تعبیر خواب بادوم پفکی تند

این مطلب برداشتی هست از کتاب Through a Nuclear Lens که درباره ی سینما با تجربه ی هسته ای در فرانسه و ژاپن نوشته شده و درمورد نحوه ی بازنمایی اتفاق هایی مثل فاجعه ی فوکوشیما و بمباران هیروشیما در سینما صحبت میکنه.

کتاب در سال 2024 منتشر شده و در حوزه ی مطالعات فیلم، مطالعات فرانسه و ژاپن و محیط زیست قرار میگیره. 
ازجمله فیلمهایی که در اینجا بررسی میشه فیلم Hiroshima mon Amour 1959 ساخته ی آلن رنه است که به عنوان یک نقطه ی شروع در چرخه ی فراملی سینمای هنری به حساب میاد. 
بعد از دهه ی 1950 به بعد، فیلمسازهای فرانسوی برای فهم غیر قابل اعتماد بودن فعالیت هسته ای در کشور خودشون به ژاپن نگاه کردن. سنت زیبایی شناسانه ی ژاپونیسم در فرانسه، در اینجا به سمت دغدغه های فناورانه و زیست محیطی بازتعریف میشه. 
این کتاب فروش محدودی داشته چون یک اثر دانشگاهی تخصصی به حساب میاد اما در محافل آکادمیک بازخوردهای مثبت گرفته. منتقدها این کتاب رو دقیق، خوش ساخت و ارزشمند برای درک سینمای هسته ای دونستن. 
شکافت هسته ای نه فقط ماده، بلکه زمان و تاریخ رو هم شکافت، یعنی فاجعه ی هسته ای یک گسست تاریخی درست کرد. هنر و رسانه ی عامه پسند می تونن تناقض های عصر خودشون رو آشکار کنن چون مستقیم با احساسات و حواس مخاطب ارتباط میگیرن و میتونن جهان موجود رو کنار بذارن و تصویری متفاوت بسازن.

فیلم Tokyo Fiancee 2015 اقتباسی از رمان آملی نوتوم هست که در جریان زلزله، سونامی و فاجعه ی هسته ای فوکوشیما متوقف شد و بعد از این اتفاق واقعی، به عنوان بخشی از روایت فیلم وارد شد. یعنی شاهد این بودیم که یک فاجعه ی واقعی، مسیر یک اثر هنری رو تغییر داد و به نوعی مداخله ی تاریخی در داستان درست کرد. 
در اقتباس سینمایی این رمان، خروج شخصیت زن از ژاپن به دلایل شخصی بود اما در فیلم به خاطر فاجعه ی هسته ای فوکوشیما تبدیل به نوعی خروج اجباری شد. همونطور که بعد از حادثه ی یازده سپتامبر، هیچ فیلمی درباره ی نیویورک نمی تونست اون واقعه رو نادیده بگیره، بعد از زلزله، سونامی و فوکوشیما هم بازنمایی ژاپن در سینما نمی تونه این اتفاقات رو نادیده بگیره. 
شکافت هسته ای فقط قواعد جنگ و سیاست رو تغییر نداد بلکه فضای فرهنگی و زندگی روزمره رو هم عوض کرد. از اولین انفجارهای هسته ای یعنی تریتی، هیروشیما و ناگازاکی، تا موج فیلم های علمی تخیلی، هیولایی، ملودرام و نوآر، سینما همیشه رسانه ی اصلی برای تصویر کردن تغییرات فرهنگی و عاطفی ناشی از انرژی هسته ای بوده. 
برخلاف هالیوود که بیشتر روی هیولاها و قارچ های اتمی تمرکز داشت، سینمای فرانسه و ژاپن و همکاری های مشترکشون، به تجربه ی روزمره از فاجعه ی هسته ای پرداختن و تاثیرات مداوم و نامرئی روی زمان و فضا رو بررسی کردن. 
اصطلاح سینمای هسته ای روزمره یعنی فیلم هایی که به جای نمایش جلوه های ویژه ی انفجار، روی حضور دائمی و سایه ی تخریب هسته ای در زندگی روزمره تمرکز دارن. 
فرانسه و ژاپن هردو قدرت های بزرگ سینمایی و هسته ای به حساب میان. فرانسه با چهارمین زرادخانه ی هسته ای جهان و بالاترین وابستگی به انرژی هسته ای، و ژاپن تا پیش از فاجعه ی فوکوشیما در رتبه ی دومه. این دو کشور نمونه ای از اضطراب فرهنگی درمورد انرژی هسته ای خارج از دوگانه ی جنگ سرد آمریکا و شوروی هستن. 
رابطه ی فرانسه و ژاپن نسبتا افقیه ولی کاملا هماهنگ نیست. در غرب، بیشتر روی ژاپونیسم تمرکز شده یعنی تاثیر هنر ژاپنی روی فرهنگ فرانسه از قرن نوزدهم. از مطالعات جدید سعی کردن جنبه های کمتر دیده شده، ازجمله نقش زن ها و سهم ژاپن در این تبادل رو برجسته تر کنن.

