26 اردیبهشت · ·
این مطلب برداشتی هست از کتاب Method Acting and Its Discontents اثر شانی انلو که درمورد بازیگری متد و تاثیری که در فرهنگ آمریکایی داشته صحبت میکنه.
از جمله اصطلاحاتی که توی این کتاب ازش استفاده شده، گروپ تئاتر و تئاتر گیلد هست که در اینجا، توضیحاتی درمورد ریشه ی این اصطلاحات، ارائه میشه.
بقیه در ادامهی مطلب｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)
16 اردیبهشت · ·
کتابی که در این مطلب معرفی میشه، Acting for Film اثر Cathy Haase به حساب میاد و یک راهنمای آموزشی برای بازیگران فیلم و معلم های بازیگریه که روی توسعه ی تکنیک، شناخت درونی و انتقال احساسات واقعی تمرکز داره.
این کتاب که نسخه ی دومش در سال 2018 منتشر شده، به دست بازیگر و مدرس باسابقه، کتی هس نوشته شده. این نویسنده عقیده داره در دنیایی که ظاهر و فیزیکی بدنی اغلب در اولویت قرار میگیره، اونچه که یک بازیگر نیاز داره، مهارت، تکنیم و عمیق شناخت از خودش هست.
کتاب نشون میده که چطور میشه تمرین های صحنه ای رو با نیازهای بازیگری در فیلم تطبیق داد و تکنیک هایی رو ارائه میده برای اینکه بازیگر بتونه شخصیتی بسازه که نه تنها واقعی به نظر برسه بلکه مخاطب رو عمیقا تحت تاثیر قرار بده.
بازیگر در فیلم نیاز داره تا به یک درک عمیق از احساسات، واکنش ها و حضور در لحظه برسه و صرفا سراغ حفظ کردن دیالوگ یا ژست گرفتن نره.
نویسنده با لحن صریح، از گرایش های سطحی در صنعت فیلم سازی انتقاد میکنه و بازیگری رو به عنوان یک هنر جدی و انسانی معرفی میکنه. ایشون عقیده داره که هر بازیگر یک ساز منحصر به فرده که فقط خودش میدونه چطور باید نواخته بشه. تکنیک ها باید در میدان عمل جواب بدن و نمیشه به چیزی که در تئوری منطقی به نظر میرسه اکتفا کرد. این نویسنده از تبدیل بازیگر به کالا انتقاد میکنه و عقیده داره که بدن ورزیده و صورت زیبا، نوعی معیار برای خودفروشی هستن و همچین چیزایی، لزوما تضمینی بر بازیگر خوب بودن نیست.
بازیگر باید رابطه ای خصوصی و عمیق با ابزار درونی خودش بسازه و کاری کنه که بتونه در هر سبک و مدیومی، نقشی که بهش سپرده میشه رو اجرا کنه.
فیلم، چالش های خاصی برای بازیگرهایی داره که فقط در تئاتر آموزش دیدن و این کتاب قراره به این تفاوت ها بپردازه.
از نظر نویسنده، آموزش های موجود اغلب بیش از حد تئاتری هستن و باعث میشن بازیگر نتونه در مدیوم فیلم شکوفا بشه. کتاب برای هر دو گروه نوشته شده و می تونه توسط افراد تازه وارد هم مورد استفاده قرار بگیره. ایشون دوربین رو وارد کلاس نمیکنه چون عقیده داره که تصویر ساده ی دوربین، بازیگر رو از تمرکز روی بدن و احساسات خودش دور میکنه و به سمت مانیتور میکشونه.
چون دانش آموزها در دنیای پر از صفحه نمایش بزرگ شدن، باید دوباره یاد بگیرن که خودشون و هم کلاسی هاشون رو مستقیم ببینن، نه اینکه اونها رو دوباره از طریق یک جعبه تماشا کنن. نویسنده شاگرد والتر لات بوده که شاگر لی استراسبرگ، و همکار استادهایی مثل مایزنر، لوئیس و آدلر به حساب می اومد. واتلر عقیده داشت که بازیگر، اگر به حقیقت وصل بشه، میتونه صدای انسانیت باشه.
