عنوانی که برای این مطلب انتخاب شده، میتونه جواب بسیار کوتاه و سرراستی داشته باشه اما کنجکاوی من بیشتر از این بابت بود که ببینم بازیگرها چرا و چطور میتونن به سطح بالایی از شهرت برسن و کارنامه ی بازیگرهایی که اسمشون در صدر قرار داره، چه تفاوت ها و شباهت هایی دارن. اگر بخوایم منابعی مثل سایت IMDb رو ملاک قرار بدیم، چندتا اسم هستن که به شکل ثابتی در ابتدای لیست دیده میشن که چارلی چاپلین در صدر میدرخشه. چارلی چاپلین به عنوان نماد جهانی سینمای صامت شناخته میشه و طنز و نقد خاصی که در کارهاش بود، در کنار فرم و معنایی که سعی کرد خلق کنه، اونو جاودانه کرد. در این لیست میشه مارلون براندو، جک نیکلسون، مریل استریپ و رابرت دنیرو و تام هنکس رو دید که بعضی از اونها هنوز زنده هستن. مریل استریپ بیشتری نامزدی اسکار در تاریخ رو داره و به عنوان یک بازیگر زن، تونسته انعطاف زیادی رو در طیف متنوعی از نقش ها نشون بده.
این مطلب برداشتی هست از کتاب The Street Was Mine, White Masculinity in Hardboiled Fiction and Film Noir. این کتاب درباره ی بازنمایی مردانگی سفیدپوست در رمانهای جنایی سختگیرانه یا هاردبویل و فیلم های نوآر آمریکایی بین دهه های 1930 تا 1950 هست و نشون میده که چطور مرد سخت پوست، به نماد مقاومت، انزوا و بحران هویت در فرهنگ شهری تبدیل شد. این کتاب یک تحلیل فرهنگی و جنسیتی هست از شخصیت های مردانه ای که در ادبیات و سینمای آمریکا، بخصوص در ژانر نوآر و داستان های جنایی ظهور کرد. شخصیتی که در خیابان های تاریک و بی رحم شهر، تنها، خشن و درگیر با دیگری حرکت میکنه. این شخصیت، وارث قهرمان های مرزی قرن نوزدهم هست اما حالا در فضای شهری مدرن، با بحران های اجتماعی و روانی رو به رو هست.
فصل دوم کتاب Beyond the Looking Glass درمورد کاترین هیپبورن هست که در دهه ی 1930 فعالیت میکرد. هیپبورن در سال 1932 با فیلم A Bill of Divorcement به کارگردانی جورج کوکور معرفی شد.
در 1933 با فیلم Morning Glory به کارگردانی لوول شرمن تنها در سومین نقش سینماییش برنده ی اولین اسکار شد که این فقط یکی از چهار اسکار رکوردیش هست. مجله ی Motion Picture اون رو روی جلد آورد و با تیتر نوع جدیدی از ستاره، معرفیش کرد. در مقایسه با ستاره های رایج اون زمان مثل کلودت کولبرت یا نورما شیرر که تصویری از زیبایی کلاسیک بودن، یا ژان هارلو و جان کرافورد که جذابیت جنسی آشکار داشتن، هیپبورن چهره ای غیر متعارف و متفاوت بود.
نقش هاش زن هایی بودن که هنجارهای مردسالارانه رو به چالش میکشیدن، مثل نقش دختر پسرانه در زنان کوچک 1933 یا خلبان زن در Christopher Strong 1933 و دختری که برای کمک به پدر دزدش، خودش رو مرد جا میزنه در فیلم Sylvia Scarlett 1935.
هیپبورن مثل گاربو جذابیتی اندروجینی داشت که معیارهای زیبایی زنانه رو به چالش میکشید. نگاه نافذ و تقارن چهره اش باعث شد با گاربو مقایسه بشه و اون رو بی همتا توصیف کنن. با وجود موفقیت های اولیه، هیپبورن در اواخر 1930 با مشکلات حرفه ای رو به رو شد. جالب اینکه این بحران همزمان با افول گاربو اتفاق افتاد و ستاره ی تازه کار و ستاره ی تثبیت شده، هر دو در یک دوره دچار چالش شدن. در سال 1938، هم هیپبورن و هم گاربو با شکست های تجاری رو به رو شدن. فیلم های هیپبورن و گاربو، موفقیت چندانش نداشتن و درنتیجه هردو در فهرست باکس آفیس سمی مجله ی هالیوود ریپورتر قرار گرفتن و درکنارشون میشه اسامی جوان کرافورد و مارلنه دیتریش رو دید.