این تبادل فرهنگی از جذابیت های زیبایی شناسانه ی قرن نوزدهم به سمت دغدغه های هسته ای و زیست محیطی تغییر کرده. فیلم Hiroshima mon amour 1959 به عنوان اولین همکاری سینمایی بلند فرانسه و ژاپن و یک نمونه ی تازه از سینمای هسته ای هست. این فیلم چرخه ای فراملی از روایت های سینمایی درباره ی پیامدهای اتمی رو شروع کرد. نگرانی های هسته ای، نگاه فرانسه به ژاپن رو شکل داد و در ادامه باعث واکنش و جواب فیلمسازهای ژاپنی به این نگاه و همچنین شکل گرفتن همکاری های مشترک شد. تبادل فرهنگی فرانسه و ژاپن در زمینه ی هسته ای متقابله و لزوما جریانی از طرف غرب به شرق نیست. 
فوکوشیما به عنوان فاجعه ی سه گانه، یعنی زلزله، سونامی و بحران هسته ای، یادآور هیروشیما هست چون هر دو اسم به نمادهای جهانی فاجعه تبدیل شدن. تبعیض علیه بازمانده ها و مبارزه برای به رسمیت شناخته شدن دربرابر نهادهایی که تمایل به پنهانکاری یا سانسور داشتن هم در هر دو مورد اتفاق افتاد. 
با این وجود، هیروشیما نتیجه ی بمباران دشمن بود درحالیکه فوکوشیما ترکیبی از فاجعه ی طبیعی و شکست های تکنوسیاسی بود. 
در ژاپن، برای تمایز بین مکان و رویداد، فاجعه ی هسته ای فوکوشیما اغلب با کاتاکانا نوشته میشه نه کانجی. کانجی یا حروف چینی برای بیشتر کلمه های ژاپنی استفاده میشه و کاتاکانا، معمولا برای کلمه های خارجی یا وام گرفته استفاده میشه. این تغییر نوشتاری، تصویری از فاصله گذاری فرهنگی نسبت به تجربه ی فاجعه است. 
سوا نوبوهیرو، کارگردان ژاپنی متولد هیروشیما، از نگاه فرهنگی نسبت به فیلم Hiroshima mon amour الهام گرفت و فیلم خودش H Story رو به عنوان بازسازی این اثر ساخت. 
اصطلاح "از هیروشیما تا فوکوشیما" به عنوان استعاره ای برای کل عصر هسته ای استفاده میشه. این عصر معمولا با انفجار شروع میشه مثل آزمایش تریتی 1945 یا بمباران هیروشیما. اگر مرزهای وسیع تر رو درنظر بگیریم، میشه اتفاقاتی مثل کشف اشعه ی ایکس توسط رونتگن 1895 و کشف رادیواکتیویته توسط بکرل 1986 هم شامل این دوره میشن. 
اما تا سال 1984 بود که عصر هسته ای به موضوع تفکر فرهنگی و انتقادی تبدیل شد. در کنفرانسی در دانشگاه کورنل، حوزه ای به اسم نقد هسته ای شکل گرفت و هدفش مرور متن های انتقادی و کلاسیک برای آشکار کردن ترس های هسته ای ناخودآگاه و نشون دادن اینکه بحث های هسته ای تحت تاثیر فرضیات ادبی و انتقادی شکل گرفتن که اغلب نادیده گرفته میشن. این نقد فقط به نوشتار آخرالزمانی محدود نبود و به گفتمان های متنوع فرهنگی و اجتماعی هم رسید.

