آرشیو اردیبهشت 1405

هدف از نوشتن این مطلب، بررسی تاثیر فرهنگ های مختلف آمریکا در شکل دادن به سناریوهای هالیوودی بود و کنجکاو بودم که بدونم چه تصویری از هر ایالت در هالیوود نشون داده میشه. هدفم از این کار، بررسی اینه که انواع گروه زدگی، به واسطه ی تبدیل شدن به هنر، چطور متعادل تر شده و ایالت ها رو تبدیل به نوعی تجربه ی رویایی کرده. جایی که با فکر کردن بهشون میشه یک فیلم رو زندگی کرد یا یه ژانر خاص رو برای مخاطب زنده میکنه.

مثلا کالیفرنیا، سرزمین رویا و فروپاشی جلوه میکنه و معمولا در فیلم هایی با ژانر درام یا سایپرپانک، مورد استفاده قرار میگیره. آفتاب، بازیگرهای شکست خورده، رواندرمانگرها و ماشین های برقی، ممکنه جزو کلیشه های فیلمایی باشن که در محیط کالیفرنیا روایت میشن و از جمله ی این آثار میشه به لالالند، her و یا Mulholland Drive اشاره کرد. 
تگزاس با اسلحه، گاو و حس غرور شناخته میشه و معمولا فیلمای ژانر وسترن، اکشن و ملودرام رو میشه در این محیط دید. مردهای خشن، زن های مقاوم و نفت و بیابون جزو کلیشه ها هستن و از جمله فیلم های تگزاسی میشه به No Country for old men و Dallas Buyers Club اشاره کرد. در اینجا، خشونت به عنوان زبان هویت شناخته میشه.

لس آنجلس در روایت های هالیوودی، نماد سرزمین رویاهاست و جاییه که هرکسی میتونه ستاره بشه. فیلم هایی مثل روزی روزگاری در هالیوود و لالا لند، این تصویر رو به نوبه ی خودشون تقویت کردن. اما در داستان های مربوط به لس آنجلس، گاها شاید دامن زدن به مفهوم آزادی بی مرز و ریشه، تضاد طبیعت و صنعت یا نوعی فروپاشی روانی هم مشاهده بشه. مثلا در کارهایی مثل Mulholland Drive یا Sunset Boulevard صحنه های زیر نور آفتاب و لبخندهای فریکی، حس شکست، تنهایی و بحران هویت رو میشه به کرار مشاهده کرد و انگار سعی دارن نشون بدن که رویاپردازی چطور میتونه تبدیل به تجربه ی کابوس وار بشه. 
لس آنجلس نماد جایی هست که همه چیز ممکنه ولی هیچ چیز پایدار نیست و آدم ها میان و میرن و هویت ها ساخته و پاک مشن و این خودش یک استعاره است از اینکه فرهنگ مصرفی و شهر محور، مورد تایید هر متفکری نیست. 
تضاد طبیعت و صنعت در فیلم های لس آنجلسی، با نشون دادن کوه ها در کنار استودیوهای فیلم سازی و بعضا آفتاب در کنار نور مصنوعی ایجاد میشه که ممکنه این ترکیب رو به کرار در فیلم های هالیوودی دیده باشید.

نشان معروف HOLLYWOOD که روی یک تپه قرار گرفته، در اصل یک تبلیغ املاک بود ولی بعد از ظهور سینمای امریکا، تبدیل به یک نماد جهانی رویای سینما شد. درواقع این هم خودش نوعی رقابت واقعیت و خیال هست که یک نماد بسیار مادی، تبدیل به یک تصویر بسیار پرمعنا و انتزاعی میشه. 
لس آنجلس در فیلم ها و سریال های امریکایی، مثل نوعی آینه ی اغراقه که در عین راغب کردن بیننده به رویاپردازی، مفهوم فروپاشی خاصی هم درون خودش داره و کلیشه های خاصشو میشه در فیلم و سریال های امریکایی دید. 
لس آنجلس جایی هست که هرکسی یه فیلمنامه توی کیفش داره و آدم ها معمولا شغل دوم ندارن بلکه شغل اولشون اینه که بالاخره قراره یه روز معروف و دیده بشن و عملا همه، حتی راننده ی تاکسی هم میتونه بازیگر باشه. 
در فیلم های لس آنجلسی، آفتاب هست اما بحران پوچی هم وجود داره یعنی همیشه هوا خوبه ولی شخصیت ها ممکنه افسرده باشن و این صحنه ها معمولا با نور زیاد و سایه های روانی عمیق، به تصویر کشیده میشن. نمونه اش هم فیلم هایی مثل Under the Silver Lake یا Mulholland Drive هست. 
ترافیک میتونه به عنوان استعاره ای از زندگی به تصویر کشیده بشه یعنی بزرگراه ها، ماشین ها و جی پی اس ها رو به کرار میشه توی این فیلم ها دید که ازشون در صحنه هایی استفاده میشه که قراره شخصیت درون ماشین، به عنوان یک فرد گمشده، سردرگم یا دارای بحران هویت به تصویر کشیده بشه.

