ژانر کمدی با وجود محبوبیت خاصی که داشته، همیشه موضوع نقدهای جدی و حتی منفی هم شده و معمولا منتقدهایی این ژانر رو زیر سوال میبرن که یک نگاه فلسفی و سیاسی به سینما دارن.
منتقدی به اسم رایان بیشاپ عقیده داره که کمدی در سینمای آمریکا، گاهی تبدیل میشه به نرم کننده ی ماشین اجتماعی؛ یعنی با شوخی، نابرابری ها، تبعیض ها و خشونت های ساختاری، بی اهمیت جلوه داده میشن. کمدی با ظاهر بی ضررش، گاهی جدی ترین باورهای اخلاقی جامعه رو تثبیت میکنه. این دیدگاه همچنین در همپوشانی با افکار منتقدی به اسم آندره بازین هست.
بعضی ها کمدی رو به عنوان یک ژانر سطحی و غیر فلسفی دسته بندی میکنن و این رویکرد رو بخصوص در سنت های فلسفی اروپایی میشه دید. در این سنت، کمدی در برابر تراژدی قرار میگیره و اون رو ژانری سطحی، لحظه ای و فاقد عمق هستی شناختی میدونن درحالیکه تراژدی درباره ی مرگ و معناست و کمدی درباره ی احمق بازی های مسیر تلقی میشه و این باعث میشه که بعضی ها ژانر مورد بحث رو کم ارزشتر بدونن. در بعضی جوامع، کمدی مجبوره خودش رو سانسور کنه تا از خطوط قرمز عبور نکنه و این باعث میشه که قدرت انتقادیش کم بشه و تبدیل بشه به یه سرگرمی بدون خطر. در سینمای تجاری، کمدی اغلب به فرمول های مشخصی محدود میشه مثل شوخی های جنسی، موقعیت های تکراری و شخصیت های کلیشه ای که این باعث شده بعضی از منتقدها اون رو ژانر تنبل بدونن که نوآوری کمی داره. اما در مقابل تمام این انتقادات منفی، خیلی ها هم عقیده داره که کمدی یکی از ژانرهای عمیق و رادیکاله چون میتونه با خنده، حقیقت های تلخ رو بیان کنه و با شوخی، ساختارهای قدرت رو به چالش بکشه. درواقع شاید بشه گفت که ژانر کمدی، خیلی بعیده که به خودی خود یک ماهیت منفی داشته باشه و با توجه به ویژگی های خاصی که داره، از ارزش مطالعاتی بالایی هم برخورداره. تئوری های زیادی برای خلق کمدی وجود دارن که بعضی هاشون از فلسفه ی باستان سرچشمه میگیرن. سه تئوری کلاسیک درباره ی کمدی وجود داره که با اسم تئوری برتری، تئوری تضاد و تئوری رهایی شناخته میشن. تئوری برتری، در آثار و افکار افلاطون و هابز و بعضی از منتقدهای مدرن قابل مشاهده هست و میگه ما وقتی میخندیم که احساس برتری نسبت به کسی یا چیزی داریم، مثلا وقتی کسی زمین میخوره یا اشتباه احمقانه ای میکنه.
تئوری تضاد رو میشه در آثار افرادی مثل کانت و شوپنهاور دید و امروزه در روانشناسی شناختی هم مورد استفاده قرار میگیره. این تئوری میگه خنده از برخورد دو چیز ناسازگار میاد، مثلا یه موقعیت جدی با یه واکنش غیر منتظره. تئوری رهایی رو میشه در آثار افرادی مثل فروید و بعضی نظریه پردازهای مدرن دید و میگه خنده راهی برای تخلیه ی تنش های روانی یا اجتماعی هست، مثل شوخی های جنسی یا سیاسی که فشار رو کم میکنن. در دنیای فیلم و سینما، William V.Costanzo نقل قولی داره که کمدی رو به عنوان "چشم انداز جایگزین برای فهم هستی" معرفی میکنه و از دیدگاه های شرقی و غربی برای تشریح حرفش استفاده میکنه. در این مورد میتونید به کتاب این نویسنده به اسم When the World Loughs مراجعه کنید. یکی از جالب ترین نقل قول ها متعلق به Benign Violation Theory هست که میگه شوخی، وقتی تاثیر داره که یک نقض، مثل قانون یا هنجار باشه، ولی اون نقض، بی خطر یا قابل تحمل جلوه کنه یعنی هم مخاطب شوکه بشه و هم احساس کنه که خندیدن به اون موضوع، براش امنه.