جمع بندی
ژاک دریدا تنها فیلسوف فرانسوی حاضر در نشست نقد هسته ای بود. (که البته ژاک دریدا فرانسوی نیست، دراصل اهل الجزایره) در این زمان، مقاله ای با عنوان No Apocalypse, Not Now در مجله ی Diacritics ازش منتشر شد. 
دریدا میگفت که مسئله ی هسته ای، مسئله ی کل بشریت و علوم انسانیه. (اغراق)
پیشنهاد داد که روی شتاب عصر هسته ای، باید یک کندی انتقادی درست بشه. (منطق جواد خیابانی)
برای دریدا، جنگ هسته ای بیشتر یک اختراع متنی یا فابل هست، یعنی چیزی که در متن و تصور ساخته میشه و همین تصور، واقعیت عصر هسته ای رو برمی انگیزه. 
در ادامه هم نویسنده از استدلال های نه چندان منطقی دریدا استفاده میکنه. مثلا مفهوم توقف یا تعلیق در زمان. این مفهوم، برای نویسنده ی کتاب مدلی میشه برای توضیح حال هسته ای روزمره که بی نهایت، ناممکن و گریزناپذیر به نظر میرسه.

وقتی صحبت از نقد بازیگری و انواع سبک بازی میشه، بازیگری متد یا متد اکتینگ، با قدرت، شروع به خودنمایی میکنه. متد اکتینگ، توضیح ساده اما روش پیاده‌سازی پیچیده‌ای داره و بازیگرا به نسبتای مختلفی از عهده‌ی اجراش برمیان.

این مطلب صرفا برای معرفی یک روش بازیگری نیست و به این موضوع می‌پردازه داره که این شیوه‌ی بازی، چطور می‌تونه الهام بخش واقع بشه؟ چه مزیتایی داره؟ همچنین چه تاثیر روانی‌ای روی بازیگر و ذهن مخاطبش میتونه داشته باشه؟ 
در جریان این مطلب، سه تا فیلم سینمایی یعنی جوخه‌ی انتحار، جوکر ۲۰۱۹ و شوالیه‌ی تاریکی به عنوان مثال، مورد بررسی قرار گرفتن اما قرار نیست که داستان این فیلما اسپویل بشه.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

این مطلب برداشتی هست از کتابی با عنوان Hollywood Planet, Global Media and the Competitive Advantage of Narrative Transparency به قلم اسکات رابرت اولسون. 
معادل فارسی عنوانش رو میشه همچین چیزی درنظر گرفت: سیاره ی هالیوود: رسانه ی جهانی و مزیت رقابتی شفافیت روایی.

این کتاب در سال 1999 منتشر شده و یکی از اولین تلاش ها برای توضیح اینه که چرا رسانه های آمریکایی، بخصوص فیلم ها و سریالها، در بازار جهانی اینقدر موفق هستن. اولسون عقیده داره که شفافیت روایی یعنی توانایی داستان ها برای تطبیق با فرهنگ های مختلف، باعث میشه مخاطبان جهانی اون ها رو مثل محصولات بومی خودشون درک کنن. 
فیلم آمریکایی Dirty Dancing 1987 داستانی از یک عشق تابستانی بین دختری ثروتمند و پسری از طبقه ی پایین، در بین نوجوانان هندو و سیک ساکن بریتانیا، محبوبیت زیادی پیدا کرد. اون ها در این فیلم، بازتابی از جشن دیوالی، جشن نورها و الهه ی لاکشمی دیدند. 
والدینشون مثل والدین درون فیلم، از این بازسازی و رقص پایانی فیلم متعجب و نگران بودن چون برای نسل قدیم، این رفتار نشونه ای از آلودگی فرهنگی بود اما برای نوجوان ها، این فرهنگ دیگه به خودشون تعلق داشت. 
در همین حال، تروریست هایی که از سیاست های آمریکا عصبانی بودن، بمب هایی در رستوران های Planet Hollywood منفجر کردن. 
نویسنده عقیده داره که رسانه های آمریکایی همه جا هستن و واکنش ها به این رسانه ها پیچیده است. 
نویسنده نشون میده که چطور رسانه های جهانی، بخصوص آمریکایی، باعث شکل گرفتن یک دیالکتیک میشن که بین حفظ سنت و پذیرش روایت های جدید در نوسانه.

