تعبیر خواب بادوم پفکی تند

فیلم اوپنهایمر از کریستوفر نولان، در سال 2023 حدود 975 میلیون دلار در گیشه ی جهانی فروخت درحالیکه باربی به کارگردانی گرتا گرویگ با بازی مارگو رابی و رایان گاسلینگ تونست به رکورد بالاتری برسه و حدود 1.447 میلیون دلار فروش جهانی ثبت کنه.

دومین فیلم پرفروش سال 2023، انیمیشن سوپر ماریو بود که تونست حدود 1.36 میلیارد دلار بفروشه. یعنی در سال 2023 هم ما شاهد این بودیم که یک انیمیشن رتبه دار بشه. عجیب نیست که سال 2025 هم انیمیشن ها محبوب شدن ولی باز هم میشه گفت که لیست سال 2025 عجیبه. 
میشه گفت در سال 2025، انیمیشن ها حتی محبوبیت بیشتری داشتن و موفقیتشون هم گاها حالت غیر منتظره ای داشت چون معمولا در لیست پرفروش ترین ها تعداد کارای لایو اکشن بیشتره. 
4 فیلم از 5 رتبه ی اول 2025، انیمیشن یا اقتباس خانوادگی هستن. این درحالیه که معمولا بلاک باسترهای اکشن یا ابرقهرمانی، صدنشین میشن. دیزنی با زوتوپیا 2 و لیلو و استیچ دوباره به دوره ی رکورد شکنی برگشت و حتی شاهد انیمه ها و انیمیشن هایی از آسیای شرقی مثل دیمن اسلیر هستیم که تونست بیشتر از 700 میلیون دلار بفروشه. 
لیست 2025 نشون میده که انیمیشن ها نه تنها محبوب موندن بلکه سلطه ی کاملی بر گیشه پیدا کردن و شاید همین باعث شده لیست امسال، غیر منتظره و عجیب به نظر برسه.

بخش قابل توجهی از تحلیل های بدبینانه نسبت به لیست پرفروش های 2025 تاکید میکنن که سلطه ی انیمیشن ها و دنباله ها تصویری از بحران خلاقیت در سینماست. منتقدها عقیده دارن بازار جهانی بیش از حد به برندهای تثبیت شده و نوستالژی وابسته شده و فیلم های مستقل یا کارهای اورجینال، عملا جایی در صدر جدول ندارن. 
این روند به عنوان تصویری از ریسک گریزی استودیوها تعبیر میشه و سرمایه گذاری روی برندهای امتحان شده به جای کارهای تازه، بسیار رایج تر از گذشته شده. 
موفقیت لیلو و استیچ یا چگونه اژدهای خود را تربیت کنید، نشون میده که نوستالژی و بازسازی ها بیشترین سود رو دارن. منتقدها این رو تجاری سازی خاطرات میدونن و هشدار میدن که سینما به جای نوآوری، صرفا گذشته رو بازتولید میکنه. 
در بین 10 فیلم برتر 2025 تقریبا هیچ فیلم مستقل یا اورجینالی دیده نمیشه. حتی پروژه های پرخرجی مثل آواتار، نتونستن به صدر نزدیک بشن. این موضوع به عنوان تصویری از بحران تنوع سینمایی مطرح شده.

تحلیل های بدبینانه میگن که لیست 2025 بیشتر از همیشه نشون میده که سینما به صنعت سرگرمی صرف تبدیل شده و فیلم ها بیشتر شبیه محصولات بازاری هستن و نمیشه بهشون گفت کار هنری. مثلا فیلم ماینکرفت که صرفا بر پایه ی برند بازی ساخته شده و با وجود نقدهای متوسط، فروش خیلی خوبی داشته. 
به زبان ساده، منتقدها عقیده دارن لیست پرفروش های سال 2025 تصویری از بحران خلاقیت، سلطه ی نوستالژی و وابستگی به بازارهای خاصه. هرچند به لحاظ تجاری موفقیت بزرگی برای استودیوها محسوب میشه اما از دید هنری و فرهنگی، این روند میتونه آینده ی سینما رو به سمت یکنواختی و مصرف گرایی بیشتر سوق بده. 
البته تا وقتی که این مدل کارها فروش داشته باشن، هیچ کدوم از این انتقادات جدی گرفته نمیشن. واقعا هم نمیشه کاریش کرد. شاید راست میگن که داستان گویی و سناریو نویسی یه شغل آینده نگرانه است. 
وقتی بازار جهانی نشون میده که دنباله ها، بازسازی ها و انیمیشن های خانوادگی، میلیاردی میفروشن، طبیعیه که استودیوها به سمت همین فرمول ها برن و انتقادهای منتقدها کمتر اثرگذار باشه. سرمایه گذارها دنبال سود تضمینی هستن و نمیخوان روی ایده های تازه ریسک کنن.

منظورم اینه که هالیوود اونقدر هم یه پا درهوا نیست و وقتی سراغ نوستالژی میره، بخشیش ممکنه به این برگرده که سناریوی خوبی پیدا نمیشه. 
نوستالژی، التیام درد ملتهبه و میشه گفت در یک وضعیت بحرانی و سیاه، مثل یک مسکن عمل میکنه. شما نمی تونید از فیلمنامه نویسی که درگیر تنش های دنیای امروز هست انتظار داشته باشید فیلمنامه ی ژانر فرار بنویسه و تسلی بخش مخاطب عامه باشه و خوب بفروشه. 
اما این حباب هم احتمالا دیر یا زود میترکه و دنیا با فیلم هایی که حقیقتش رو بازنمایی میکنن راحت تر کنار میاد. 