از این بین، تئوری برتری خیلی جالبه و میشه مصداقش رو در هالیوود دید. حتی خود آمریکایی ها هم میدونن که نسبت به خیلی جاهای دیگه، دست خیلی بازی برای شوخی کردن با هر چیزی دارن و کمدی بعضا تبدیل میشه به نوعی فخر فروشی غیر مستقیم. بعنی اون جمله وقتی درنظرت خنده دار میشه که بدونی فقط یه آمریکایی میتونه راحت این حرفو بزنه و یه موضوع خاص رو زیر سوال ببره. تئوری برتری، وقتی وارد فضای هالیوود میشه، دیگه صرفا درباره ی خندیدن به اشتباه نیست بلکه درباره ی اینه که چه کسی اجازه داره شوخی کنه و با چی این کار رو انجام بده. در کمدی آمریکایی، شوخی با سیاست، مذهب، جنسیت، نژاد و حتی فاجعه های تاریخی، گاهی نه تنها مجاز بلکه تشویق میشه و این خودش نوعی قدرت نمایی هست. حتی تئوری تضاد هم چیزیه که بیش از پیش در آمریکا قابل رخ دادنه. معمولا فرهنگ های دیگه، تضادها رو حذف و بایکوت میکنن و حتی منکر وجود داشتنشون میشن، چه برسه بخوان باهاشون شوخی کنن و به شکل جالبی، هالیوود سود این انعطاف فرهنگیو هم میبره. تئوری تضاد میگه خنده از برخورد دو چیز ناسازگار میاد ولی این برخورد، فقط وقتی خنده دار میشه که جامعه اجازه بده تضادها دیده بشن. در آمریکا و بخصوص در هالیوود، تضادها نه تنها پذیرفته میشن بلکه تبدیل میشن به سوخت روایی و این انعطاف فرهنگی، نوعی امتیاز روایی هست. یعنی هالیوود میتونه تضادها رو نه فقط نمایش بده بلکه ازشون سود ببره و حتی برند فرهنگی تولید کنه.
جمع بندی کمدی به خود نه تنها بد نیست بلکه یکی از ژانرهای پیچیده، چندلایه و عمیقا انسانیه و میتونه بسته به نحوه ی بیان، ساختارهای قدرت رو به چالش بکشه یا دردهای اجتماعی رو تبدیل به پدیده های قابل لمس تری کنه.
منبع الهام این مطلب، مقاله ی جدید CNBC هست که سال 2026 رو سال داستان گویی در فناوری معرفی کرد. این مهارت، فراتر از تخصص فنی، برای انتقال ایده های حیاتیه و تعداد آگهی های شغلی لینکدین حاوی کلمه ی Storyteller در آمریکا دوبرابر شده.
این گزارش، صرفا محدود به حوزه ی فناوری نیست و این روند کلی در بازار آمریکاست و بیشتر در حوزه های مختلفی دیده میشه. درواقع این یک روند کلی در شرکت های آمریکاییه که دارن به سمت تولید محتوای روایی و داستان محور حرکت میکنن تا مستقیما با مخاطب ارتباط برقرار کنن و دیگه محدود به روابط عمومی سنتی نیستن. در دنیای نقد فیلم و سریال، داستانگویی یکی از قدرتمندترین و پرکاربردترین ابزارها بوده و تقریبا از همون ابتدای شکل گیری نقد حرفه ای سینما، داستان گویی هم انجام میشده. منتقدهای بزرگ مثل پاولین کیل، اندرو ساریس یا راجر ایبرت، عملا نقد رو به یک فرم هنری تبدیل کردن. این افراد به جای لیست کردن نقاط قوت و ضعف به صورت خشک و فنی، یک داستان کوچیک میساختن. صحنه ای از فیلم رو توصیف میکردن، حس خودشون موقع تماشا رو روایت میکردن، مخاطب رو با خودشون به سالن سینما میبردن و مثلا ایبرت، در نقدهاش اغلب با یک خاطره ی شخصی یا یک داستان زنده شروع میکرد و بعد وارد تحلیل میشد. این دقیقا داستان گویی بود و محدود به تحلیل صرف نمیشد.
ممکنه به کرار اصطلاحاتی مثل دوره ی طلایی، دهه ی افول، یا اصطلاحات دیگه ای که به دهه های مختلف هالیوود نسبت داده میشه رو شنیده باشید. به لحاظ تاثیر فرهنگی و قدرت گرفتن سینما، بیشتر منتقدها و مورخ های سینما عقیده دارن که دهه ی 1930 تا اوایل 1960 رو باید عصر طلایی هالیوود دونست. اما عملا خیلی از فیلم های این دوره فراموش شدن و دیگه محبوبیت خاصی ندارن. این به معنی فراموشکاری آدما نیست؛ اتفاقا بعضی از فیلم های بسیار قدیمی هنوز هم توصیه میشن ولی فیلم های محبوب و ماندگار، لزوما متمرکز بر دوره ی طلایی نیستن.