این کتاب عقیده داره که این آلودگی فرهنگی نه فقط از بیرون، بلکه با همکاری نیروهای داخلی اتفاق میوفته. 
در پایان، نویسنده توضیح میده که این دیالکتیک ما رو مجبور میکنه بین فرهنگ و هرج و مرج، یکی رو انتخاب کنیم و این انتخاب، ساده نیست. 
نویسنده عقیده داره که ما قرار نیست بین یک راه درست و یک راه غلط انتخاب کنیم بلکه بین مسیرهای متعدد به سوی رستگاری یا سقوط، سرگردان هستیم. 
فرهنگ های زیادی برای انتخاب وجود دارن مثل فرهنگ غربی، فرهنگ ملی، فرهنگ سازمانی، خورده فرهنگ ها، هم فرهنگ ها، ضد فرهنگ ها، فرهنگ رسانه، فرهنگ پاپ و فرهنگ اینترنت. 
در واقع حالا فرهنگ جهانی هم واژه نامه ی خودش رو داره که در برابر پروژه هایی مثل سواد فرهنگی ایستاده. 
نویسنده عقیده داره همه چیز فرهنگه و فرهنگ همه چیزه و در این بین، انتخاب های واقعی، جدی و مهم وجود دارن. 
این کتاب اساسا درباره ی همین انتخاب بین فرهنگ ها و هرج و مرج هست و نقشی که رسانه های بین المللی در سوق دادن ما به یکی از این دو ایفا میکنن. 
وقتی برنامه های تلویزیونی و فیلم ها آزادانه از مرزهای ملی عبور میکنن، آیا تفاوت های فرهنگی رو تقویت میکنن یا شباهت ها رو؟ 
رایج ترین توضیحی که پژوهشگران رسانه درباره ی تاثیر رسانه ها بر فرهنگ ارائه میدن اینه که رسانه های جمعی بین المللی ما رو بین فرهنگ بومی و فرهنگ واردانی قرار میدن و درنهایت، ارزش ها و باورهای وارداتی غلبه میکنن و منجر به همگن سازی میشن. 
با گذر زمان، این روند به فرهنگ تک‌جهانی منتهی میشه یعنی مجموعه واحد از ارزش ها، باورها و رفتارهایی که در همه جا پذیرفته یا تحمیل میشن. 
این دیالکتیک تمیز بین بومی و وارداتی، ساده و قابل فهم هست و برگرفته از ایده ی ساده ترین توضیح، درست ترینه هست. 
اما این توصیف، تصویر دقیقی از واقعیت نیست. 
بیشتر پژوهشگران و نخبگان، جریان رسانه ای فراملی رو پدیده ای نگران کننده و فوری میدونن که در کشورهای واردکننده ی رسانه، تنش هایی ایجاد میکنن.