درواقع میشه گفت هالیوود وقتی به نوستالژی پناه میبره، فقط دنبال سود تضمینی نیست بلکه به نوعی داره به یک مکانیسم روانی جمعی جواب میده. 
در دوره های بحران اجتماعی یا اقتصادی، بازگشت به قصه های آشنا و امن مثل یک آرامبخش عمل میکنه. مخاطب عامه ترجیح میده به جهان هایی برگرده که قبلا تجربه کرده و میدونه پایانش قابل تحملتره. آثار اورجینال اغلب سنگین تر، تلخ تر یا پیچیده تر میشن و همین باعث میشه استودیوها برای فروش گسترده به سمت بازسازی ها و دنباله ها برن. 
اما این چرخه ی بی پایان نمیتونه تا ابد ادامه پیدا کنه. وقتی مخاطب احساس کنه که این مسکن دیگه درد رو آروم نمیکنه، عطش برای روایت های صادقانه و بازنمایی حقیقت بیشتر میشه. تاریخ سینما بارها این موج رو تجربه کرده. بعد از دوران بلاک باسترهای سبک، موج سینمای واقع گرای دهه ی 70 امریکا یا موج نو فرانسه رو شاهد هستیم. 
با توجه به بحران های اقلیمی، سیاسی و اجتماعی امروز، دیر یا زود فیلم هایی که حقیقت تلخ یا پیچیده ی جهان رو بازتاب بدن، راحتتر پذیرفته میشن. مخاطب وقتی آماده ی مواجهه با واقعیت بشه، دیگه به فرار بسنده نمیکنه. 
به طور خلاصه، نوستالژی الان مثل یک پناهگاه موقت عمل میکنه اما آینده ی سینما دوباره به سمت روایت های جسورانه و حقیقت محور میره.

ستاره محوری، احتمالا دیگه نمیتونه منبع فروش موفق در هالیوود باشه و دلیلش ارزون شدن ستاره ها نیست بلکه محدود شدن مخاطباست. یعنی فرقی نمیکنه چقدر برای یک فیلم خرج بشه، فروش از حد خاصی، نمیتونه فراتر بره یا شاید بشه گفت سینما دیگه به سختی میتونه محتوایی رو تولید کنه که محبوبیت عمومی پیدا کنه.

الگوی جذب بازار هم نسبت به گذشته تغییر کرده. ایدئولوژی گرایی، در گذشته نقش مهمی در فروش داشت اما مخاطب امروز هالیوود، تنوع زیادی به لحاظ طرز فکر داره و محدود کردن افکار عمومی به یکی دو نوع ایدئولوژی خاص، مثل گذشته امکانپذیر نیست. 
شاید هنوز هم فیلمسازهایی باشن که هزینه های هنگفت و جبران ناپذیری برای ستاره ها انجام بدن اما این رفتار، لزوما مدت زیادی دووم نمیاره چون مگه سینما چقدر میتونه ضرر رو تحمل کنه؟
فروش کالا، امروزه از فروش ایدئولوژی فراتر رفته. شاید هنوز هم یک کالا، توسط طرفدارهای یک ایدئولوژی خاص، بیشتر خریده بشه اما این اتفاق هم صرفا در صورتی میوفته که یک ستاره، خودشو از چشم بخشی از مخاطبینش بندازه. 
سینما میتونه بیش از پیش به سمتی بره که ستاره ها بیشتر از فروش فیلم، با فروش و تبلیغ کالا به سود برسن و فیلم ها، صرفا تلاشی برای معرفی بیشتر ستاره ها باشن. 
شکست کارهای ستاره محور نه تنها در سال 2025 بلکه بعد از بحران مالی 2008 قابل مشاهده هست. در واقع بعد از این سال هست که شکست کارهای پرهزینه با حضور ستاره های بزرگ، به تدریج تبدیل به الگوی تکرارشونده شده. 
براساس اتفاقاتی که امسال افتاده، فیلم هایی مثل کاپیتان آمریکا، ماموریت غیر ممکن و سفید برفی یا میکی 17، با وجود داشتن ستاره های بزرگ و بودجه های سنگین، نتونستن هزینه های تولید رو جبران کنن. این شکست ها در حالی اتفاق افتاد که فروش کلی سینما در 2025 نسبت به 2024، 18 درصد رشد داشته و مشکل از مخاطب نیست بلکه از مدل ستاره محور و محتوایی هست که مخاطبش محدوده. 
بحران مالی 2008 باعث شد استودیوها ریسک گریزتر بشن اما در عین حال، برای تضمین فروش، به ستاره ها و فرنچایزها وابسته تر شدن. با گذشت زمان، این وابستگی به ستاره ها به جای اینکه تضمین فروش باشه، تبدیل به بار مالی سنگین شد چون مخاطب دیگه به تنهایی با اسم بازیگر جذب نمیشه.