معمولا دهه ی 40 به عنوان یک نقطه عطف شناخته میشه چون صرفا آغاز تغییراتی بود که سینمای امروز رو شکل داد. ما در این دهه شاهد ظهور فیلم های نوآر هستیم و شخصیت های ضد قهرمان و زن های مرموز، محبوبیت پیدا کردن. دهه ی 30 کارهای موزیکال و رویاپردازانه رو تثبیت کرد و توی این دوره فیلم هایی مثل کینگ کونگ، بر باد رفته و فرانکشتاین رو داریم که هنوز جزو داستان های محبوب فرهنگ عمومی هستن و اقتباس های جدیدی ازشون ساخته میشه. دراکولا در سال 1931 ساخته شد. سفید برفی و هفت کوتوله 1937، جادوگر شهر از 1939 و کازابلانکا 1942. درمورد دهه ی طلایی، بین منتقدها و فیلمسازها نوعی اتفاق نظر وجود داره اما درباره ی بدترین دوره، اختلاف نظر زیاده و چند رویکرد وجود داره که دلایل مختلفی رو توصیف میکنن.
بعضیا دهه ی 60 رو دوره ی سقوط ساختارهای کلاسیک میدونن. برادران کوئن، این دهه رو بدترین دوره ی تاریخ هالیوود میدونن و به نظرشون فیلم های این دوره، به جز معدود کارهای برجسته مثل Dr. Strangelove یا A Space Odysseys 2001، بقیه اغلب شامل کارهای بی هویت، سطحی و درگیر گذار ناموفق از عصر طلایی به موج نو بودن. عقیده بر این هست که این دهه ی آخر عصر طلایی، پر از فیلم های کمدی سبک، کارهای تجاری شل و ول و تلاش های فرمالیته برای مدرن سازی هست. اما چیزی مشابه این نظر، درمورد دهه ی 80 وجود داره. کوئنتین تارانتینو دهه ی 80 رو یکی از بدترین دوره ها میدونه و عقیده داره که این دهه به شدت تحت تاثیر بازاریابی، دنباله سازی و فرمول های تکراری بود و سینما به جای ریسک هنری، به سمت فروش بیشتر رفت و خیلی از کارها، عمق رو فدای سرگرمی کردن.
در دوره ی معاصر یعنی دهه ی 2010 تا امروز، بحران هویت و الگوریتم زدگی، به عنوان یکی از آفت های سینما شناخته شده و افرادی مثل تارانتینو عقیده دارن که دوره ی فعلی هم همسطح با بدترین دوره های تاریخ سینماست. با وجود پیشرفت های تکنولوژیک، خیلی از فیلم ها تحت تاثیر الگوریتم های پلتفرم ها، ترس از ریسک و تکرار کلیشه ها قرار گرفتن و فیلم هایی که با فرمول ساخته شدن، بیشترن و کارهای خاص و خلاقانه رو میشه کمتر دید. این نقد یک جانبه و غیر منطقیه از این بابت که تارانتینو تاثیر پیشرفت تکنولوژی و به وجود اومدن آزادی برای ساخت فیلم های بیشتر رو نادیده گرفته. یعنی الان دوره ای هست که افراد علاقه مند به فیلمسازی مجبور نیستن صبر کنن تا سرمایه ای به دست بیاد یا از استودیوی خاصی تایید بگیرن بلکه میتونن با هزینه ی خودشون، فیلم بسازن و هر چیزی که بهش علاقه دارن رو تجربه کنن. نارضایتی از سینما رو میشه بیشتر به فیلمسازهایی نسبت داد که قادر به ساخت کارهای خلاقانه هستن و اتفاقا بودجه و حمایت قابل توجهی هم دریافت میکنن اما بازهم کار خلاقانه ای نمیسازن.
در دوره ی معاصر، ریسک هنری در سینمای جریان اصلی کمتر شد و دلیلش هم برمیگرده به اینکه استودیو ها ترجیح میدن دنباله ی دنباله بسازن و چندان مشتاق روایت های تازه نیستن و کارگردان ها هم با دل و جون باهاشون همکاری میکنن. بازیگرها و شخصیت ها بیشتر شبیه برند شدن تا انسان و روایت ها اغلب از عمق، تهی هستن. پلتفرم هایی مثل نتفلیکس و دیزنی پلاس، با وجود داشتن امکانات زیاد، گاها باعث شدن سینما به تولید محتوا تقلیل پیدا کنه و نمی تونن ادعا کنن که نوعی تنوع و دست باز رو برای خلاقیت فیلمسازها ایجاد کردن.