صحنه های فرار یا تعقیب، در این ترکیب میتونه زیاد دیده بشه و به عنوان نمونه میشه به فیلم هایی مثل Drive  یا Crash اشاره کرد. 
ظاهرسازی و معنویت نیو ایج، شاید لزوما در کارهای جریان اصلی دیده نشن اما از بافت فرهنگی لس آنجلس قابل انتظاره یعنی شما به کرار در داستان های لس آنجلسی میبینید که آدم ها خودشون رو بازسازی میکنن ولی هنوز دچار سردرگمی هستن و یوگا، کریستال، آب قلیایی در ترکیب با نمادهای دنیای مدرن، به تصویر کشیده میشن. بعضا آرامش ساختگی درون معنویت نیوایج به تمسخر گرفته میشه مثل برندسازی از نمادهای معنوی و روش های رسیدن به آرامش که نمونه اش رو در سریال You و Transparent میشه دید. 
میشه گفت لس آنجلس خودش یه جور ژانر مستقل هست اما عموما در فرم چند ژانر خاص بهش پرداخته میشه منجمله نئونوآر که تاریکی روانی رو زیر نور آفتاب، به تصویر میکشه. درام شهری، کمدی تاریک، سایبرپانک، آینده گرایی و وسترن مدرن، از جمله ژانرهای مرتبط با اتمسفر این شهر هستن. 

لس آنجلس عمدتا مثل یک بستر روایی عمل میکنه و وِیژگی هاش تا حد زیادی خاص و تکرارشونده هستن که به بسیاری از این ویژگی ها در طول این متن اشاره شد. 
توی نقدهای سینمایی معمولا با اصطلاحات خاصی مثل L.A noir یا sunshine noir به این اتمسفر اشاره میشه. 
ژانر لس آنجلس نوعی زبان تصویری داره که مثل امضا عمل میکنه و وقتی اون عناصر خاص دیده بشن، حتی بدون اینکه اسم شهر گفته بشه، میشه حدس زد که اتفاقات در محیط لس آنجلس، در حال اتفاق افتادن هستن که آفتاب شدید و ترافیک و بزرگراه ها، بالاتر بررسی شدن. خونه های مدرن با پنجره های بزرگ و استخرهای خالی، تصویری از معماری Mid Century به حساب میان و شیشه های سراسری و منظره ی تپه هم بعضا در این فیلم ها مورد استفاده قرار میگیره. بعضا حتی خود استخر خالی و سوت و کور، حس اینکه داستان درگیر یک رویای نیمه کاره است رو یادآور میشه. 
شاید یکی از معروف ترین لوکیشن های فیلمای لس آنجلسی، بزرگراه 405 باشه. این بزرگراه بین ایالتی، یکی از معروف ترین و پرتردد ترین بزرگراه های لس آنجلس به حساب میاد و تبدیل به یک نماد شده. این لوکیشن به خاطر شلوغی، به استعاره ای از درجا زدن، تاخیر و خستگی شهری تبدیل شده. معمولا میشه شخصیت هایی رو دید که در ماشین گیر افتادن و به زندگیشون فکر میکنن و لحظه هایی پر از حس تنهایی، فرار یا مکاشفه رو تجربه میکنن. 
قضیه ی استخرهای خالی
در فیلم و سریال هایی که در لس آنجلس اتفاق می افتن، استخر خالی معمولا نماد فروپاشی رویاها هست. استخر، به خودی خود نماد رفاه، آسایش و موفقیته ولی وقتی خالیه، یعنی اون رویا هم دچار مشکل شده. در فیلم Sunset Boulevard جنازه ی قهرمان توی استخر پیدا میشه که یک پایان نمادین برای رویای هالیوودی به حساب میاد.
استخر خالی، بعضا نمادی از یک ویترینه که ظاهر شیک ولی بدون زندگی داره. این اتمسفر رو میشه در The Bling Ring دید که استخرهای خالی خونه های سلبریتی ها نشون میدن که حتی ثروت هم نمیتونه برای زندگیشون معنا بسازه. 