درواقع ستاره ها ارزون نشدن بلکه مخاطب ها متنوع تر و مقاوم تر شدن و مخاطب امروز، به جای دنبال کردن چهره ها، دنبال تجربه ی شخصی و بعضا روایت های غیرایدئولوژیک هست. مخاطب جهانی، به خاطر داشتن تنوع فکری و فرهنگی، قبول نمیکنه که صرفا یک نوع روایت یا ارزش گذاری بهش تحمیل بشه و برندهای شخصی، تبلیغات و شبکه های اجتماعی، تبدیل به درآمد پایدارتری برای ستاره ها شدن. 
فیلم ها در این حالت، مثل ویترین ستاره ها عمل میکنن و این روند اگر سودآوری خاصی نداشته باشه، ممکنه توسط استودیوها کنار گذاشته بشه. 
نکته ای که باید درنظر داشت اینه که فروش کلی هالیوود به نسبت افزایش جمعیت، رشد نکرده و درواقع درآمد سرانه ی سینما در امریکا از دهه ی 2000 به بعد کاهش پیدا کرده یا در بهترین حالت، ثابت مونده. یعنی مخاطب بالقوه ی امروز، به طور متوسط کمتر از گذشته برای سینما هزینه میکنه. 
براساس داده های Box Office Mojo و The Numbers جمعیت آمریکا از 282 میلیون نفر در سال 2000 به حدود 335 میلیون نفر در سال 2025 رسیده یعنی افزایش حدود 18 درصد رو داریم. فروش داخلی سینما در سال 2002 حدود 9.1 میلیارد دلار بوده. این رقم در سال 2025 حدود 6.8 میلیارد دلار هست که یعنی با وجود افزایش جمعیت، فروش سالانه ی سینما کاهش پیدا کرده. یعنی هر فرد آمریکایی به طور متوسط، کمتر از گذشته برای سینما هزینه میکنه و این رقم رو میشه گذاشت در کنار تورم، رشد اقتصادی و افزایش قیمت بلیط سینما. 
این موضوعو هم باید درنظر گرفت که مخاطب امروز، بیشتر به تجربه های تعاملی، بازی یا محتوای کوتاه علاقه داره و به جای رفتن به سینما، عمدتا ترجیح میدن که فیلم رو در خانه ببینن. 
افزایش جمعیت، تضمینی برای رشد فروش سینما نیست و هزینه ی فرهنگی مخاطب برای سینما کمتر شده. باید این موضوعو درنظر گرفت که امروزه انتخاب های متنوعی برای سرگرم شدن هست و نمیشه از خیلیا انتظار داشت که برای رفع کسالت، فیلم دیدن رو اولویت قرار بدن. بسیاری از فیلم ها شبیه سیگار شدن؛ نوعی مخدر قدیمی و ارزون که شاید برای نسل های جدید که انتخاب های بیشتری دارن، نتونه جذابیت خاصی داشته باشه. در این حالت، قابل انتظاره که ستاره های سینما، بیشتر از فیلم، از فروش تجارب و کالاهای دیگه پول دربیارن. 
درواقع فیلم دیگه اون مخدر لوکس و اجتماعی نیست که نسل های گذشته برای فرار از کسالت یا ساختن هویت، سراغش میرفتن بلکه تبدیل شده به محصولی ارزون، تکراری و کم اثر که فقط در غیاب انتخاب های بهتر، مصرف میشه. 
سیگار در دوره ای نماد بلوغ، شورش و جذابیت بود و این تصویر رو میشه در فیلم های دهه ی 70 تا 90 مشاهده کرد. اما امروزه سیگار بیشتر نماد عادت یا خستگیه. تصویرش مثل فیلم هایی هست که صرفا برای پر کردن وقت ساخته میشن و نوآوری و تجربه ی زیباشناختی جدیدی ندارن. 
نسل جدید، انتخاب های متنوع تری داره و میتونه سراغ بازی های تعاملی، پلتفرم های شخصی سازی شده و تجربه های اجتماعی و فرهنگی متنوعی بره که فیلم نمیتونه باهاش رقابت کنه.

جمع بندی
ستاره ها دیگه از فیلم پول در نمیارن بلکه بیشتر از فروش تجربه، کالا و برند شخصیشون کسب منفعت میکنن. فیلم تبدیل شده به ویترین برند شخصی ستاره ها و نه لزوما محصول نهایی ای که باهاش شناخته میشن. فیلم برای خیلی ها صرفا یک ابزار معرفیه. 
درآمد اصلی از تبلیغات، همکاری با برندها و فروش تجربه های جانبی به دست میاد و مخاطب به جای دنبال کردن فیلم، دنبال تجربه ی ستاره است و این یعنی تجربه ممکنه اصلی ربطی به سینما نداشته باشه.

سینما بارها از مفاهیم روانشناختی ای مثل عقده، برای خلق شخصیت های پیچیده و داستان های تاثیرگذار استفاده کرده. عقده ها به عنوان چالش های روانی عمیق، میتونن شکل دهنده ی انگیزه ی شخصیت ها باشن و داستان های جذابی رو خلق کنن.

کلمه ی عقده ریشه در زبان عربی داره و به معنی گره یا پیچیدگی هست. این کلمه در زبان فارسی هم به کرار استفاده میشه و چند معنی مختلف داره منجمله مشکل یا مانع پیچیده و عقده ی روانی که همین مورد دوم، موضوع این مقاله است. 
در دنیای روانشناسی، عقده به احساسات یا ناراحتی های درونی اشاره داره که ناشی از امیال سرکوب شده یا تجربیات ناخوش آیند هست. 
اینجا به وجهی از عقده کار داریم که به انتخاب های اخلاقی و نقش اجتماعی فرد گره خورده. این موضوع نه فقط در زندگی واقعی بلکه در هنر و سینما هم به کرار دیده میشه. جایی که شخصیت ها اغلب تحت تاثیر تجارب ناخوش آیندشون تلاش میکنن تا هویت و نقش اجتماعی شون رو طراحی کنن. 
اتفاقات دردناک یا امیال سرکوب شده میتونن فرد رو به نقطه ای برسونن که بین خوب و بد بودن، دست به انتخاب بزنه و عملا تبدیل به نوعی چالش هویتی بشه. 
شناخته شده ترین شخصیت سینمایی که میشه در این زمینه مثال زد، آل پاچینو در The Godfather هست که درگیریش چیزی بیشتر از دو دلی بین خانواده و اصول اخلاقیش هست. 
عقده معمولا برای خلق شخصیت های ضد قهرمان به کار میره که تلاش میکنن نقش اجتماعیشون رو با توجه به تجربیات گذشته تعریف کنن. تراویس بیکل در فیلم Taxi Driver میتونه مثال خوبی در این زمیه باشه. 