نکته ای که نباید نادیده بگیرید اینه که وقتی میگیم بعد از سال 2010 یعنی داریم از دوره ی بعد از بحران اقتصادی سال های 2007 و 2008 صحبت میکنیم. این اتفاق و تاثیرات بعدیش ممکنه فراموش شده باشه ولی نه تنها سینما بلکه حتی دنیا هم دیگه مثل قبل نشد. هرچند آمریکا از بحران های جمعی خیلی خوب گذشت اما بحران مذکور، مثل یک تروما، روی حافظه ی جمعی باقی موند و تاثیرش رو میشه در هالیوود هم دید. یعنی ریسک کمتری که بعد از 2010 میشه دید لزوما ناشی از کم استعداد شدن فیلمسازا نیست بلکه میتونه تاثیر زیادی از بحران اقتصادی 2008 گرفته باشه. استودیوها بعد از بحران، به شدت محافظه کار شدن. فیلم هایی که ریسک هنری داشتن، کنار رفتن و جای خودشون رو به دنباله ها، ریبوت ها و فرمول های امتحان شده دادن و سینما تبدیل شد به سرمایه گذاری امن ولی بیان هنری، رفته رفته ضعیف تر شد. گاها ثابت شد که قهرمان های سنتی دیگه محبوبیت گذشته رو ندادن و جای خودشون رو به شخصیت های شکسته، منزوی و بعضا بیمار دادن و انگار جامعه دیگه نمیتونست به تصویرهای مثبت اعتماد کنه. در این مدت، شبکه های اجتماعی و پلتفرم های استریم رشد کردن و روایت های پراکنده شدن. درواقع ما شاهد یک فضای پساحقیقت هستیم و چیزی به اسم رویای جمعی وجود نداره بلکه هر کس توی حباب خودش زندگی میکنه. سینما هم به نوعی این تکه تکه شدن رو بازتاب داده. حتی داستان های غیر واقعی مثل هانگر گیمز یا بلک میرور هم پر از حس اضطراب و فروپاشی هستن درحالیکه داستان فانتزی، تخیلی یا غیرواقعی میتونه شبیه سازی رویاها و تجارب خوش یک انسان باشه ولی آدما این کارهای تاریک رو بیشتر ترجیح میدن و دلیلش میتونه به حس ناامنی روانی باشه. اضطراب رو میشه به شکل عجیبی، حتی در الگوهای رفتاری بازیگرا در خارج از صحنه هم مشاهده کرد. انگار حتی اگر خودشون ثروتمند و معروف باشن، میدونن جلوی جامعه ای شدیدا تروما زده هستن که بی ثباته و کیفیت زندگی آدمای هر جامعه، خیلی با هم فرق داره. هدف از بررسی دوره های افول، درک تناقض و تفاوتی هست که با دوره های اوج وجود داره. وقتی از دوره ی طلایی سینما حرف زده میشه، منظور اون بازه ی تقریبا 30 ساله است که سینما صرفا جنبه ی سرگرمی نداشت بلکه تونست فرهنگ عمومی رو حسابی محو خودش کنه. در این دوره، مردم با ستاره ها زندگی میکردن و براشون حکم نوعی خدای زمینی رو داشتن. ژانرهای مختلفی درست شد و تثبیت پیدا کردن و به نوعی زبان نمادین تبدیل شدن.
جمع بندی هرچند که شاید این محبوبیت، صرفا ازنظر فیلمسازا و منتقدا موجه و جالب باشه وگرنه جامعه کمتر از قبل دوست داره که با یک صنعت خاص که لزوما هم با مردم صادق نیست مسخ بشه و صرفا جیبش رو پرپول کنه. آدما با بدبینی بیشتری با شخصیت های سرشناس و ستاره ها برخورد میکنن و این لزوما برای افرادی که در راس صنعت سینما هستن و قصد دارن ازش کسب درآمد کنن، خوش آیند نیست.
توهم انگاری، چطور باعث ایجاد نابهنجاری در طراحی پیام فیلم میشه؟
توهم انگاری، از اون کلماتی هست که در عین واضح بودن معنای ظاهریش، در صورت استفاده ی به موقع میتونه تبدیل به کلمه ای کاربردی برای توصیف بخش زیادی از انتقاداتی باشه که نسبت به داستان ها تجربه میکنید.
همیشه این تکنیک های مکانیکی نیست که باعث میشن دیدن یه فیلم، نوعی حس انزجار رو درون ما درست کنن بلکه شاید بشه گفت بیشتر بازخوردها، در نتیجه ی تاثیر روانی یک سناریو ایجاد میشن. اصطلاح توهم انگاری یا توهم باوری، می تونه در مواقعی به کار بره که سناریو سعی میکنه یه سری باورهای غلط رو که مطابقت خاصی با شواهد واقعی یا منطقی ندارن، به مخاطب خودش تحمیل کنه. از جمله ی این سناریوها میشه به فیلم های سفارشی که در حمایت از مسیحیت ساخته میشن اشاره کرد. در این داستان ها، شما بدون هیچ دلیل خاصی ممکنه شاهد معجزاتی باشید که باور و جهانبینی شخصیت ها رو درمورد مسیحیت، دچار تحول میکنن و پیام نهایی فیلم، صرفا سعی داره تا بیننده رو تبدیل به فرد مومن تری کنه. این مدل تولیدات، معمولا در مقابل انتقادات منفی، زرهی آهنین به تن دارن اما این موضوع، هرگز دلیل نمیشه که منتقدا بخوان عقب نشینی کنن یا حرف خودشون رو نزنن. استفاده از یک دایره ی لغات خوب و قضاوت های بهینه می تونه درون هر ذهنی نفوذ کنه و باعث بشه که آدما درمورد حرفایی که میزنید، فکر کنن. انتقاداتی که در این مطلب به فیلمهای کلیسایی یا علمی تخیلی نسبت داده میشه لزوما درمورد تک تک این فیلما صدق نمیکنه و چنین داستانایی با توجه به نحوهی طراحی سناریو میتونن مثبت ظاهر بشن.