آب، نماد حرکت و زندگیه و وقتی استخر خالیه، یعنی جریان متوقف شده و تصویری از شخصیت هایی هست که گیر افتادن و نمی تونن جلو برن. خلا درون شخصیت ها میتونه با همچین تصویری نشون داده بشه. استخر استعاره ای از درون تهی آدم هایی میشه که در لس آنجلس، دنبال معنا میگردن ولی به موفقیت خاصی هم نمیرسن.

معنویت نیوایج و لس آنجلس
معنویت نیوایج لزوما با هدف رشد انسان طراحی نشده و استفاده های تجاری ای که ازش میشه، خود به خود اونو درنظر خیلی ها منزجرکننده جلوه میده و در فیلم های لس آنجلسی هم ازش به کرار برای طعنه زدن به افرادی که زندگی فاسد خودشون رو پشت ظاهری زیبا پنهان کردن استفاده میشه. 
مراقبه، کریستال، قانون جذب و کارهای مشابه، تبدیل به محصولاتی برای فروش شدن و لزوما تجربه ای برای عمق بخشیدن به زندگی به حساب نمیان. 
این جریان با شعارهایی مثل "همه چیز از ذهن تو میاد." رنج های اجتماعی، اقتصادی یا روانی رو نادیده میگیره و جایگزینی سطحی برای سنت های عمیقه. 
در این اتمسفر فکری، نوعی فشار برای مثبت بودن دائمی وجود داره که خودش تبدیل میشه به نوعی سرکوب احساسات واقعی که لزوما قرار نیست به نتیجه ی خوبی ختم بشه، مخصوصا وقتی فرد شروع کنه به نادیده گرفتن احساسات واقعی خودش مثل غم و خشم یا شک و تردید. 
در ژانر لس آنجلس، این نوع معنویت اغلب یا طنز یا نقد تاریک نمایش داده میشه مثلا شخصیت هایی رو میبینیم که در یوگا و آب قلیایی غرق شدن ولی هنوز هم سردرگم هستن و یا درمانگرهایی رو میبینیم که بیشتر شبیه فروشنده هستن. این وضعیت رو میشه در سریال Transparent یا فیلم You دید که سعی دارن نشون بدن چطور این معنویت، به جای درمان، گاها تبدیل به نوعی بحران میشه.

جمع بندی
در این فیلم ها، صنعت سینما مثل یک معبده ولی قربانی هاش واقعی هستن یعنی هالیوود به عنوان یک خدای بی رحم به تصویر کشیده میشه و موفقیت یعنی دیده شدن و شکست رو مساوی ناپدید شدن به تصویر میکشن که لزوما همیشه هم این ترکیب، به شکل بهنجاری نشون داده نمیشه. 
لس آنجلس در روایت های هالیوودی، نوعی پوچی طلایی داره یعنی همه چیز میدرخشه ولی وقتی لمس میشن، خالی جلوه میکنن. آدم ها به این شهر میان تا دیده بشن ولی اغلب دچار بحران هویت میشن و حتی آفتاب، مثل یک منبع نور بی احساس جلوه میکنه. 
 

کلینت منسل یکی از جذاب‌ترین آهنگسازای سینمایی هست که به خاطر همکاریش با دارن آرنوفسکی شناخته میشه. اگه شما فیلم چشمه یا مرثیه‌ای برای یک رویا رو ببینید، حتی اگر از خود فیلما هم خوشتون نیاد، ممکنه تحت تاثیر موسیقی جالبشون قرار بگیرید. 
با این وجود، حتی در بین افراد علاقه‌مند به موسیقی متن یا موسیقی بی کلام، الگوهای روشن و متداومی درمورد نقد موسیقی بی کلام امروزی وجود نداره. این درحالیه که موسیقی بی کلام، به مراتب میتونه تاثیرات احساسی عمیق‌تری رو ایجاد کنه و سینما هم به کرار از این نعمت استفاده کرده.