این واقعیت که سینما علاقه داره شخصیت هایی رو نشون بده که در مدیریت عقده هاشون شکست خوردن و شخصیتی ضد اجتماع تبدیل شدن، تا حدی ریشه در جذابیت ذاتی تضاد و بحران داره. داستان هایی که شخصیت های خوب و عادی دارن، گاهی به نظر میرسه که تنش یا درام بخصوصی ندارن و نمی تونن مخاطب رو به سمت خودشون جذب کنن. اینجاست که سینما به شخصیت های پیچیده با چالش های روانی، مثل ضد قهرمان ها یا حتی شرورها، علاقه مند میشه.

گرچه ترجیح میدم این موضوع رو بذارم به حساب اینکه نمونه های خیلی کمی برای مورد الهام قرار گرفتن داره در حالیکه شما به کرار میتونید شکست خورده ها رو پیدا کنید و ازشون داستان بسازید. 
همچین فیلم هایی وقتی به خوبی ساخته بشن، میتونن تبدیل به ابزاری برای تجسم "چه میشد اگر" باشن. مخاطب از طریق مواجهه با شخصیت هایی که به بدترین بخش های وجود خودشون تن دادن، میتونن بدون تجربه ی مستقیم، تاثیرات همچین مسیری رو ببینن و به شکل ناخودآگاه، تصمیم های مسئولانه تری بگیرن. 
این مسئله به نوعی روان درمانی جمعی شباهت داره، جایی که سینما فرصتی فراهم میکنه تا انسان ها با تاریک ترین جنبه های وجودی خودشون آشنا بشن و بازتاب هایی از اخلاق و انتخاب های فردی رو کشف کنن. 
اما صرف نشون دادن پیامد های منفی یک انتخاب بد، همیشه کافی نیست تا مخاطب رو به سمت تصمیمات مثبت سوق بده. اینجاست که سینما میتونه با نمایش پیچیدگی های روانی و فشارهای درونی شخصیت ها، به مخاطب کمک کنه تا به درک عمیق تری از این موقعیت ها برسه. شخصیت هایی که درگیر مدیریت عقده هاشون هستن و یا فشار روانی ناشی از تعامل با افرادی که بهشون آسیب رسوندن رو تحمل میکنن، توی سینما کم نیستن. 
ویل هانتینگ در Good Will Hunting یه نابغه ی ریاضیهست که با عقده های به جا مونده از اتفاقات دوره ی کودکیش و سواستفاده هایی که تجربه کرده دست و پنجه نرم میکنه. اون در جریان فیلم سعی میکنه تا به کمک درمانگرش، این عقده ها رو مدیریت کنه و مسیر زندگیش رو بازتعریف کنه. 

جیک لاموتا در فیلم Raging Bull یه بوکسو حرفه ای هست که با عقده های قدرت گرفته از حس ناامنی روانی و روابط پیچیده ای که با اطرافیانش داره دست و پنجه نرم میکنه و به سمت رفتارهای خودتخریبگرانه و خشونت آمیز کشیده میشه. 
مایکل کورلئونه در گاد فادر، در ابتدا یه فرد اخلاق مدار به نظر میرسه اما تحت فشار خونواده و تجربه های تلخ، به تدریج، تبدیل به فردی میشه که برای حفظ قدرت، از اصول اخلاقی خودش فاصله میگیره. 
تراویس بیکل در فیلم Taxi Driver یه کهنه سرباز منزویه که با عقده های ناشی از تنهایی و بیگانگی با جامعه دست و پنجه نرم میکنه و به سمت رفتارهای ضد اجتماعی و خشونت آمیز میره.

این شخصیت ها صرفا با عقده های روانی خودشون درگیر نیستن بلکه فشار روانی ای که بابت تعامل با بقیه و تلاشی که برای پیدا کردن جایگاه اجتماعیشون به خرج میدن، اونها رو به سمت تصمیمات پیچیده ای میکشونه. 
شاید از بین این شخصیت ها، داستان مایکل کورلئونه آشنا تر به نظر برسه و افراد بیشتری اونو دیده باشن و از این بابت، میتونه مثال خوبی برای زیر سوال بردن نحوه ی پرداختن به عقده در سینما باشه. مایکل حتی قبل از شروع تراژدی های زندگیش، لزوما انتخاب های بهنجاری نداشت و نقش اجتماعیشو بیشتر با تکیه به عرفی ایفا میکرد که لزوما سالم هم نبود. 
اون پسر خوبی برای پدرش به حساب میومد اما نمیشه گفت که رفتارش در خدمت انسانیت هست و مهارت هایی رو کسب کرده که بتونه به لحاظ روانی، ازش در مقابل فشار های روانی جدی تر، مراقبت کنه. در بهترین حالت، میشه گفت که این شخصیت، فردی بی تفاوت بود و بی تفاوتی، خودش نوعی شرارته. 
مایکل حتی قبل از وارد شدن به چرخه ی قدرت، درگیر نوعی تطبیق با عرف های اجتماعی خانواده اش بود که لزوما با ارزش های اخلاقی جهانی یا بحث انسان دوستی، همسویی نداشت. اون صرفا نقش پسر خوب رو برای خونواده اش بازی میکرد و این موضوع، لزوما ناشی از حس عدالت طلبی یا خدمت به بشریت نیست.