این شکل تجسم و شناخت دنیا، ریشه های کهنه ای در فلسفه داره و ما این قبیل افرادو به اسم ایدئالیست ها میشناسیم. ایدئالیسم یکی از محبوب ترین جهان بینی های موجوده که نه تنها در فرهنگ مسیحی بلکه در بین افرادی که هیچ باور بخصوصی ندارن هم پیدا میشه. جرج برکلی عقیده داشت که جهان خارجی، فقط به کمک ذهن و ادراک ما میتونه وجود داشته باشه و در واقع نوعی توهمه. در این دیدگاه، ماده و واقعیت بیرون، نوعی توهم به حساب میان چون تنها چیزی که وجود داره، ایده هایی هست که توی ذهن ما خلق میشن. از جمله مشتقات این جهان بینی که توی فرهنگ عمومی شناخته شده تر هست و شاید خیلیا هنوز مسخره اش کنن، این افرادی هستن که عقیده دارن ما توی نوعی ماتریکس زندگی میکنیم. یعنی اینطوری نیست که ماتریکس، در ادبیاتشون اشاره به نوعی سیستم فکری محصور کننده داشته باشه بلکه کاملا عقیده دارن یه توطئه وجود داره که ما رو توی ماتریکس انداخته و سعی داره پدیده های توهم گونه رو واقعی جلوه بده.
معمولا ایدئالیست ها رو میشه جزو بی مسئولیت ترین و خودسرترین افراد جامعه درنظر گرفت چرا که خوب و بد، براشون مرز روشنی نداره و صرفا سعی میکنن در حین انجام کارای خودخواهانه، اسیر قانون نشن و دردسر بیشتری براشون تراشیده نشه. توهم باوری، گاها توسط افرادی دنبال میشه که حتی آشنایی خاصی با کلمه ی توهم باوری یا ایدئالیسم ندارن.
این باور، صرفا نشات گرفته از فرهنگ غربی نیست و ما از مدت ها پیش، اندیشه های عرفانی مشابهی رو در شرق هم میتونیم پیدا کنیم. شاید معروف ترین باور توهم انگارانه، مایا در فلسفه ی هند باشه. در هندوئیسم و بودیسم، مفهوم مایا به معنای پرده یا توهمی هست که جهان مادی رو پوشونده و حقیقت نهایی رو پنهان نگه میداره. بر اساس این دیدگاه، جهان مادی فقط یک واقعیت ظاهریه و حقیقت مطلق، چیزیه که ورای این توهم، قرار گرفته. وقتی به فلسفه ی کلاسیک مراجعه کنید، به جناب ارسطو و نظریه ی معروف سایه اش میرسید که تمثیل غار رو به یادگار گذاشته. تمثیلی که اتفاقا بین افراد توهم ناباور هم بسیار دست به دست میشه و سمبلی از خرد و نگاه ژرف به زندگی هست. ارسطو عقیده داشت که چیزایی رو به عنوان جهان تجربه میکنیم که صرفا سایه ای از حقیقت نهایی به حساب میان. بر این اساس، شما از انجام هر نوع قضاوتی نهی میشید یا اعتبار هر نوع قضاوتی رو میشه پایین آورد و از زیر بار مسئولیت های اخلاقی، شونه خالی کرد. بعضیا عقیده دارن که حتی پدیدارشناسی هم گاها به سمت توهم باوری رفته و مثالشون هم امثال هوسرل و هایدگر هستن؛ با این وجود، سواستفاده از توهم باوری، معمولا توسط افرادی صورت میگیره که مستقیما به کلمه ی توهم، در توصیف زندگی اشاره میکنن و هیچ اهمیتی به موضوع همدلی و تجربه ی دیگران از زندگی نمیدن. نحوه ی ظهور توهم انگاری در سینما، همیشه اینطور نیست که پیام یک فیلم، به طور واضح بیان کنه که دنیا چیزی جز یک توهم نیست. توهم میتونه به شکل های خیلی ظریفی، سناریوی یک فیلم رو درگیر کنه. گاها این موضوع، جزء پیام غالب فیلم نیست و ممکنه به صورت غیر عمدی وارد محتوا شده باشه اما اصلا سخت نیست که هنرمندا و نویسنده هایی رو پیدا کنید که ارادت خاصی به ایدئالیسم ذهنی دارن. هر جا که دیدید داستان فیلم شما رو درمورد ماهیت زمان و مکان گیج میکنه و شخصیت هایی رو پیدا میکنید که درون خط منطقی زندگی، نمی تونن دلیلی برای زندگی پیدا کنن و به زمان و مکان دیگه ای پناه میبرن، بهتره بدونید با چیزی بیشتر از یک داستان علمی تخیلی طرف هستید و این سناریو، نه تنها استفاده ی مثبتی از عناصر ساخت داستان تخیلی نبرده بلکه سعی کرده تا به توهم انگاری دامن بزنه. ایدئالیسم از کلمه ی ایده گرفته شده و اشاره به فلسفه ای داره که واقعیت، از اصل و اساس، ذهنی یا وابسته به ایده ها یا ادراکات انسانی فرض میشه. از جمله ی این ایده های ذهنی، مفهوم اخلاق هست. یعنی چیزی که شما در مورد اخلاقیات میتونید تعریف کنید، صرفا توی ذهن خودتون معنی داره و می تونید هر جور که دوست دارید تغییرش بدید و نمی تونید کوچکترین انتظاری داشته باشید که دیگران بخوان اخلاقیات خاصی رو رعایت کنن چون مفهوم اخلاق، سیال، نسبی و ناشی از توهمات ذهنیه و هیچ برهان قاطعی برای ساخت حتی یکی از اخلاقیات اجتماعی، وجود نداره.