تحسین شده‌ترین موسیقی سینمایی کلینت منسل، مربوط به موسیقی متن مرثیه‌ای برای یک رویا و بخصوص ترک Lux Aeterna هست. این کار ترکیبی از انتخاب ابزارهای مناسب، هماهنگی هر بخش از ساختار موسیقی منجمله ملودی، هارمونی و ریتم و همچنین ساختار خوبه. ساختار شامل شروع، بخش‌های میانی و نحوه ی پایان بندیه.
حتی اگر فیلمای آرنوفسکی رو ندیده باشید و صرفا موسیقی کلینت منسل رو گوش بدید، ذهن شما به سرعت ممکنه تحریک بشه تا یه داستان جدید رو بسازید. دلهره، تراژدی، حس ناامنی، اضطراب و پشیمانی، جزو قوی‌ترین احساساتی هستن که کلینت منسل، به سراغ خلقشون در اثر هنری میره.

یکی از عناصری که در موسیقی متن اثر سینمایی، میتونه سبب افزایش جذابیت بشه، استفاده از جلوه‌های صوتیه. بسیاری از صداهایی که در موسیقی سینمایی آرنوفسکی میشنوید، وام گرفته از اتفاقات درون فیلم هستن. صداهایی که ممکنه بیننده از کنارشون ساده بگذره و چندان تحت تاثیر حالت روانی شخص درون فیلم قرار نگیره.

در ترک Lux Aeternal که در پرانتز، کلمه ی Winter هم بهش نسبت داده میشه، سعی شده تا حس سردرگمی شخصیت های درون داستان و بخصوص، حال و هوای بسیار مالیخولیایی بازیگرا، وقتی که توی سرمای شدید زمستون به دنبال مواد مخدر هستن، پررنگ بشه.

کلینت منسل از جمله افراد خلاقیه که نه توی ابزارهای سنتی و فیزیکی و نه توی استفاده از سازهای الکترونیکی دچار افراط نمیشه.

سازهای زهی به سبب تداوم و مواج بودن اصوات، از جمله انتخاب‌های بهینه برای ساخت موسیقی متن هستن. ممکنه ساز ویولن رو به راحتی در موسیقی متن مرثیه ای برای یک رویا تشخیص بدید.

طنین درون ویولن، در عین اینکه موجب حواس پرتی نمیشه، میتونه بسیار قوی و برش دار ظاهر بشه و ذهن بیننده رو عمیقا درگیر مفهومی کنه که موسیقی و داستان فیلم، مایل به انتقالش هست.

هرچند که ویولن به عنوان سازی آرامبخش شناخته شده که عموما برای کاهش استرس و اضطراب مورد استفاده قرار میگیره اما در موسیقی کلینت منسل، این ساز صرفا باعث میشه که ذهن مخاطب، به نوعی خلسه فرو بره و در این خلسه، احساسات بد بازیگرا رو به شکلی انتزاعی و در عین حال به شکلی ملموس، تجربه کنه.

ساز زهی دیگه ای که کلینت منسل مورد استفاده قرار میده ویولا هست.

ویولا به عنوان سازی از خانواده ی ویولن، قادر به تولید صداهای بم‌تری هست و در برخی فرهنگ ها مثل موسیقی مجارستان و رومانی، برای ایجاد یک فضای شاد، مورد استفاده قرار میگیره.

ویولا عموما به عنوان میانی بین صدای ویولن و ویولنسل قرار میگیره و جوکی درموردش وجود داره که میگه: میدونی ویولا با پیاز چیه؟ وقتی یه ویولا رو خورد کنی، هیچکس گریه نمیکنه که طعنه میزنه به حس و حال نه چندان عمیق و رمانتیکی که درون صدای این ساز وجود داره اما با توجه به اتمسفر کارای کلسنت منسل، تاثیر اصوات ویولا، خیلی بیشتر از موسیقی شاد یا کارای کلاسیک میشه و دراینجا، انگار ویولن در تلاشه تا صدای بم ویولا، تاثیر روانی خودش جهت ایجاد حس پشیمانی و ناامنی روانی رو رقم بزنی.

همونطور که گفته شد، ویولا بین دو ساز ویولن و ویولنسل مورد استفاده قرار میگیره و کلسنت منسل هم همین سنت رو یه کار گرفته.