مایکل حتی در دوران قبل از ورود به چرخه ی خشونت، رویکردی نسبت به زندگی داره که شاید بشه نوعی سردی اخلاقی تعبیرش کرد. اون نه فقط در برابر فشار های روانی ای که از طرف عرف و سنت بهش وارد میشد آمادگی خاصی نداشت بلکه مهارت روانی لازم برای تجزیه و تحلیل چیزی که درست یا نادرست هست هم به دست نیاورد. 
این بی تفاوتی نسبت به عرف جامعه، نوعی شرارت خاموشه چون اجازه میده که نیروهای خارجی و خواسته های گروهی، روی تصمیم گیری فردی شخص، حاکم بشه. در واقع مایکل، به جای اینکه انتخاب های خودش رو بر اساس تفکر و مسئولیت پذیری اخلاقی انجام بده، به تدریج توی مسیری فرو میره که اونو از هویت انسانی و مستقلش جدا میکنه. 
سوالی که فکر میکنم بهتره در اینجا مطرح بشه اینه که سینما هیچ وقت مبارزه ی واقعی یک شخص برای مهار عقده و ایفا کردن مفید ترین نقشش در جامعه رو به تصویر کشیده؟ این فیلما چقدر محبوب هستن؟ کارای محبوب سینما، حول محور شخصیت های بی تفاوتن که توی یه برهه، عقده ای شدن و به شکل جذابی به سمت شرارت رفتن یا واقعا درمورد مبارزه با شرارت و فشارهای روانی هستن. 
بیاید در این مورد صادق باشیم، مبارزه ای درمورد مهار فشار روانی و ایجاد یه تاثیر مثبت در جامعه، تقریبا وجود خارجی نداره. 
سینما اغلب به سمت شخصیت هایی جذب میشه که درگیر عقده های روانی هستن و به شکلی جذاب، به سمت شرارت یا رفتارهای ضد اجتماعی کشیده میشن. این شخصیت ها، به خاطر پیچیدگی های روانی و تضاد های درونیشون، برای مخاطبا جذاب تر هستن و داستان های پرتنش و دراماتیکی خلق میکنن. 
فیلم هایی که به مبارزه ی روانی برای مهار عقده و ایجاد تاثیر مثبت در جامعه بپردازن، معمولا کمتر مورد توجه قرار میگیرن چون این نوع داستانا ممکنه از نظر سینمایی، کمتر دراماتیک یا هیجان انگیز به نظر برسن. داستان هایی هم که کمی به این سمت کشیده شدن، معمولا زیر سایه ی داستان های جذاب تر درباره ی شخصیت های ضد اجتماع قرار میگیرن. 
این موضوع، نشون دهنده ی یه واقعیت در سینماست: مخاطبا اغلب به داستان هایی جذب میشن که تضاد و بحران بیشتری دارن حتی اگر این داستانا به جای حل مشکل، بیشتر به سمت نمایش پیامدهای منفی درگیر شدن با عقده بپردازن. 
فکر میکنم بسیاری از داستان های سینمایی، نه تنها نمی تونن در زمینه ی درک خیر و شر موفق عمل کنن بلکه به شرارت، جذابیت بخشیدن و زیاد پیش نیومده که تصویری محبوب از یه آدم معمولی که تسلیم شرارت نمیشه رو نشون بدن. 
ابرقهرمانا با شرارت میجنگن اما اونا در قلمرو داستان های خیالی باقی میمونن. داستان های سینمایی با جذاب کردن شرارت، باعث خلق تصویری میشن که مخاطب، به صورت ناخودآگاه، به رفتارهای ضد اجتماعی یا انتخاب های خودخواهانه جذب میشه. این جذابیت شرارت گاهی در پرداخت شخصیت های پیچیده یا ضد قهرمان ها دیده میشه که هرچند داستان یه انسان آسیب دیده است اما رفتارهای مخربش با پوسته ای از هنر، تزئین شده.

جمع بندی
مشکل اصلی اینجاست که آدم های "معمولی" که در زندگی واقعی با فشارهای روانی و اخلاقی دست و پنجه نرم میکنن و درنهایت تصمیم های مثبتی میگیرن، اغلب کمتر جلب توجه میکنن و به ندرت در سینما به عنوان شخصیت های اصلی به تصویر کشیده میشن. 
ابرقهرمانا هم بیشتر در قلمرو خیال باقی میمونن و به ندرت چالش هایی رو نشون میدن که مردم عادی، در زندگی واقعی تجربه میکنن. این شخصیت ها معمولا از قدرت های خاصی بهره میبرن که اونا رو فراتر از مبارزه های انسانی قرار میده و مخاطب، شاید نتونه باهاشون احساس ارتباط واقعی رو تجربه کنه.
 

این مطلب برداشتی هست از کتاب Esoteric Hollywood: Se٫x, Cults, and Symbols in Film نوشته ی جی دایر که در سال 2016 منتشر شده. این کتاب مجموعه ای از مقالات و تحلیل هاست و تمرکزش روی کشف پیام های مخفی و نمادهای باطنی در فیلم های بزرگ هالیووده.