هیپبورن برای احیای حرفه اش، به صحنه ی تئاتر نیویورک برگشت و نقش تریسی لرد رو در نمایش The Philadelphia Story بازی کرد. این نقش بسیار موفق بود و بعد از فروش حقوق فیلم به MGM هیپبورن در نسخه ی سینمایی بازی کرد. فیلم موفقیت تجاری بزرگی به دست آورد و ستاره گی هیپبورن رو دوباره تثبیت کرد. فیلم بعدی کاترین هیپبورن به عنوان یک همکاری افسانه ای تلقی میشه. در Woman of the Year 1942 به کارگردانی جورج استیونز، شروع همکاری طولانی و مشهور کاترین با اسپنسر تریسی بود. در همون زمان که گاربو با Two-Faced Woman 1941 شکست خورد و از سینما کنار رفت، هیپبورن با The Philadelphia Story دوباره به شهرت رسید. هیپبورن بعدها گفت: من به تریسی لرد، زندگی دادم و اون حرفه ام رو به من بگردوند. رابطه ی هیپبورن با شخصیت تریسی لرد بیشتر یک معامله ی وجودی بود، درحالیکه شخصیت های گاربو بازتاب بحران های پراضطراب و خودشیفتگی بودن. البته این چیزایی هست که منتقدها میگن و لزوما قرار نیست در اینجا تایید بشه. تریسی لرد در The Philadelphia Story درگیر کمدی عاشقانه ای هست که حول انتخاب بین نامزد متکبرش، شوهر سابقش و خبرنگار جذاب شکل میگیره.
در اواخر دهه ی 30، گاربو و هیپبورن هر دو با بحران رو به رو شدن ولی مسیرشون متفاوت شد. گاربو به سمت کناره گیری رفت درحالیکه هیپبورن با نقش تریسی لرد حرفه اش رو نجات داد و به یکی از پایدارترین ستاره های هالیوود تبدیل شد. شخصیت مایک وقتی با تریسی رو به رو میشه میپرسه: آیا اون میتونه انسان باشه؟ این جمله، کلید فهم فیلمه. تریسی زنی هست که به نظر میرسه فراتر از انسان عادیه اما داستان اونو مجبور میکنه از جایگاه الهه ی دست نیافتنی پایین بیاد و به انسانی واقعی تبدیل بشه. هیپبورن در نقش تریسی، همون سوال رو درباره ی ستاره های زن هالیوود مطرح میکنه: آیا ستاره میتونه انسانی واقعی باشه یا باید در مقام ایده آل باقی بمونه؟ رولان بارت درباره ی گاربو گفته بود چهره اش فقط واقعیت کمال داشت، درمقابل، هیپبورن تصویری از واقعیت انسانی پشت این کمال رو ارائه میده.
این چیزی هست که ادگار مورن "درهم تنیدگی نقش و ستاره" میدونه که مرز بین شخصیت داستانی و ستاره ی واقعی رو محو میکنه. قبل از این فیلم، مجله ی لایف نوشته بود که مخاطب ها از شخصیت پرخاشگر و بی پروای هیپبورن خسته شدن. اما موفقیت فیلم فیلادلفیا بازگشت اون رو به عنوان یک پیروزی بزرگ رقم زد. منتقدها نوشتن که این بازگشت نه یک راه فروتنانه ی دوباره کاری بلکه ورود یک فاتح به قلعه ی سقوط کرده بود. داستان فیلادلفیا نه فقط نقطه عطفی در حرفه ی هیپبورن بود بلکه فرصتی برای بازاندیشی درباره ی ماهیت ستارگی زنانه در هالیوود کلاسیک فراهم کرد. هیپبورن با نقش تریسی لرد، تصویری از ستاره ای ارائه داد که مجبوره از مقام الهه ی بی نقص پایین بیاد و انسانیتش رو بپذیره و این کار، هیپبورن رو به ستاره ای جدید تبدیل کرد. تنها سه سال بعد از اینکه مخاطب ها از شخصیت سخت و غیر قابل تحمل هیپبورن خسته شده بودن، نامه های طرفداران و نقدها برگشت اون رو با تعجب و تحسین قبول کردن. یکی از طرفدارها تاکید کرد که شخصیت هیپبورن توانایی نادری داره که باعث انتقال انرژی و شخصیت زنده اش به دل و ذهن مخاطب میشه. هیپبورن در نقش تریسی لرد، نه فقط داستانی عاشقانه رو بازی میکنه بلکه به طور فرامتنی با مخاطب ها وارد گفت و گو میشه که بازتابی از پایان پذیری الهه ی سینما و در عین حال نمایش پویایی مادی و انسانی ستاره است. در اواسط فیلم، صحنه ای بدون دیالوگ وجود داره که تریسی با ردای سفید، کنار استخر می ایسته و به آب نگاه میکنه. ابتدا به قابل کوچک True Love که نماد عشق گذشته با دکستر هست نگاه میکنه اما در ادامه، نگاهش روی بازتاب خودش در آب می افته. قاب تصویری، اون رو همزمان به عنوان زن واقعی و بازتابی شبیه الهه نشون میده. این صحنه هیپبورن و شخصیت تریسی رو نشون میده که در مرز بین انسانیت و الوهیت قرار داره که هم بازتابی از ستاره ی هالیووده که باید انسان بشه و هم تصویری از ستاره ایه که هنوز جذابیت اسطوره ای داره. در این سکانس، لحظاتی قبل، تریسی گفته بود که نمیخواد پرستیده بشه بلکه میخواد دوست داشته باشه اما در این تصویر، عشق حقیقی اون به نظر میرسه بازتابی از خودش باشه که بیانگر نوعی خودشیفتگی تصویری هست. قاب، اون رو همزمان به عنوان زن واقعی و تصویری شبیه الهه نشون میده. تصویر، یادآور پانتئون ستاره های هالیوود هست و هیپبورن در مقام ستاره و شخصیت داستانی، در هم تنیده میشه.
