها بعدها مدعی شدن که استانیسلاوسکی به خاطر فشار دولت شوروی ناچار شد روانشناسی رو به نفع واقع گرایی اجتماعی کنار بزاره اما شخصیت هایی مثل کارنیه باور دارن که این فشار، به تحریف برداشت آمریکایی ختم شد و نسخه ی منتقل شده به آمریکا فقط نمایی محدود از نظام استانیسلاوسکی رو نشون میده. 
اصطلاح متود اکتینگ، بعدها مثل یک چتر شد که زیر سایه اش، همه ی شاگردهای مختلف استانیسلاوسکی در آمریکا، در کنار استراسبرگ بررسی شدن. هر کدوم از این شخصیت ها، شیوه ی تمرینی خاص خودشون رو داشتن و برداشت منحصر به فردی از کار بازیگر ارائه دادن.