نویسنده سعی کرده فلسفه، دین شناسی تطبیقی، نمادشناسی و ژئوپولیتیک رو برای تحلیل فیلم ها ترکیب کنه. 
نویسنده رسانه ها و ساختارهای فرهنگی امروز رو به خدایان نوین تشبیه میکنه که به جای امید و نجات، پیام های ترس و انتقام صادر میکنن. رسانه ها مثل کاهنان با خنجر آیینی، روان جمعی رو تقسیم میکنن و اون رو به حالت دوگانه ی اورولی میکشونن. 
نویسنده از اصطلاح زامبی به عنوان نماد انسانی هایی استفاده میکنه که تحت کنترل روایت های شمن گونه و رسانه ای قرار گرفتن. انفجار محبوبیت زامبی در فرهنگ معاصر، به عنوان نشانه ای از این سحر رسانه ای تفسیر میشه. رسانه ها با جادو و آیین های تصویری، روان جمعی رو به زامبی تبدیل میکنن یعنی موجوداتی که مرگ رو زندگی تجسم میکنن و در نهایت به خودتخریبی میرسن. 
در بین قبایل Mandja و Banda در آفریقا، انجمن مخفی ای به اسم Ngakola وجود داره. این عنوان برگرفته از هیولایی هست که انسان ها رو میبلعه و دوباره اون رو به صورت تجدید شده بیرون میده. 
نامزدها در کلبه ای قرار داده میشن که نماد شکم هیولاست و در اونجا شکنجه و محرومیت رو تجربه میکنن تا هضم بشن و دوباره به عنوان فرد جدیدی بیرون میان. نویسنده این آیین رو نمونه ای از آیین گذار و بازتولید هویت میدونه.
نویسنده توضیح میده که چنین هیولایی وجود نداشته و ساخته ی کاهن های منحرفی هست که  سعی دارن ذهن مردم رو کنترل کنن. این آیین روانی و نمایشی، شبیه چیزی هست که در رسانه های مدرن برای کنترل روان جمعی به کار گرفته میشه. 
رسانه های امروز، ابزارهای تکنولوژیک هستن و تفاوتشون با همچین آیینی صرفا در همین مورده.

به عنوان یک نمونه ی سینمایی، در Dr. No اثر ایان فلمینگ، دکتر نو با ساختن اژدها (تانک مجهز به شعله افکن) مردم محلی رو میترسونه تا توی کاراش دخالت نکنن. این تصویر، یادآور نمونه های واقعی جنگ روانی هست. 
در کتابی از ویکتور مارکتی، شرح داده میشه که ارتش فیلیپین از ترس عامیانه ی آسوانگ (نوعی خون آشام) استفاده کرد. در عملیات، سربازها یک نفر از گشت دشمن رو دزدیدن، گردنش رو سوراخ کردن و خونش رو تخلیه کردن و جسدش رو به عنوان قربانی خون آشام برگردوندن. این کار باعث شد ترس جمعی دشمن بیشتر بشه و عملیات روانی، موفقیت آمیز باشه. 
نویسنده عقیده داره که کنترل روانی از طریق آیین، اسطوره یا رسانه، در طول تاریخ تکرار شده. در جوامع سنتی با هیولاها و آیین های گذار، در جوامع مدرن با رسانه ها، سینما و عملیات روانی نظامی و هدف مشترکشون این بوده که ترس روانی ایجاد بشه و قدرت به حالت تثبیت برسه. 
رسانه ها مثل آیین های مذهبی، رویدادهای بنیادین رو بازنمایی میکنن و بهشون معنای تازه ای میدن. این بازنمایی دائمی، خودش رو به عنوان منبع معنا و شناخت جا میزنه. قدیسان و راهبان امروز، مدیرهای کت و شلواری و بازیگران سینما هستن. اون ها نقش خدایان و الهه ها رو ایفا میکنن و روایت های مقدس جدید رو به نمایش میذارن. داروها و محصولات شرکت های بزرگ داروسازی به عنوان معجون های آیینی معرفی میشن.

پیام های رسانه ای با روایت های آخرالزمانی و برنامه ریزی زامبی وار، روان جمعی رو شکنجه میدن و چیزی مثل سنت آفریقایی، امروز هم در حال ظاهر شدنه. خطر اصلی، باور ریشه دار به این هست که حقیقت و معنا فقط از طریق رسانه به دست میاد و انسان مدرن بی دین نیست بلکه کاهن ها و خدایان قدیمی رو با رسانه ها و نهادهای جدید جایگزین کرده. 
خدایان نخستین با عمل آیینی مثل رقص قربانی فراخوانده میشدن و در ادامه، گفتار هم به این آیین اضافه شد و تبدیل به درام شد. کلام در معبد، قدرت جادویی پیدا کرد و به دعوت مقدس تبدیل شد. 
نویسنده هالیوود رو مثل یک دولت شهر آیینی میبینه که با ساختارهای مذهبی خودش، نوآموزها، خادمان، ستاره ها، قدیسان، کاهنان و مکان های مقدس رو به تصویر میکشه. این تصویر با فیلم Inland Empire دیوید لینچ مقایسه میشه؛ کابوس سوررئالیستی که هالیوود رو به یک جهان آیینی بدل میکنه. 
هالیوود چیزی شبیه به یک بابل جدید هست و فساد، مواد مخدر و ستاره ها با هم گره خوردن. برای عموم مردم، هالیوود سرزمین رویا و کهکشان ستارگان هست اما در نگاه انتقادی، یک نظام آیینی  و رازآلود به حساب میاد. 
نویسنده این موضوع رو با اسرار باستانی مقایسه میکنه و میگه که هالیوود بیش از همه شبیه بابل هست. دروازه ی خدایان که در متون کتاب مقدس، دشمن مردم خدا معرفی شده بود. 
خلاصه ی کلام نویسنده که شاید دقیقا نقطه ای باشه که قراره با محتواش زاویه پیدا کنید اینه که هالیوود نه صرفا صنعت سرگرمی، بلکه بازوی تبلیغاتی یک امپراتوری ضدمسیحی هست و رسانه ها و سینما به عنوان آیین های جدید، جایگزین دین سنتی شدن و با نمادها و روایت های خودشون، ذهن جمعی رو شکل دادن. 
هالیوود امپراتوری تراژدی هاست و پر از زندگی های نابودشده، رسوایی ها، موادمخدر و جنایت های آیینی هست. در یونان و روم، صحنه ی نمایش مقدس بود، بازیگرها لباس خدایان رو میپوشیدن و روایت ها رو به عنوان آیین های جادویی اجرا میکردن. هدف این نمایش ها سرگرمی نبود بلکه نوعی مناسب مذهبی به حساب می اومد که مردم رو در زمینه ی اخلاق و باورهای دولتی و دینی تربیت میکرد. این نمایش ها تقلید اعمال خدایان بودن و انسان ها با این تقلید، قدرت های الهی رو به خودشون نسبت میدادن. 
هالیوود با رسوایی ها و نمادگرایی هاش، ادامه ی همون سنت های آیینی باستانی هست. انسان مدرن بی دین نیست بلکه خدایان و کاهنان قدیمی رو با رسانه ها و نهادهای جدید جایگزین کرده. نویسنده از زامبی به عنوان نماد انسان هایی استفاده میکنه که تحت سلطه ی رسانه و روایت های تحمیلی هستن. مثل زامبی های داستانی، این افراد هم بی اراده حرکت میکنن، فکر مستقل ندارن و فقط بازتولید کننده ی ترس و خودتخریبی هستن.