با این وجود، نگاهش به آب، یک لایه ی انسانی و جسمانی اضافه میکنه. اون نه فقط اسطوره ای دور از دسترسه بلکه موجودی همدل و قابل درک برای تماشاگر هست. این صحنه نشون میده که هیپبورن یا تریسی، در مرز بین کمال اسطوره ای و انسانیت ملموس قرار داره. فیلم همزمان اون رو به عنوان ستاره ای الهه گون و زنی واقعی بازنمایی میکنه و همین دوگانگی، راز جذابیت و ماندگاریش هست. این صحنه، نمونه ای از تعلیق بین اسطوره و واقعیت هست. هیپبورن همزمان الهه ی سینما و زن انسانی هست. نگاهش به بازتاب خودش، هم خودشیفتگی و هم تامل انسانی رو نشون میده و این ترکیب چیزی هست که ستاره گی زنانه در هالیوود کلاسیک رو پیچیده و چند لایه میکنه.
جمع بندی کاترین هیپبورن فقط یک بار ازدواج کرد. شوهرش لودلو لوگدن اسمیت در سال 1928 تا 1934 بود و بعد طلاق گرفتن. اما یک رابطه ی مشهور با اسپنسر تریسی داره که از سال 1941 تا مرگ اسپنسر تریسی در سال 1967 ادامه داشت. هیپبورن باهاش رابطه ای طولانی و پرشور داشت و هرگز رسمی نشد چون تریسی به عنوان یک کاتولیک، ازدواجش با همسر اولش رو حفظ کرد. هیپبورن به شدت بهش وفادار بود و حتی در سال های بیماریش ازش مراقبت کرد. هیپبورن استقلال طلب بود و خودش گفته بود که نمیخواد دوباره ازدواج کنه چون "اول به خودم فکر میکنم." اون تا آخر عمر یعنی تا سال 2003 مجرد موند و بچه ای نداشت. کاترین هیپبورن همسر رسمیش رو در دهه ی 30 ترک کرد و دیگه ازدواج نکرد اما رابطه ی عاشقانه و طولانیش با اسپنسر تریسی نزدیک سه دهه ادامه داشت و به یکی از افسانه های هالیوود تبدیل شد. به بیان ساده، تریسی به زنش خیانت میکرد و رابطه اش با کاترین، یک رابطه ی خارج از ازدواج بود. از نظر اجتماعی، این رابطه نوعی خیانت به همسر قانونی تریسی به حساب میاد اما در عمل، تریسی و همسرش سال ها جدا از هم زندگی میکردن.
این مطلب برداشتی هست از کتاب Orienting Hollywood که در مطلب جداگانه ای به صورت خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت مستقل تحریر شده و برای درکش لازم نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید. کتاب مورد بحث سعی میکنه سینمای هالیوود رو از منظر جهانی سازی، شرق گرایی، و سیاست های بازنمایی تحلیل کنه. با این وجود، لحن کتاب به شدت جهتدار و ایدئولوژیک هست و انگار پیش فرض های خودش رو به جای تحلیل، تحمیل میکنه.
نویسنده عقیده داره که نظریه های توسعه، کشورهای غیر غربی رو به عنوان نسخه های ناقص میبینه و بنیادهایی مثل فورد و راکفلر، با حمایت از رسانه های دولتی در جنوب جهانی*، نوعی جهت دهی فرهنگی انجام دادن. تقلید از غرب، به جای خلق مستقل، تبدیل به مسیر رسمی توسعه شده و هالیوود، نه فقط صنعت سرگرمی، بلکه معیار جهانی برای پیشرفت تلقی شده. هالیوود به عنوان نشانگر اصلی فرم سینمایی عمل میکنه و همزمان محل حسادت و دلخوری هست. یعنی هالیوود هم معیار فنی و تبلیغاتی برای سینماست و هم منبع تنش و نارضایتی برای سینماگران غیر غربی به حساب میاد. *اصطلاح جنوب جهانی، به کشورهایی اشاره داره که در گذشته مستعمره بودن یا در حال حاضر از نظر اقتصادی، سیاسی یا تکنولوژیک، نسبت به کشورهای غربی یا صنعتی، در موقعیت ضعیف تری قرار دارن. این اصطلاح بیشتر در مطالعات فرهنگی، توسعه و سیاست جهانی استفاده میشه.