بازیگر باید به حقیقت درونی خودش معهد باشه و تمرینی پیدا کنه که بتونه اون حقیقت رو در متن و شخصیت زنده کنه. بهترین ها باید آموزش بدن، نه اینکه آموزش دادن، نشانه ی ناتوانی باشه. تکنیک ها باید اول از فیلتر تجربه ی شخصی عبور کنن تا بتونن به درستی به شاگرد منتقل بشن چون ممکنه موجی از قدرت خلاقه آزاد کنن که فقط معلمی با تجربه می تونه هدایتش کنه.
نویسنده در مدرسه ی هنرهای بصری، به فیلمسازهای تازه کار، بازیگری یاد میده، یعنی کسایی که فکر میکردن پشت دوربین بودن یعنی فرار از اجرا، ولی بعد از تمرین های درونی، استعدادهایی کشف میکنن که خودشون هم نمی دونستن دارن.
دوربین، بازیگری رو خصوصی تر کرده و دیگه نیازی نیست از صدای بلند یا شخصیت نمایشی استفاده کرد. بازیگری جلوی دوربین، به حلقه ای کوچکتر و نزدیکتر به خود بازیگر تبدیل شده. حتی دانش آموزهای خجالتی با صدای آهسته هم میتونن بازیگرهای خوبی باشن، به شرطی که دیده بشن و رها نشن.
کتاب سه بخش داره، بخش اول با عنوان The Actor شامل تمرین های آرام سازی، تمرکز و حافظه ی حسی هست که به نظر نویسنده، پایه های اتصال به درون به حساب میان.
حافظه ی حسی به عنوان تجربه ای شخصی و منحصر به فرد ظاهر میشه. نویسنده تاکید میکنه که حافظه ی حسی، برای هر بازیگر متفاوت عمل میکنه و چارچوبی ارائه میده که بازیگرها میتونن ازش شروع کنن اما توصیه میکنه برای درک عمیق تر، حتما با معلمی ماهر کار کنن.
بخش دوم کتاب، بازیگر رو وارد فضای حرفه ای فیلمسازی میکنه و شامل تحلیل فیلمنامه و کشف سرنخ های شخصیت، آمادگی برای تست بازیگری و حضور در صحنه میشه.
در بخش آخر، نویسنده یک روز فرضی از فیلمبرداری رو طراحی میکنه و به بازیگر یاد میده چطور کار رو در خدمت اجرا قرار بده. همچنین توصیه میکنه بازیگر، تماشاگر خودش باشه و این کار لزوما برای قضاوت نیست بلکه میتونه به رشد بازیگر کمک کنه.
نویسنده با ظرافت، از کلیشه هایی مثل خودشیفتگی بازیگران عبور میکنه و نشون میده که تمرکز بازیگر روی چهره اش، نه از سر خودبینی، بلکه از سر تعهد به خلاقیت و درک ابزار بیان هست. همچنین تاکید میکنه که این رابطه نباید منفی تلقی بشه بلکه باید به عنوان بخشی از مسیر هنری پذیرفته و پرورش داده بشه.
در سینما، چهره ی بازیگر نه فقط ظاهر، بلکه زبان بدن، احساس و روایت هست. چهره های ماندگار در حافظه ی سینمایی ما لزوما زیبا نیستن بلکه صادق، غریب، پیر، غمگین یا کودکانه ان و بازیگر باید یاد بگیره که خودش رو با تمام پیچیدگی ها و تفاوت ها بپذیره و با احساساتش ارتباط برقرار کنه.
در سینما، دوربین همه چیز رو میخونه و حتی لرزش های ریز عضلات صورت رو ثبت میکنه. بازیگر باید یاد بگیره که در قاب بسته، بدون حرکت زیاد، زنده و حاضر باشه. این کار رو میشه به کمک تمرین روزانه ی آرام سازی انجام داد.
نویسنده تاکید میکنه بازیگر باید مثل یک کاوشگر، هر حرکت تکراری رو با حس کشف دوباره انجام بده. هر بار که حرکتی رو تکرار میکنید، طوری انجامش بدید که انگار بار اولتون هست. این تمرین، عضلات رو برای کشف دائمی تربیت میکنه.
حرف زدن در فیلم، فقط صداسازی نیست بلکه اتفاقی چهره ای و درونی به حساب میاد. در فیلم، بازیگر باید با ظرافت و صداقت درونی حرف بزنه چون دوربین همه چیز رو در نمای نزدیک افشا میکنه. این حریم خصوصی عمومی نیازمند نوعی رهاسازی تنش از طریق صداست.