کلمه ی ایدئالیسم از زبان یونانی وام گرفته شده. ایده در این زبان به معنی مفهوم، شکل یا طرح ذهنی هست. دلیل گذاشتن همچین اسمی روی این مکتب فلسفی هم، تاکید بر اینه که حقیقت نهایی یا واقعیت، نه در ماده و جهان فیزیکی، بلکه در ایده ها، مفاهیم یا ذهن، پیدا میشه. فیلسوفایی مثل افلاطون که معتقد بودن ایده ها یا فرم های ایده آل، واقعی تر از پدیده های مادی هستن، بنیان گذار این نوع تفکر محسوب میشن. اما در ایدئالیسم برکلی که از جمله انشعاباتش میشه به ماتریکس فرض کردن زندگی اشاره کرد، هیچ پدیده ی واقعی ملموسی وجود نداره و تمام چیز ها، صرفا به واسه ی ادراک ذهن، می تونن وجود داشته باشن و چیزی بیرون از ذهن ما، وجود نداره.
چند کارگردان ماهر در زمینه ی دامن زدن به مفاهیم ایدئالیستی
اولین کارگردانی که در این زمینه میشه بهش اشاره کرد، کریستوفر نولان محبوب هست و ممکنه شنیدن این نقد منفی، برای شما کمی ناراحت کننده باشه اما کاری مثل میان ستاره ای، تصویری از توهم باوری رو درون خودش داره. این موضوع درمورد فیلم تلقین، چندان صدق نمیکنه چون سفر به درون خواب ها، همواره مرز روشنی با دنیای واقعی داره اما در جریان فیلم میان ستاره ای، ما دنیاهایی رو شاهد هستیم که وضعیت زمانی خیلی متفاوتی دارن و کافیه دو دقیقه توی یکی از این دنیا ها سپری کنی تا بعد از برگشت به دنیای خودت، عملا به آینده سفر کنی. بخش درام این فیلم، دقیقا از همین موضوع نشات گرفته. موضوع زمان و خاطره، تاثیر زیادی روی تجربه ی منحصر به فرد انسانی داره و استفاده از این موضوع در داستان سرایی، چنانچه باعث ضربه زدن به منطق داستان بشه، می تونه یک درام توهمی رو به دنبال داشته باشه. شاید در ظاهر، چنین سناریویی شدیدا قلب شما رو لمس کرده باشه و باهاش خاطرات خوبی داشته باشید اما در جریان نقد، ما لزوما تاثیرات مستقیم و خودآگاه رو دنبال نمیکنیم. داستان هایی که بیشتر به توهم باوری دامن میزنن، می تونن ارزش توهم و تجربه ای که میشه از توهمات به دست آورد رو در ذهن بیننده، نسبت به تجربه ی واقعی زندگی افزایش بدن. وقتی چنین اتفاقی بیوفته، چیزی مثل اعتیاد به مواد مخدر، عملا برای شما کاری غیر اخلاقی و پرریسک نیست چون به کیفیت تجربه ای که در حین مصرف دارید، نسبت به تجربه ی زندگی واقعی، اهمیت و ارزش بیشتری میدید و براتون اهمیتی نداره که اعتیاد به مواد مخدر، چطور به زندگی واقعی شما ضربه میزنه چون عملا براتون مهم نیست که تجربه تون وابسته به زندگی واقعی باشه یا یک زندگی توهمی؛ صرفا ترجیح میدید که تا آخر عمر، به هر قیمتی که شده، یک تجربه ی خوب رو به دست بیارید. بعضی از منتقدا عقیده دارن که کارگردانایی مثل آندری تاکوفسکی، ترنس مالیک، استنلی کوبریک و دیوید لینچ هم به نوبه ی خودشون نقش پررنگی در دامن زدن به ایدئالیسم دارن ولی این موضوع رو در نظر داشته باشید که این اتفاق، لزوما در تک تک تولیدات این کارگردانا اتفاق نمی افته. جدا شدن از زمان و مکان واقعی، چنانچه به شکل سالمی به کار گرفته بشه، اتفاقا میتونه سبب درست کردن داستان های بسیار الهام بخشی بشه و به ذهن این فرصت رو بده تا ایده های خودش رو پیش از اجرایی کردن در دنیای واقعی، به شکلی ذهنی و انتزاعی، شبیه سازی کنه اما معمولا سواستفاده از این پدیده، زمانی رخ میده که شما در نهایت، احساس میکنید که زندگی در یک دنیای توهمی، میتونه بهتر از یک زندگی واقعی