تصویر رسانه ای از رابطه ی هالیوود و سینمای بمبئی در طول زمان تغییر کرده. مجله ی تایم، در دوره ای عقیده داشت که تماس بین این دو صنعت، غیر ممکن و فراتر از تصور انسانی هست اما در ادامه، روزی رسید که تام کروز و آنیل کاپور با هم در تاج محل دیدار کردن. آنیل کاپور، ستاره ی بزرگ دهه ی 90 سینمای هند، از طریق نقش های بین المللی، در سریال 24 و فیلم Slumdog Millionare شناخته شد. تام کروز و کاپور بعد از همکاری در فیلم ماموریت غیر ممکن Ghost Protocol در جریان تبلیغات آسیایی فیلم، در تاج محل با هم دیده شدن. این عکس نه فقط نماد ارتباط فردی بین دو ستاره شد بلکه به عنوان استعاره ای از رابطه ی صنعتی و فرهنگی بین هند و آمریکا عمل کرد. برای جذب مخاطب های هندی و آسیایی، کمپانی پارامونت پوستر جدیدی از فیلم Ghost Protocol منتشر کرد که آنیل کاپور رو برجسته نشون میده. در نسخه ی هندی فیلم، نوشابه ی Thums Up جایگزین Coke Zero شد، بدون اینکه تنش خاصی بین شرکت ها درست بشه، چون Thums Up در دهه ی 70 به عنوان جایگزین داخلی کوکاکولا معرفی شده بود و در سال 1993 توسط کوک خریده شد و به رقیب پپسی تبدیل شد.
در فیلم، آنیل کاپور نقش کارآفرینی هندی به نام بریج نات رو بازی میکنه که مالک شبکه ی مخابراتی و یک ماهواره ی نظامی قدیمی شوروری هست. شخصیت نات ترکیبی از کلیشه های آسیایی در سینمای هالیووده که فریبنده، پرزرق و برق و بی ثبات جلوه میکنه. در پایان، ایشون ماموریت رو به تیم ماموریت غیر ممکن واگذار میکنه و بی هوش میشه. این روایت به نوعی استعاره ای از سیاست های تعدیل ساختاری صندوق بین المللی پول هست که روی کشورهای در حال توسعه، فشار اقتصادی وارد میکرد. مجموعه ی ماموریت غیر ممکن که در دهه ی 60 به عنوان سریال تلویزیونی شروع شد، در نسخه های سینمایی خودش از سال 1996 به بعد، تمرکزش رو از جنگ سرد به جنایت های جهانی و بی مرز تغییر داد. قسمت چهارم که در سال 2009 اعلام شد با برگشت به فضای جنگ سرد، شامل آرشیوهای مخفی شوروری و تخریب کرملین مسکو بود. فیلم های اول تا سوم مجموعه ی ماموریت غیر ممکن، هرکدوم بین 400 تا 500 میلیون دلار در سطح جهانی فروش داشتن درحالیکه در هند، به ترتیب 40، 100 و 150 میلیون روپیه درآمد داشتن. سال 2009 برای هالیوود در هند، نوعی موفقیت به حساب می اومد چون فیلم هری پاتر و شاهزاده ی دورگه، با 350 نسخه در بیش از 400 سالن در نسخه های انگلیسی، هندی، تلوگو و IMAX 3D اکران شد. نصف فروش افتتاحیه از سینماهای بمبئی بود اما نسخه ی دوبله ی هندی در لکهنو و اورنگ آباد هم موفق ظاهر شد. فیلم های آیس من و ایکس من هم در هند موفق بودن و اعتماد هالیوود به بازار هند رو افزایش دادن. در نهایت، فیلم آواتار با 700 نسخه در چهار زبان و نسخه ی سه بعدی تامیل، اکران شد. تام کروز یک سال قبل از تور تبلیغاتی Ghost Protocol با طرفدارهای هندی ارتباط برقرار کرده بود و در توییتر از پیام های تبریک تولدشون تشکر کرد و به فیلم Knight and Day اشاره کرد که در ژوئیه ی 2010 در هند اکران شد. در اکتبر همون سال، آنیل کاپور اعلام کرد که نقش جدیدی در فیلم کروز قبول کرده. بعد از موفقیت Slumdog Millionaire و حضور در سریال 24، کاپور دنبال حضور در سینمای جهان بود و با آژانس استعدادهای بین المللی در لس آنجلس قرارداد بست که همین حرکت باعث شروع موجی از بازیگرهای بالیوود که برای نمایندگی در آمریکا، اقدام کردن. اما وقتی قراره درباره ی مواجهه ی رسانه ای بین دو فرهنگ حرف زده بشه، تمرکز روی