جمع بندی
ظاهر این کتاب و موضوعش جالب هست ولی وقتی وارد تحلیل هاش بشید، ممکنه بیشتر شبیه مونولوگ های پر از استعاره و ادعاهای بدون پشتوانه به نظر برسن. به نوعی نویسنده بیشتر دنبال اثرگذاری خطابی و شوک آوره تا اینکه دنبال تحلیل مستند باشه. ارزش اینطور کتاب ها شاید بیشتر در ایده پردازی و الهام گرفتن برای نقد فرهنگی باشه. 
 

این مطلب برداشت آزادی هست از کتاب The CIA in Hollywood که سابقا در مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. این بخش به صورت مستقل نوشته شده و برای درکش نیازی نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید.

دو همکاری اولیه ی رسمی سیا با هالیوود شامل فیلم In the Company of Spies و سریال The Agency میشه. این پروژه ها دسترسی بی سابقه به پرسنل و مقر سیا داشتن و حتی در خود لانگلی مراسم فرش قرمز براشون برگزار شد. هدف از این کار بهبود تصویر عمومی سازمان در دوره ای بود که رسانه ها شدیدا منتقد بودن. در این دوره، چیس برندون با استفاده از روایت های سریال برای ترسوندن تروریست ها و حتی شبیه سازی های سناریوهای تهدید، وجهه ی جدیدی برای سیا ساخت. 
سال های چیس برندون بعد از 11 سپتامبر با فیلم ها و سریال های معروف شروع شد. انگیزه ی سیا جذب نیرو، ایجاد ترس یا گمراهی در دشمنان و بهبود وجهه ی عمومی و بالا بردن روحیه ی کارکنها و تقویت ارتباط صنعتی بود. نتیجه ی حقوقی و اخلاقی این فعالیت ها درست شدن بحث هایی درباره ی این بود که چرا همکاری گزینشی سیا با فیلمسازهای نقض آزادی بیان "متهمم اول قانون اساسی آمریکا" محسوب میشه. 
فصل آخر این کتاب درمورد آخرین افرادی هستن که سیا ترجیح میده در هالیوود باشن. مامورهای بازنشسته میتونن تصویر منفی ای از سازمان نشون بدن و هیچ تعهدی به ارائه ی تصویر مثبت از سازمان ندارن. سیا اون ها رو آخرین افرادی میدونه که باید در هالیوود باشن. خیلی از همکاری های موفق بازنشسته ها در قالب Docudrama بوده یعنی فیلم هایی که واقعیت و داستان ترکیب میشن. همین باعث میشه مخاطب اونها رو تاریخی و دقیق تلقی کنه درحالیکه ممکنه تصویری منفی از سازمان نشون بدن. 

سیا هم بیکار ننشست و سعی کرد این افراد و آثارشون رو بی اعتبار کنه. 
همونطور که گفته شد، سیا در دهه ی 90 تصمیم گرفت درهای خودش رو به هالیوود باز کنه. تا قبل از این دوره، سیاست سازمان این بود که درخواست های مشاوره ی فیلمسازها رو رد کنه اما چون مدام در فیلم ها و سریال ها به عنوان یک سازمان پر از مامورهای سرکش، قاتل و توطئه گر تصویر میشد، در نهایت تصمیم گرفتن وارد تعامل مستقیم بشن. 
در گزارش نیویورک تایمز در سال 2001، گفته شد که سیا خسته شده از اینکه مدام به عنوان سازمانی شرور و پر از مامورهای سرکش نمایش داده میشه. چیس برندون به عنوان اولین رابط سرگرمی سیا، تاکید کرد که سال ها تصویر سازمان با نمایش های زشت و اغراق آمیز خراب شده و میخواست این تصویر رو اصلاح کنه. اون میگفت نمیتونه تحمل کنه که همکارهاش به عنوان قاتل خائن و پر از دسیسه دیده بشن. 
پل بری در سال 2007، به نحوی جانشین برندون شد و تلاش کرد تصویر ماموران دیوانه و سرکش رو تغییر بده و چهره ای گسترده و مثبت تر از سازمان ارائه بده. مسئله ی اصلی این بود که سیا و رسانه ها اینطور القا میکردن که هالیوود سالها با سوءنیت یا ناآگاهی، تصویر غلطی از سازمان ساخته. 
تا قبل از دهه ی 60 که سیا رسما وارد هالیوود شد، نمونه های خاصی از بازنمایی تصویر سیا رو میشه دید. مثلا در دهه ی 30، آلفرد هیچکاک با فیلم هایی مثل The Man Who Knew Too Much و The 39 Steps ژانر جاسوسی رو محبوب کرد. در دهه ی 40 و 50، تمرکز سینما بیشتر روی ماموران متنفقین در اروپا بود.