و هنوز اجماعی درمورد اینکه با رسانه های جهانی چه باید کرد وجود نداره، هرچند راه حل های زیادی امتحان شده. 
به زبان ساده تر، این کتاب داره بررسی میکنه که رسانه ای آمریکایی، مثل فیلم ها و برنامه های تلویزیونی، چطور روی فرهنگ های مختلف در سراسر دنیا تاثیر میذارن. ولی نه فقط با زور یا تحمیل، بلکه با چیزی به اسم شفافیت روایی، یعنی داستان هایی که ساده، قابل فهم و قابل تطبیق با فرهنگ های مختلف هستن. 
رسانه های آمریکایی همه جا هستن، وارد زندگی مردم در کشورهای دیگه شدن و گاها با استقبال و گاهی با اعتراض رو به رو شدن. 
مردم واکنش های مختلفی داشتن و دوگانگی سنت و هرج و مرج، دیگه جواب نمیده. نویسنده میگه که انتخاب بین فرهنگ و هرج و مرج، خیلی ساده انگارانه است. واقعیت اینه که ما با فرهنگ های مختلف رو به رو هستیم، نه فقط یکی. و رسانه ها دارن این تنوع رو در عین تقویت کردن، گاهی همگن میکنن. 
بعضی ها عقیده دارن که رسانه های جهانی باعث میشن همه ی دنیا یکجور فکر کنن، لباس بپوشن و زندگی کنن، یعنی یه جور فرهنگ جهانی واحد، ولی نویسنده عقیده داره این دیدگاه خیلی ساده است و واقعیت پیچیده تر از این حرفاست. 
رسانه ها فقط تفاوت یا شباهت رو تقویت نمیکنن، شاید رسانه ها کاری فراتر از این دوگانه رو انجام میدن، مثلا باعث بشن مردم فرهنگ خودشون رو بازتعریف کنن یا ترکیب های جدیدی بسازن.

جمع بندی
پیام کلی کتاب اینه که رسانه های جهانی مثل هالیوود، فقط سرگرمی نیستن و دارن فرهنگ ها رو تغییر میدن، ترکیب میکنن و گاهی هم تنش درست میکنن و ما باید بفهمیم که انتخاب، بین فرهنگ خوب و فرهنگ بد نیست بلکه بین مسیرهای مختلفه، و رسانه ها دارن ما رو به سمت یکی از اون مسیرها هل میدن.

در دهه‌ی 80، هالییود از فضای سیاسی و اجتماعی دهه‌ی 70 عبور کرد و وارد عصر تصویر، تکنولوژی و اسطوره سازی شد. این دهه، همزمان با ظهور و تثبیت برندهای سینمایی بزرگ، انفجار فیلم های بلاک باستر و شکل گیری ژانرهای جدید بود.

فیلم هایی مثل ایندیانا جونز و گست بوستر، نه تنها موفقیت تجاری قابل توجهی داشتن بلکه تبدیل به نمادهای فرهنگی شدن و امثال استیون اسپیلبرگ و جرج لوکاس، با ترکیب تخیل کودکانه و تکنولوژی، سینما رو به سمت سرگرمی خانوادگی سوق دادن. 
دهه 80، دوره ی طلایی آرنولد شوارتزنگر، سیلوستر استالوئه و بروس ویلیس بود و فیلم هایی مثل رمبو، ترمیناتور و Die Hard، قهرمان هایی ساختن که با خشونت کنترل شده و کاریزمای بدنی، نماد مردانگی جدید شدن. 
در این دهه بود که بلید رانر ریدلی اسکات، با فضای تاریک و سوالات هستی شناسانه، ژانر علمی تخیلی رو به سمت تفکر برد و این فیلم ها برخلاف سرگرمی های صرف، به نقد انسان بودن، حافظه و اخلاق مصنوعی پرداختن. 
همچنین ما شاهد بازگشت به نوستالژی و روایت کلاسیک هستیم و فیلم هایی به وجود اومدن که نوجوانی رو با نگاه نوستالژیک و روان شناختی، بازنمایی کردن و امثال جان هیوز، به عنوان استاد روایت های نوجوانانه، با دیالوگ های صادقانه و شخصیت های ملموس، نسل جدیدی از مخاطبا رو جذب کردن.

دهه ی 1980، با وجود موفقیتی که در فیلم های بلاک باستر و تثبیت برندهای سینمایی به دست آورد، در دل خودش مشکلاتی داشت که بعدها تبدیل به نقدهای جدی شدن. این نقدها صرفا از طرف منتقدهای سختگیر مطرح نشد و مثلشون رو هنوز هم میتونید از خودی های هالیوود بشنوید. 
خیلی ها عقیده دارن که تقریبا از همین دهه، تجاری سازی افراطی و سلطه ی بلاک باسترها شروع شد و موفقیت فیلم هایی که سابقا به چندتاشون اشاره شد، باعث شد که استودیوها تمرکز رو بذارن روی فرمول های تضمیمی فروش و نتیجه اش شد کاهش ریسک پذیری، حذف روایت های پیچیده و ترجیح جلوه های ویژه به عمق داستان. در حالیکه دهه ی 70، پر بود از فیلم های جسورانه و ضد سیستم، دهه ی 80 با سلطه ی استودیوها، سینمای مستقل رو به حاشیه برد. فیلم سازهایی مثل جان کاساوتیس یا جیم جارموش مجبور بودن خارج از سیستم هالیوود کار کنن و بودجه های ناچیز و توزیع محدود رو تحمل کنن. 