اگر صدای بازیگر بخشی از فرآیند آرامسازی نباشه، همیشه عقب میمونه. بازیگری که فقط احساسات رو منتقل کنه ولی نتونه از طریق زبان و صدا ارتباط برقرار کنه، دچار ضعف ارتباطی میشه و این در فیلم، یک نقطه ضعف جدی هست.
اصطلاح جیبریش "Gibberish" در زمینه ی بازیگری، به معنی تولید صداهای بی معناست اما نه برای شوخی یا بی نظمی بلکه برای رهاسازی تنش، فعال سازی تکانه های ذهنی و تمرین صداقت بی واسطه در بیان. در یک تعریف ساده، جیبریش یعنی تولید صداهایی بی معنا با حرکت شدید دهان، زبان و لب ها بدون استفاده از کلمات واقعی. هدف در بازیگری اینه که یک اتصال مستقیم به تکانه ی ذهنی، بدون عبور از فیلتر زبان ایجاد بشه یعنی به جای فکر کردن به "چی بگم" فقط "صدا بده" و فرد ببینه که بدن و ذهن چی بیرون میریزن.
این تمرین از اونجایی اهمیت داره که در بازیگری جلوی دوربین، صدای بازیگر باید همزمان با بدن و ذهن هماهنگ باشه و اگر صدای درونی عقب بمونه، بازیگر فقط احساس نشون میده ولی نمیتونه ارتباط برقرار کنه.
بازی کردن نقش پیر، یعنی رها کردن کنترل عضلات
برای اینکه بدن پیر به نظر برسه، باید عضلات رو رها کرد، حرکت ها رو کند کرد و تمرکز رو به فیزیکی منتقل کرد. این کار به تمرین عمیق در ساده ترین تمرین ها داره.
کلمه ی جیبریش در فارسی معادل دقیق و رایجی نداره اما میشه بسته به زمینه ی بازیگری، چند ترجمه ی تقریبی رو براش درنظر گرفت مثل واج پریشی یا هزیان گفتاری.
لحظه به لحظه بودن
بازیگر باید در لحظه آگاه باشه از کاری که انجام میده و این کار نه لزوما برای تحلیل، بلکه برای شناسایی تکانه ی درونی بدون فکر زیاد هست. این آگاهی، پایه ی بازیگری جلوی دوربینه و هر حرکت صورت، مثل زمزمه ای روی چشم انداز چهره دیده میشه.
تمرین با جیبریش شروع میشه که شامل صداهای بی معنا، بی فکر و بی سانسور هست. اما به مرور، این صداها تبدیل به کلمات میشن. نه کلمات حفظ شده بلکه جملات بی واسطه ای که از دل احساسات و افکار لحظه ای بیرون میان.
برای حفظ جریان فکر، بازیگر باید بین جیبریش و مانولوگ درونی حرکت کنه. این رفت و برگشت، ذهن رو از گیر افتادن در تحلیل نجات میده و بدن رو در لحظه نگه میداره.
اونچه که بازیگر انتخاب میکنه که روش تمرکز کنه، همون چیزی هست که بعدا در نقش ظاهر میشه پس قبل از ساختن شخصیت، لازمه که فرد، واکنش های خودش به محرک ها رو بشناسه. برای تمرکز، باید چیزی رو برای تمرکز کردن داشت و برای داشتن اون چیز، باید اول دیده بشه. یعنی تمرکز از مشاهده میاد.
جمع بندی
دوربین، دشمن ژست های تئاتریه. ژست های طراحی شده ی صحنه ای، جلوی دوربین ممکنه بزرگنمایی یا ساختگی به نظر برسن. مخاطب فیلم دنبال لحظه های شفاف، صادقانه و انسان هست. تماشاگر فیلم، شاهد لحظه هایی هست که انگار از زندگی واقعی بریده شدن، حتی اگر شخصیت غیرواقعی باشه، باید با غریزه ی انسانی همصدا باشه.
در تئاتر، بازیگر از ابتدا تا انتها اجرا میکنه و خودش شکل میده. ولی در فیلم، دوربین و تدوین، این کار رو انجام میدن پس بازیگر باید در لحظه، صادق و آماده باشه.