یک بازیگر خاص، اون هم با این همه جزئیات درباره ی کوچکترین مسائل، بیشتر حالت جانبدارانه و نمایشی ایجاد میکنه. بماند که نویسنده به همه چیز این همکاری زیادی خوشبین هست و یک فصل طولانی، در حال صحبت کردن از دلیل و نحوه ی حضور تام کروز در هند هست. نویسنده در ادامه سعی میکنه افتخارات و مسیر رشد سینمای هند رو مرور کنه. در دههی 1930، هند فقط 400 سالن سینما داشت درحالیکه آمریکا با جمعیتی 3 برابر کمتر، 20.500 سالن سینما داشت. این مقایسه نشون میده که هند از نظر زیرساخت سینمایی عقبتر بوده و این عقب ماندگی، به عنوان وضعیت طبیعی در حال توسعه تلقی شده. نویسنده عقیده داره سینمای بمبئی جایی بین تقریبا هالیوود و هنوز نه هالیوود قرار داره یعنی سینمای هند همیشه در حال تقلید یا رسیدن به استانداردهای هالیوود بوده ولی هیچوقت کاملا همسطح نشده. سینما جزو پروژه های اصلی توسعه ی مدرن هند بعد از استقلال نبود؛ درعوض، دولت تمرکزش رو روی بانک، حمل و نقل، پست و ارتباطات گذاشت. اصلاح طلب های اجتماعی، سینما رو غیر اخلاقی میدونستن، مثل قمار یا فحشا و برای همین، سینما بیشتر تحت نظارت، مالیات و سانسور قرار گرفت و حمایت چندانی دریافت نکرد. دولت هم نقش حامی داشت و هم تنبیه کننده و زیرساخت هایی برای سینما فراهم کرد اما درادامه، محدودیت هایی هم براش تراشید. نویسنده سعی داره نشون بده که هالیوود نه فقط صنعت سرگرمی بلکه معیار جهانی توسعه ی رسانه بوده. سینمای هند، به جای خلق مستقل، درگیر تقلید و مقایسه با هالیوود شده و دولت هند، به جای حمایت فرهنگی، بیشتر با نگاه اخلاقی و انضباطی با سینما برخورد کرده. این وضعیت، باعث شده سینمای هند همیشه در موقعیت نه کاملا و هنوز نه باقی بمونه. در جزوه ای در سال 1939، هیرلکار نوشت که سینما در همه ی کشورهای پیشرفته نقش مهمی در پیشرفت ملی داره. او از دولت انتقاد کرد که قدرت بالقوه ی سینما رو برای آموزش توده ها، به ویژه بی سوادها درک کرده. در سال 1945، بعد از بازدید از استودیوهای آمریکا و بریتانیا، تاکید کرد که تنها دولت می تونه با سرمایه گذاری سازمان یافته، سینمای هند رو به ثبات برسونه. درابتدا، هالیوود الگوی صنعتی بود که باید تقلید میشد ولی بعد ها این تقلید، جای خودش رو به نوعی مقاومت فرهنگی داد و کمبود منابع، خودش تبدیل به منبع خلاقیت شد. این حرکت از نمونه ی آرمانی به پادنمونه، نشون میده که توسعه و تقلید چطور نوآوری رسانه ای هند رو در مسیرهای پیچیده ای شکل دادن. در این حالت، هالیوود دیگه فقط الگو نیست بلکه گاهی مانع خلاقیت بومی هم هست چون تقلید از اون، نابرابری جهانی رسانه ها رو بازتولید میکنه. نویسنده عقیده داره که کشورهای جنوب جهانی، همیشه در موقعیت نه کاملا رسیده نگه داشته میشن و همین موقعیت، اونها رو به محرک نوآوری در سرمایه داری جهانی تبدیل میکنه. در ادامه، نویسنده درمورد مالکیت فکری صحبت میکنه و عقیده داره که مالکیت فکری، به مرکز توزیع تقلید و نوآوری در این ساختارهای جدید رسانه ای جهانی تبدیل شده. در نظام نولیبرال، کپی برداری مثلا در قالب دزدی ویدیویی در دهه ی 80، همزمان تهدید و محرک توسعه تلقی میشد. از یک طرف محکوم میشد و از طرف دیگه، همون تقلید، انرژی کارآفرینی جنوب جهانی رو آزاد میکنه. در این وضعیت، کپی برداری هم نشونه ی عقب موندگی تلقی میشد و هم ابزار نوآوری بود. مالکیت فکری هم حافظ نظام جهانیه و هم میدان مقاومت هست و توسعه، هم وعده ی پیشرفت رو درون خودش داره و هم دامی برای افتادن در فرودستی دائمی هست.