ویولنسل رو ممکنه بارها به صورت تصویری هم در کارای سینمایی دیده باشید و درست مثل یه ویولن خیلی بزرگه که نوازنده اونو بین پاهاش قرار میده. یکی از شناخته شده ترین سریالایی که شخصیت اصلیش به این ساز علاقه داره سریال ونزدی هست که از ویولنسل استفاده میکنه تا نوعی حس اضطرار، هشدار و تهدید رو ایجاد کنه.

برخلاف ویولن و ویولا، به ندرت ممکنه از این ساز برای نشون دادن احساسات گرم و شاد، استفاده بشه. تک نوازی با این ساز خیلی رایجه و معمولا نوعی غم عمیق رو تداعی میکنه.

از این ابزارها و ویژگی های ظاهری موسیقی کلینت منسل که بگذریم، با فردی طرف هستیم که میتونه به کمک موسیقی بی کلام، داستان سرایی کنه. 
هرچند که موسیقی بی کلام، لزوما تداعی کننده ی یک شخص، یک موقعیت جغرافیایی و یا یک دوره ی زمانی خاص نیست اما به شکلی انتزاعی، داستانی رو برای مخاطب خودش تعریف میکنه. 
موسیقی متن خوب، موضوعی ضروری برای فیلم هایی هست که سعی دارن بیننده رو بیش از پیش متوجه وضعیت روانی شخصیت های درون داستان کنن چرا که حالات روانی ما، بیش از اینکه پدیده ای ملموس و تعریف پذیر باشن، پدیده هایی انتزاعی به حساب میان. 
همونطور که در ابتدا گفته شد، موسیقی متن فیلم مرثیه ای برای یک رویا و فیلم چشمه، از جمله تحسین برانگیز ترین کارای کلینت منسل هست که ممکنه حتی بدون اینکه بدونید صاحب اثر کیه و مال چه فیلمی هست، بخش هایی از این موسیقی های بی کلام رو شنیده باشید. 
هرچند که محتوای این دو فیلم، به ظاهر تفاوت خیلی زیادی با همدیگه دارن اما به لحاظ روانی، شخصیت ها چالش های بسیار مشابهی رو تجربه میکنن. اونا عملا در حال تجربه ی رنج و تراژدی ای هستن که ریشه های کهنه ای داره و مجبور میشن از چیزایی دست بکشن که بهش حس تعلق زیادی دارن. 
درگیری درون شخصیت ها برای جدا شدن از ریشه هایی که به منشا مرده ای متصل شدن، باعث میشه تا جنون رو تجربه کنن. 
جنون، در فیلم مرثیه ای برای یک رویا، به شکل واضح و تراژیک تری به تصویر کشیده شده اما در فیلم چشمه، نوعی حالت رواقی پیدا میکنه و با یه سری باورهای ماوراطبیعی ترکیب میشه. 
کلینت منسل، احتمالا این آثار رو به خاطر همخوانی موضوع فیلم با احساساتی که به طور بالقوه، توانایی بیشتری برای خلق کردنشون داره، تا این اندازه خوب درآورده. شما می تونید در موسیقی متن هر دو فیلم، لحظه های پر از حس ناامنی و اضطراب و سردرگمی رو مشاهده کنید.
جبرگرایی درون آثار آرنوفسکی، چندان نتونسته نقد های منفی رو به سمت خودش بکشونه. حتی در پایان فیلم چشمه، با وجود اینکه شخصیت کلیدی در منشائی از نور غرق میشه و به قولا نوعی صعود رو تجربه میکنه، باز هم نمیشه منکر رنجی شد که حتی بعد از این سفر درونی هم مجبور به تحمل کردنش هست و اون اصلا به لحاظ ذهنی، درمورد اینکه چرا باید از تعلقاتش دست بکشه، توجیه نشده. شخصیت های آرنوفسکی، صرفا میپذیرن که دنیا جبرآلود هست و چه بی تفاوت و چه با رنج و پشیمانی، با این جبر رو به رو میشن. 
اگر شما نقد های منفی هر کدوم از آثار آرنوفسکی رو در کنار هم قرار بدید، متوجه میشید که عمده ی مخاطبایی که از دیدن چنین آثاری، حتی شده یه مقدار تجربه ی بد به دست آورده باشن، انگار که در توصیف چیزی که باعث رنجششون شده، عاجز هستن و نمی تونن بگن که چرا این محتوا، نمی تونه باهاشون ارتباط مثبتی بگیره. 
دارن آرنوفسکی به کرار متهم میشه به نمادگرایی افراطی و ایجاد تصاویر منزجر کننده تحریک نابهنجار احساسات برای رسوندن پیامی که لزوما ریشه های منطقی نداره.
چیزی شبیه به این انتقادات، نسبت به موسیقی کلینت منسل هم وجود داره با این تفاوت که منتقدا نتونستن به توصیف چندان گسترده ای دست پیدا کنن. تنها نقد منفی واضحی که نسبت به محتوای آثار کلینت منسل وجود داره، ایراد گرفتن به احساسات اغراق آمیز درون کاراشه. بعضی از منتقدا عقیده دارن که کلینت منسل، به کمک دارن آرنوفسکی میاد تا بتونه به زور، احساسات مخاطب رو تحریک کنه در حالیکه موضوع مد نظر، اونقدرا هم مهم نیست یا چنانچه این تحریک حسی نباشه، مخاطب میتونه به قضاوت سالم و منطقی تری دست پیدا کنه.