همچنین بعضیا عقیده دارن که در این دهه، نقش زن ها در روایت های اصلی خیلی کمرنگ شد و با رشد ژانر اکشن و قهرمان محور، نقش زن ها اغلب به معشوقه، مادر یا قربانی، تقلیل پیدا کرد و شخصیت های زن مستقل و پیچیده، مثل اونچه که در دهه ی 70 دیده میشد، خیلی کمتر شد. 
برخلاف دهه ی 70 که فیلم هایی مثل نتورک یا تاکسی درایور که نقدهای اجتماعی تند داشتن، دهه ی 80 بیشتر به سرگرمی و فرار از واقعیت اهمیت داد و حتی فیلم های علمی تخیلی، به جای فلسفه، بیشتر به اکشن و جلوه های ویژه، گرایش پیدا کردن.

در این دهه، استودیوها به جای حمایت از فیلمنامه های تازه، روی چهره های تثبیت شده سرمایه گذاری کردن و این باعث شد خیلی از پروژه های خلاقانه، به خاطر نبود ستاره ی قابل فروش، هرگز ساخته نشن. 
دهه ی 80، هرچند به لحاظ تجاری موفق بود ولی از نظر تنوع روایی، نقد اجتماعی و جسارت هنری، عقبگرد به حساب میاد و همین زمینه ساز ظهور موج جدیدی از سینمای مستقل در دهه ی 90 شد و فیلم سازهایی مثل کوئنتین تارانتینو و ریچارد لینکلیتر، دوباره روایت های خاصی رو به جریان اصلی آوردن. 
اتمسفر دهه ی 80 خیلی شبیه به سینمای امروز هست و میشه گفت سینمای امروز، در حال بازگشت به مدل های تثبیت شده ی قدرت و مصرف گرایی دهه ی 80 هست. فیلم هایی با جلوه های ویژه ی سنگین، قهرمان های قابل فروش و روایت هایی که بیشتر از چالشی بودن، باید قابل بازاریابی باشن رو میشه امروزه هم به کرار دید. 
دهه ی 80 پر از نوستالژی بود ولی امروز حتی همون دهه داره ریبوت میشه و انگار فرهنگ امروز، داره از دهه ی 80 تغذیه میکنه تا حس امنیت و آشنایی رو بازسازی کنه. بدن هنوز نماد قدرته و قهرمان ها بیشتر از طریق فیزیکشون تعریف میشن تا اینکه پیچیدگی روانی خاصی داشته باشن.

به عنوان یک جمع بندی
جلوه های ویژه در دهه ی 80، تازه شکوفا شده بودن و امروزه به اوج رسیدن ولی در هر دوره، تکنولوژی گاهی جای روایت رو میگیره و فیلم ها بیشتر به تجربه ی بصری تبدیل میشن تا اینکه واقعا نوعی تامل روایی رو رقم بزنن. 
مطمئنم در آینده به این استفاده ی افراطی از جلوه های ویژه و عدم هماهنگ بودن احساسات بازیگر با صحنه، حسابی انتقاد میشه و مورد تمسخر قرار میگیرن از این بابت که حتی در کارهای تخیلی تحسین شده، بازیگرها بیشتر از اینکه جدی به نظر برسن، انگار دارن به اون فضای خالی و بدون جلوه ی حین ضبط نگاه میکنن و به خودشون میگن: من اینجا چیکار میکنم؟
شاید مثل امروز که به جلوه های ویژه ی دهه ی 80 میخندیم، به ربات های پلاستیکی، انفجارهای کارتونی یا دیالوگ هایی که با فضای صحنه هماهنگ نیستن، آینده هم به امروز نگاه کنه و بگه اونا فکر میکردن اگه تصویر قوی باشه، احساس هم خودش میاد ولی فراموش کرده بودن که بازیگر، فقط بدن نیست بلکه صدا، نگاه و ارتباط هم مهمه.