جمع بندی به عنوان نقدی در مورد محتوای این کتاب، میتونم بگم که نویسنده قضیه رو زیادی پیچیده کرده. ما نه مجبوریم بومی باشیم و نه همه چیز رو تقلید کنیم. با یه نگاه انتقادی، میشه بهینه ترین الگوها رو از فرهنگ بومی و سیستم های دیگه انتخاب و بازتولید کرد یا گسترش داد. هالیوود هرچقدر هم مورد انتقاد و نکوهش قرار بگیره، از دل فرهنگی اومده که آزادی بیان زیادی نسبت به فرهنگ های دیگه داره و تونسته از ایده های مختلفی برای قدرت گرفتن استفاده کنه. سینمای هند، هرچقدر هم دست به تولید انبوه بزنه، تا زمانی که وابستگی و تعصب افراطی روی فرهنگ سنتیش داشته باشه و در این زمینه، انتقادپذیرتر نشن، همچنان دست پایین رو در سینمای جهان خواهند داشت.
این مطلب، برداشت آزادی هست از کتاب Playboys in Paradise که در مطلب جداگانه ای به صورت خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت مستقل نوشته شده و برای درک محتواش نیازی نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید.
کتاب پلی بوی در بهشت اثر بیل آزگربی به بررسی تحول مفهوم مردانگی و سبک زندگی جوانان در آمریکا میپردازه و ارجاع های متعددی به آثار سینمایی داره. نویسنده، استاد مطالعات رسانه ای و فرهنگیه و در کتاب هاش، ساختارهای جنسیت، مصرف گرایی و رسانه های جمعی رو بررسی میکنه. مفاهیمی مثل مردانگی مصرف گرا و اخلاق لذت که نویسنده ازشون صحبت میکنه، تاثیر عمیقی روی سینمای آمریکا گذاشتن. این اتفاق رو بخصوص در دهه های 50 تا 70 میشه دید. در این دوره، شخصیت های مرد تبدیل به نمادهایی از سبک زندگی، لذت طلبی و تمایز طبقاتی شدن. شخصیت هایی مثل جیمز باند، تونی استارک، یا حتی دانی در فیلم Blow نمونه هایی از مردانی هستن که با سبک زندگی لوکس، مصرف گرایی و جذابیت جنسی تعریف میشن. این شخصیت ها اغلب از اخلاق سنتی فاصله گرفتن و به جای وظیفه، لذت، آزادی و نمایش رو محور هویت خودشون قرار دادن. فیلم هایی دهه ی 50 و 60، گاها مردهای جوانی رو نشون میدن که درگیر بحران هویت هستن و بین اخلاق سنتی خانواده و جذابیت سبک زندگی مدرن گیر افتادن. در دهه ی 70، فیلم هایی مثل Annie Hall یا آثار وودی آلن، نوعی مردانگی روشنفکرانه و مصرف گرای فرهنگی رو نمایش میدن و شاهد مردهایی با کتاب، موسیقی و سبک زندگی خاص هستیم که جایگاه اجتماعی خودشون رو تثبیت میکنن. این چیزی هست که واسطه های فرهنگی نامیده شده. در ادامه شاهد نقد و فروپاشی مردانگی مصرف گرا در سینمای پست مردن هستیم. فیلم هایی مثل Fight Club و American Psycho، مردانگی مصرفگرا رو به چالش میکشن و نشون میدن که پشت ظاهر لوکس و جذاب، بحران، خشونت و تهی بودن وجود داره. این فیلم ها به نوعی، واکنش به همون اخلاق لذت طلبانه ای هستن که در دهه های قبل تثبیت شده بود. سینما نه فقط بازتاب دهنده ی این تحولات فرهنگی هست بلکه خودش یکی از ابزارهای اصلی بازتولید سبک زندگی و تمایز طبقاتی بوده. برخلاف روایت های قدیمی که مردانگی رو مجموعه ای از ویژگی های بیولوژیک یا روانشناختی میدونستن، این کتاب نشون میده که مردانگی حاصل کدهای فرهنگی متغیر و درگیر با تحولات هست. نویسنده با تاثیر از فوکو و نظریه پردازهای فمینیست، تاکید میکنه که نباید مردانگی رو به یک الگوی واحد و جهانی تقلیل داد بلکه باید اون رو به عنوان مجموعه ای از موقعیت های هویتی متناقض و متغیر دید.