باشه و این نتیجه گیری، با یک فضای تراژیک و نوستالژیک، ترکیب میشه تا تحریک احساسی، به بالاترین حد خودش برسه. گرچه این موضوع، همیشه به صورت حس لذت، خودنمایی نمیکنه. توهم، همواره قادره که ذهن رو درگیر لحظاتی کنه که فرد، به نزدیکی مرز بین واقعیت میرسه و در این زمان، فرد متوجه نوعی ناامنی و تاثیر وابستگی به توهم در تخریب کیفیت زندگی واقعیش میشه. در این حالت، فرد ممکنه نوعی سردرگمی و اضطراب رو تجربه کنه. داستان هایی که سعی کردن به توهم انگاری دامن بزنن اما لحظات زیادی رو در نزدیکی این مرز سپری کردن، معمولا چندان مورد استقبال مخاطب عمومی قرار نمیگیرن چون بیننده نمی تونه اتفاقاتی که در حال رخ دادن هست رو درک کنه.
جمع بندی حتی اگر قراره که به یک دنیای توهمی اعتبار داده بشه، برای همراه شدن مخاطب، لازمه یک دروغ زیبا و حرفه ای رو مطرح کرد تا بیننده، نوعی حس ناپایداری و ناامنی فلسفی رو تجربه نکنه. وقتی که فیلم، بیش از اندازه سراغ بررسی مفاهیم توهم انگارانه میره، بیننده در حین همزاد پنداری با چنین مفاهیمی، نوعی حس بی ثباتی و ترس رو نسبت به دنیای اطرافش تجربه میکنه. این نقدیه که بعضیا نسبت به کارای کریستوفر نولان هم مطرح کردن اما چنانچه شما این کارگردان رو با اتمسفر فعلی و گذشته ی سینما مقایسه کنید، متوجه میشید که نولان اونقدرا هم کارای فلسفی و پیچیده ای نداره و اتفاقا ادبیات کارهاش، اونقدری ساده است که بتونه با فرهنگ عمومی تمام مردم این سیاره، ارتباط بگیره.
واکین فینیکس که طی سالهای اخیر، بابت بازی فیلم جوکر 2019 دوباره شهرت پیدا کرد، رزومهی متراکمی توی دههی ابتدایی قرن بیست و یک داره. فیلم نشانهها، یکی از این فیلماست که در ژانر علمی-تخیلی ساخته شده و البته تا حد زیادی، به باورای مسیحی و خداباوری دامن زده. این فیلم تا الان تونسته 80 درصد پسند مخاطبای گوگل و امتیاز 6.8 رو از سایت IMDb به دست بیاره. نشانهها در زمان انتشار خودش، تبدیل به یکی از پرفروشترین فیلمای سال 2002 شد.
تولید این فیلم، با ام نایت شامالان هست که به خاطر ساخت فیلمای فراطبیعی و ترسناک، به شهرت رسیده و توی پروژهی دیگهای به اسم فیلم روستا، باز هم با واکین فینیکس، همکاری داشته. شامالان توی فیلم نشانهها، یه نقش آفرینی کوتاه هم داره. شامالان یه هنرمند آمریکایی و هندی به حساب میاد و فکر میکنم سوال مهمی که توی آثارش مطرح میکنه، فارغ از وجه فانتزی و تخیلی یا ترسناک بودنشون، به چالش کشیدن آدما در مورد رویکردی هست که به موضوع خیر و شر دارن. نماهای ثابت و دلهره آوری که اتفاقات بعدشون غیر قابل پیشبینی هست و موسیقی متن حساب شده و جالبی که توی کاراش به کار میگیره، بیش از پیش به اتمسفری که نسبت به ایجادش علاقهمند هست، دامن میزنه. فیلم نشانهها، پر از این صحنههای دلهره آور هست که به صورت رندوم، بعد از بعضی از صحنههای ثابت و دلهرهآور، واقعا قراره اتفاقات ترسناکی بیوفته. اتفاقات درون فیلم، کاملا تخیلیه و هیچ چیز مشابهی در دنیای واقعی نداره. واکین فینیکس در نقش مریل، پیش برادرش که سابقا کشیش بوده اومده تا توی دورانی که گراهام، عزادار همسرش هست، پشتیبانیش کنه. نقشی که واکین فینیکس، توی این فیلم بازی میکنه، لزوما جزو اون بازیهای خاص و روانشناختیش بهحساب نمیاد و بعضا صحنههای کمدیای رو خلق کرده که ملایم کنندهی ترس و وحشتی هست که روی داستان فیلم، سایه انداخته.