تحلیل های منتقدین نسبت به نقش سیا در سینما، رفته رفته شروع شد. اریک لوندگارد در سال 2006 گفت که سیا به ندرت در مرکز داستان هاست و بیشتر در سایه و حاشیه دیده میشه. حتی در این نقش، معمولا به عنوان سازمانی خطرناک نشون داده میشه و شهروندهای مشهور رو زیر نظر میگیره. نمونه اش شخصیت مالکوم ایکس هست. یا از افراد بی گناه به عنوان مهره استفاده میکنه، مامورهای خودشو رها میکنه یا دست به ترور رهبرهای خارجی یا نظامی میزنه و حتی ممکنه سراغ رئیس جمهور آمریکا مثل جان اف کندی هم بره. حرف این منتقد اینه که این نوع تصویرسازی، گاهی فوق العاده کارآمد ولی گاهی مضحک و بی فایده است اما همیشه خطرناک جلوه میکنه. 
بیل هارلو به عنوان مدیر روابط عمومی سابق سیا گفت: هالیوود مامورهای سازمان رو معمولا به عنوان افراد شرور و خبیث تیپ سازی میکنه. 

چیس برندون این نگاه رو تایید کرد و سعی کرد تصویر رو اصلاح کنه. منتقدها بارها گفتن که در تریلرهای سیاسی، شخصیت های منفی معمولا مامورهای سابق سیا یا مامورهای سرکش هستن. روایت غالب اینه که اونها همیشه در حال تحریک انقلاب یا ایفای نقش مزدورن و این تصویری از سیا به عنوان دستگاهی توطئه گر برای سرنگونی دولت ها هست. 
این وسط، مقایسه هایی با سازمان FBI هم به وجود میاد. استیو سیلر، به عنوان یک منتقد عقیده داشت که رابطه ی اولیه ی FBI با هالیوود باعث شد فیلم هایی پر از G-Men قهرمان ساخته بشن. این اصطلاح مخقق Government Men هست و به مامورهای فدرال آمریکا، مخصوصا مامورهای FBI گفته میشه. بعدها این کلمه در فرهنگ عامه و داستان های قهرمانی هم استفاده شد و گاهی به عنوان قهرمانهای قانونی و گاهی در قالب تیم های خیالی مثل G-men در کمیک ها یا سریال ها ظاهر شد. 
بر خلاف FBI، سازمان سیا از همون اول با هالیوود رابطه ی ضعیف تری داشت و همین باعث شد تصویرش بیشتر منفی و مشکوک باشه. 
به زبان ساده، FBI خیلی زود تونست با هالیوود همکاری کنه و خودش رو به عنوان سازمانی قهرمان جا بندازه اما سیا به خاطر سیاست های بسته و فرهنگ پنهان کارانه، بیشتر به شکل سازمانی توطئه گر و خطرناک تصویر شد. 
یکی از چیزایی که سازمان سیا خیلی سعی کرد انکار کنه، انکار ترور بود. تاریخنگارها و سخنگوهای سیا میگن هیچ مبنای تاریخی برای این تصویر وجود نداره و سازمان وارد کارهای خیس یا همون ترور نمیشه. اما واقعیت عملی اینه که در سال 2002، جورج بوش دستور محرمانه ای امضا کرد که به سیا اجازه میداد مظنون های تروریست رو در خارج از کشور بکشه حتی اگر شهروند آمریکایی باشن. نمونه اش حمله ی پهپادی در یمن بود که شش نفر از رهبران القاعده، از جمله یک شهروند آمریکایی به اسم کمال درویش کشته شدن. 
در دوره ی اوباما، حملات پهپادی سیا در پاکستان علیه رهبران طالبان ادامه پیدا کرد. 
در دهه ی 1950، کمپینی علیه رئیس جمهور گواتمالا به اسم جاکوبو آربنز، اسناد محرمانه ای نشون داد که لیستی 58 نفره برای ترور تهیه شده بود.

در دهه ی 1960، گزارش های کمیته ی کلیسا وجود داشت که در دهه ی 1970 آشکار شد و نشون داد که سیا سعی کرده بود پاتریس لومومبا در کنگو و فیدل کاسترو در کوبا و برادران دیم در ویتنام و ژنرال رنه اشنایدر در شیلی رو ترور کنه. 
به خاطر همین اتفاقات، هالیوود بارها سیا رو به عنوان سازمانی قاتل نشون داد. مثل: 
Scorpio 1973
Three Days of the Condor 1975
The Amateur 1981
The Osterman Weekend 1983
این مسائل روشن میکنن که چرا تصویر سیا به عنوان یک قاتل در فرهنگ عامه جا افتاده. در این دوره، نگرانی اصلی این نیست که سازمان صرفا آدم میکشه بلکه اینکه افراد بی گناه یا افرادی با دیدگاه های متفاوت قربانی میشن مهمه چون این کار، تقدس اخلاقی ایالات متحده رو زیر سوال میبره.

جمع بندی
این کتاب بررسی میکنه که سازمان سیا چطور در طول دهه ها روی فیلم ها و سریال های هالیوودی تاثیر گذاشته. نویسنده معمولا سراغ مثال های مشخص میره مثل همکاری های رسمی یا غیر رسمی با استودیوها، تغییر فیلمنامه ها برای نمایش مثبت تر سازمان یا حتی جلوگیری از ساخت بعضی پروژه ها.