در دهه های 50 و 60، مردانگی صرفا یک شکل نداشت بلکه مجموعه ای از نسخه های رقیب مثل مرد جوان اهل عمل و مالکیت در کنار نسخه های محافظه کارتر یا حتی مخالف وجود داشتن. این تنوع، تصویری از کشمکش در ساختارهای قدرت و هویت بود. از دهه ی 70 به بعد، پژوهشگرهای فمینیست نشون دادن که روابط جنسیتی در قلب ساختارهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی قرار دارن و نظریه پردازهای پست ساختارگرا مثل فوکو، رابطه ی قدرت و دانش رو در روایت های تاریخی زیر سوال بردن. تا اوایل قرن بیستم، مردانگی محترم در آمریکا با تولید تعریف میشد و نمادش مرد خودساخته بود. اما از دهه ی 1900، شکل تازه ای از مردانگی ظهور کرد که بر مصرف، لذت و سبک زندگی تاکید داشت. این گذار، در دهه های 50 و 60 با ظهور طبقه ی متوسط مرفه، به اوج رسید. بوردیو در کتاب تمایز، نشون میده که سبک زندگی ابزار تمایز طبقاتی هست و صرفا جنبه های اقتصادی رو شامل نمیشه بلکه به لحاظ ذوق، سلیقه و مصرف فرهنگی، آدم ها رو از هم جدا نشون میده. وبر هم پیشتر گفته بود که رتبه ی اجتماعی به الگوهای زندگی و ترجیحات فرهنگی گره خورده و صرفا مرتبط با دارایی نیست. بوردیو از طبقه ای به اسم خورده بورژوازی جدید حرف میزنه یعنی افرادی که سرمایه ی اقتصادی یا فرهنگی سنتی ندارن ولی با اشغال مشاغل جدید در رسانه، تبلیغات و تولید نمادها، جایگاه اجتماعی پیدا میکنن. این گروه به قول بوردیو، واسطه های فرهنگی هستن و تولید کننده ی معنا، سبک و میل مصرفی به حساب میان. در اقتصاد سرمایه داری بعد از جنگ، سود صرفا از تولید کالا نماد بلکه از بازتولید مثل به مصرف میاد و به این ترتیب، مردانگی هم باید بازتعریف بشه. این کار نه فقط در توانایی تولید بلکه در ظرفیت مصرف، استانداردهای زندگی و سبک، نشون داده میشه. اعضای خورده بورژوازی جدید به قول بوردیو، خودشون رو صاحب نظر در هنر زندگی میدونستن و این کار رو با تاکید روی لذت، سبک و مصرف فرهنگی نشون میدادن. این گروه، با فاصله گرفتن از اخلاق سنتی مبتنی بر وظیفه، نوعی اخلاق لذت به مثابه وظیفه رو ترویج میکردن. در این حالت، شکست، تهدید برای عزت نفسه، اگر فرد نتونه خوش بگذرونه. اخلاق سنتی، مبتنی بر ترس از لذت، شرم از بدن و گناه در برابر امیال ممنوعه بود. این وضعیت در مقابل خورده بورژوازی جدید با مصرف نمادین و سبک زندگی نمایشی، جایگاه اجتماعی خودش رو تثبیت کرد. بوردیو در فرانسه، مرزهای فرهنگی رو با سرمایه ی اقتصادی و فرهنگی تعریف میکنه. لامونت در آمریکا تاکید میکنه که صداقت، سخت کوشی و تمامیت شخصی، نقش مهم تری در تمایز طبقاتی دارن. به این ترتیب، در امریکا، مرزهای فرهنگی کمتر صلب و بیشتر اخلاق محور هستن. در این حالت، مصرف فرهنگی نه فقط نشونه ی سلیقه بلکه ابزار بازتولید قدرت و تمایز طبقاتی هستن و رسانه، مد، تبلیغات و روزنامه نگاری، ابزارهای خورده بورژوازی جدید برای تثبیت جایگاه خودشون هستن.