داستان این فیلم، الهام گرفته از حلقههای کشتزار هست که در فرهنگ عمومی، بهخوبی شناخته شدن و راجبش نظریات و بحثای مختلفی صورت گرفته. خیلیا باور دارن که بخشی از این نشانههای روی مزارع، به دست آدما ساخته نمیشن و جزو پدیدههای ماورایی به حساب میان. خیلیا علاقه دارن که این پدیده رو به موجودات فضایی نسبت بدن. نگاه فیلم نشانهها به این پدیده، نگاهی بدبینانه است و به نظر میاد که نویسنده از این طریق سعی کرده تا شخصیتای داستان، بخصوص پدر خونواده رو به منتهای استیصال برسونه تا دوباره به باور خداپرستانهاش برگرده و رویکردشو نسبت به زندگی، تغییر بده. هشدار: ادامهی این مطلب میتونه محتوای فیلم رو لو بده.
موجودات فضایی، در اینجا تصویری زنده از ترس و ناامنی روانی انسان میشن که بهتنهایی، قادر نیست تا اخلاقیات و راه بقای خودشو پیدا کنه. بیگانهها به زمین اومدن تا قلمرو پیدا کنن و بقای خودشون رو به کمک این سیارهی خوش آب و هوا، تضمین کنن. با این وجود، اونا تابع هیچ اخلاقیات خاصی نیستن و میشه اونا رو جزو گونههای خدانشناس در نظر گرفت.
خدانشناس بودن این موجودات فضایی، به شکل طعنه آمیزی باعث میشه تا پدر خونواده، به نابهنجار بودن باور جدید خودش پیببره و بخواد که متفاوت با افرادی که هیچ باور ماورایی خاصی ندارن، زندگی کنه و روی کمک خدا، به عنوان منشا معجزه، کمک و اتفاقات غیر منتظره، حساب کنه. این فرمول ام نایت شامالان هست و نه باور نویسندهی این مطلب. اینکه شما بیاید آدما رو به سمت یه باور بهینهتر یا بشردوستانهتر دعوت کنید، به خودی خود خواستهی بدی نیست، بحث اینه که از چه طریقی میخواید این کارو انجام بدید و محرکی که برای مخاطبتون در نظر گرفتید، قراره چجوری عمل کنه. فیلم نشانهها، چندان از روابط علت و معلولی تاثیرگذار و جالبی استفاده نکرده. بیشتر تونسته توی نشون دادن یه فضای نسبتا دلهرهآور و ماجراجویانه موفق عمل کنه اما اگر هدف نویسنده اینه که بیننده رو به سمت خداباوری بکشونه، میشه گفت که نمایش مضحکی رو ارائه داده.
نشونههای مرتبط با باور مسیحی، توی این فیلم فراوون هستن و میشه اونو مثل برخی از کارای شامالان و یا گیبسون، تلاشی برای تبلیغ یا ابراز ارادت به باورای مسیحی در نظر گرفت. خدا در فیلمهای شامالان و گیبسون، به زبان مسیحیها صحبت میکنه و نشانههایی که این افراد برای معرفی دین خودشون تعریف کردن رو زبان خدا معرفی میکنه که طبیعتا برای مایی که نه مسیحی متولد شدیم و نه به عنوان یه مسیحی زندگی میکنیم، یک بیان ساختگی و شعارزده به حساب میاد و پرداختن بهش هم پرداختن به یک زبان گروهزده است که عقیده داره میتونه سعادت تمام فرزندان بشر رو تامین کنه.
جمعبندی چیزی که در مورد برخی از کارای شامالان تحسین میکنم، ظرافتی هست که توی ساخت چهارچوبهای هنری، انتخاب بازیگرا و اتمسفرسازی داره. موسیقی متنی که برای کاراش در نظر میگیره، میتونن به عنوان نوعی نقطهعطف در نظر گرفته بشن اما غیر قابل انکاره که شامالان از باورای مسیحی، به عنوان نوعی بازیچه برای تحت تاثیر قرار دادن احساسات مخاطبش استفاده میکنه و این نوع استفاده، اتفاقا به صورت منطقی و قابل اعتمادی هم صورت نمیگیره و بیشتر شبیه همکاری توی یه سیستم شعارزده و فرمایشی هست.
9 اردیبهشت · · 