موضوع این مطلب درمورد اکران اولیه و تاثیری هست که میتونه روی بازخورد عمومی منتقدها و مخاطبین داشته باشه هست و موضوعیه که خیلی از منتقدهای مستقل و تماشاگرها هم بهش اشاره میکنن. اکران های اولیه، مخصوصا در جشنواره های بزرگ مثل کن یا ونیز، گاهی تبدیل میشن به مراسم جلب توجه برای سرمایه گذارها، رسانه ها و رای دهنده های جوایز و یه جور تبلیغ نقدنما هست که به جای بررسی واقعی، بیشتر دنبال ساختن روایت موفقیت هست. 
اینجور هایپ ها گاهی باعث میشن کارهای متوسط با برچسب شاهکار، وارد حافظه ی جمعی بشن درحالیکه فیلمهایی با عمق واقعی که تبلیغات خاصی نداشتن، نادیده گرفته بشن. 
فیلم هایی که قربانی هایپ شدن معمولا در یکی از این سه دسته قرار میگیرن؛ فیلم هایی با تبلیغات سنگین ولی محتوای سطحی که معمولا با بودجه های عظیم و کمپین های تبلیغاتی گسترده وارد بازار میشن اما وقتی تماشاگر با اثر رو به رو میشه، میبینه که زیر لایه های پرزرق و برق، چیزی برای کشف کردن نیست. 
این اتفاقی بود که کمابیش برای فیلم Suicide Squad 2016 افتاد و با تریلرهای جذاب و موسیقی هیجان انگیز، وعده ی یک اثر دیوانه وار و متفاوت رو داد اما تدوین نامنسجم و شخصیت پردازی ضعیف (این چیزی هست که منتقدها گفتن و لزوما نظر نویسنده ی این مطلب نیست) باعث شد که خیلی ها ناامید بشن. 
فیلم The Cloverfield Paradox 2018 بدون هیچ تبلیغ قبلی، ناگهان در نتفلیکس منتشر شد که به نوعی همین ناگهانی بودن، باعث ایجاد هایپ شد ولی روایت علمی تخیلی سطحی ای داشت و مخاطب رو ناامید کرد. 
بعضا پیش میاد که فیلم ها به خاطر جوایز، بیش از حد بزرگنمایی میشن. یعنی چون یه فیلم فقط در جشنواره ای جایزه گرفته یا نقدهای اولیه اش مثبت بوده، به سرعت تبدیل به شاهکار میشه، بدون اینکه مخاطب عام هنوز فرصت تجربه اش رو داشته باشه. این اتفاقی بود که برای فیلم Green Book 2018 افتاد. کتاب سبز برنده ی اسکار بهترین فیلم شد اما بعدها نقدهای زیادی درباره ی نگاه سطحیش به نژادپرستی مطرح شد. 
یا به طور مثال، فیلم لالا لند با وجود زیبایی های بصری و موسیقی، بعضی ها معتقد بودن که بیش از حد تحسین شده و روایت عاشقانه اش کاملا کلیشه ای بود.

بعضا هایپ شدن فیلم ها باعث میشه که مخاطب، انتظارات اشتباهی پیدا کنه یعنی خود فیلم بد نیست اما تبلیغات باعث میشه که مخاطب با انتظاراتی وارد بشه که اثر نمیتونه برآورده شون کنه. این اتفاق برای فیلم Drive 2011 افتاد. تریلرها نوید یه فیلم اکشن خفن رو میدادن اما درواقع با یه کار شاعرانه و مینیمالیستی رو به رو شدیم. 
یا فیلم The Village 2004 در تبلیغات به شکلی بود که مخاطب انتشار یه فیلم ترسناک کلاسیک داشت اما با درامی فلسفی رو به رو شد.