در قرن نوزدهم، مردانگی طبقه ی متوسط آمریکا با خویشتن داری، سخت کوشی، صرفه جویی و وظیفه ی مدنی تعریف میشد، چیزی که میشه در خورده بورژواری سنتی فرانسه دید. بعد از 1945، با رشد رفاه و مصرف گرایی، این الگوهای سنتی مردانگی دچار فروپاشی شدن. بازار کار، روابط جنسیتی و اقتصاد مصرفی، همه با هم ترکیب شدن که مرد کار و پرهیز، جای خودش رو به مرد مصرف و لذت بده. تحولات فرهنگی ای که بوردیو در دهه ی 60 فرانسه توصیف میکنه، در آمریکا از دهه ی 1920 شروع شده بود. با وجود رکود دهه ی 30، بعد از جنگ جهانی دوم، مصرف گرایی در آمریکا به اوج رسید و به ستون فقرات اقتصاد تبدیل شد. نویسنده عقیده داره که مردانگی مصرف گرا نه تنها به طبقه، بلکه به جنسیت و نژاد گره میخوره و سینما یکی از اصلی ترین محیط های بازنمایی این هویت های متقاطع بوده. مردانگی مصرف گرا در سینمای سفید طبقه ی متوسط با شخصیت هایی مثل Don Draper در Mad Man یا Jay Gatsby در The Great Gatsby نمونه هایی از مردهایی هستن که با سبک زندگی، لذت و نمایش تعریف میشن. این ها دقیقا همون واسطه های فرهنگی هستن که مردها رو در حال کار در رسانه، تبلیغات و مد نشون میده و با مصرف نمادین، جایگاه اجتماعی میسازن. شخصیت های مرد در سینمای مصرف گرا اغلب از جذابیت جنسی، قدرت خرید و سبک زندگی، برای تثبیت جایگاه استفاده میکنن. در مقابل، زن ها اغلب به عنوان ابژه ی مصرف یا مکمل سبک زندگی مردانه بازنمایی میشن و لزوما کنشگر مستقل نیستن. در این حالت، جنسیت نه فقط توزیع شونده ی سرمایه بلکه خودش یک منبع قدرت و محدودیت هست. درحالیکه مردانگی سفید مصرفگرا با رفاه و نمایش تعریف میشه، مردانگی سیاه اغلب در سینما با خشونت، مقاومت یا بحران هویت بازنمایی میشه. فیلم هایی مثل Do the Right Things یا Moonlight سعی میکنن این کلیشه ها رو بشکنن و مردانگی سیاه رو به عنوان یک هویت پیچیده و چندلایه نشون بدن. نویسنده عقیده داره که نژاد، یک میدان گفتمانی هست که باید در تحلیل سبک زندگی و مصرفگرایی لحاظ بشه. مردانگی سفید در دهه های 50 و 60 آمریکا، با تکیه بر مصرفگرایی و لذت طلبی، به هسته ی سبک زندگی طبقه ی متوسط تبدیل شد و در عین حال، این تصویر، از دیگری سازی نژاد تغذیه میکرد، بدون اینکه خودش به عنوان یک ساختار فرهنگی دیده بشه. شخصیت هایی مثل جیمز دین در Rebel Without a Cause یا Paul Newman در Cool Hand Luke نمونه هایی از جوان سفید آزاد و لذت طلب هستن که با بدن رها، نگاه خیره و بی نیازی نمایشی، تبدیل به نمادی میشن که اصطلاحا بهش "خنکی بی زحمت" یا Effortless Cool گفته میشه. اما این خنکی بر پایه ی مرکزیت سفید بودن بنا شده. به قول ریچارد دایر، سفید بودن باید غریب بشه تا دیده بشه. در سینما، سفید بودن اغلب به عنوان حالت طبیعی نشون داده میشه درحالیکه نژادهای دیگه با ویژگی های اغراق شده و کلیشه ای بازنمایی میشن. مردانگی سفید، با کنترل، خودآگاهی و ذهن محوری تعریف میشه اما در دهه های 50 و 60، این مردانگی به سمت لذت طلبی و مصرف حرکت میکنه درحالیکه هنوز مرکز قدرت باقی میمونه. موسیقی سیاه، مد آفریقایی، یا نمادهای اگزوتیک در سینما، اغلب به عنوان منبع الهام برای مرد سفید استفاده میشن بدون اینکه به منشا فرهنگیشون احترام گذاشته بشه. این مصرف نمادین، در این کتاب به عنوان سرمایه ی فرهنگی طبقه ی متوسط جدید معرفی میشه. فیلم هایی مثل Get Out یا Sorry to Bother You سعی میکنن سفید بودن رو غریب کنن یعنی نشون بدن که خودش هم یه ساختار فرهنگیه و لزوما نرم طبیعی نیست. این آثار، دقیقا همون کاری رو میکنن که دایر پیشنهاد میده سعی افشای ساختگی بودن سفید بودن.
جمع بندی این صحبت ها یک چارچوب نظری پیچیده و چندلایه برای فهم تحولات مردانگی در فرهنگ آمریکایی ارائه میده و این تحولات به طور مستقیم در سینما بازتاب پیدا میکنن. مردانگی سنتی در قرن نوزدهم، مبتنی بر وظیفه، خویشتن داری، سخت گوشی و اخلاق خانوادگی بود. تحولات بعد از جنگ جهانی دوم باعث شد که با رشد مصرف گرایی و رفاه، مردانگی به سمت لذت طلبی، سبک زندگی خاص و نمایش، حرکت کنه. خورده بورژوازی جدید، شامل گروهی از مردهای طبقه ی متوسط بودن که با اشتغال در رسانه، مد، تبلیغات و روزنامه نگاری، جایگاه خودشون رو با مصرف نمادین تثبیت کردن. خوش گذرونی، تبدیل به یک الزام اجتماعی شد و نه فقط حق، بلکه وظیفه ای برای حفظ عزت نفس به حساب می اومد. بعضی از منتقدها به این موضوع اشاره کردن جنسیت و نژاد هم باید در تحلیل سبک زندگی لحاظ بشه و لزوما به طبقه اتکا نکرد.
16 اردیبهشت · · 