جمع بندی
البته هیچ کدوم از این حرفا به این معنی نیست که دارن آرنوفسکی یا کلینت منسل، هنرمندای جالبی نیستن. اونا واقعا تحسین برانگیزن و به شخصه تا حالا هیچ موسیقی متنی به اندازه ی کارای کلینت منسل جذبم نکرده. حتی پیچیدگی و نماد پردازی های دارن آرنوفسکی هم ظرافت فوق العاده ای داره. با این وجود، هنر به خودی خود ماهیت مثبتی نداره. هنر یکجور قدرته و این درونیات هنرمنده که تعیین میکنه تا بخواد چجور از قدرتش برای تاثیر گذاشتن روی جامعه استفاده کنه. شما نمی تونید به یه هنرمند بگید که چون حس بدی از کارت میگیرن پس دیگه فعالیت خودتو کنار بذار. ما هیچ راه صلح آمیزی به خوبی صحبت کردن نداریم و فرقی نمیکنه تا چه اندازه با افراد سرسخت و لجبازی رو به رو بشیم. 
تحقیر کردن هنرمندا، کاری هست که منتقدا، حتی اوناییشون که حرفه ای و کهنه کار به حساب میان، به کرار مرتکب میشن و نتیجه اش این میشه که هنرمندا، نسبت به منتقدا نوعی حس بدبینی و بیزاری پیدا میکنن. البته به شخصه مطمئنم گذر کلینت منسل و دارن آرنوفسکی به خوندن همچین مطلبی نمی‌افته؛ اما با دیدن ارتباطی که بین منتقدا و هنرمندای هالیوود وجود داره، راحت تر میتونم درک کنم که چرا اتمسفر فیلم و سریالای جدید، با چنین آهنگی پیش میره.

این مطلب برداشتی هست از کتاب The History of Sex in American Film که یک اثر دانشگاهی درمورد مضامین جنسی و رسوایی های هالیوود هست.

فیلم های Traffic in Souls 1913, Cleopatra 1917 نمونه هایی بودن که هم مخاطب زیادی جذب کردن و هم موجی از اعتراض های اخلاقی به راه انداختن. گروه های زنانه، مذهبی و ضد فساد خواستار سانسور شدیدتر شدن. 

تا 1921 ایالت هایی مثل پنسیلوانیا، اوهایو، کانزاس، مریلند و نیویورک، هیئت های سانسور رسمی داشتن. این باعث شد شبکه ی توزیع فیلم پیچیده بشه. یک فیلم ممکن بود در یک ایالت بدون تغییر نمایش داده بشه و در ایالت دیگه کاملا ممنوع بشه. 
ازجمله اتفاقات هالیوود در این دوره که به عنوان رسوایی تلقی میشد، طلاق و ازدواج مجدد ماری پیکفورد و داگلاس فیر بنکس بود. همچنین خودکشی اولیو توماس رو داریم و محاکمه ی فتی آریاکل به جرم قتل غیر عمد، قتل حل نشده ی ویلیام دزموند تیلور که این رسوایی ها تصویر عمومی هالیوود رو خدشه دار کردن و فشار برای سانسور رو بیشتر کردن. 
در سال 1922 انجمنی به اسم MPPDA تشکیل شد. شرکت های بزرگ هالیوود برای مقابله با فشار سانسور، انجمن تولید کنندگان و توزیع کننده های فیلم رو تشکیل دادن. ویلیام هیز، یک محافظه کار فرهنگی، به ریاست منصوب شد و تا 1945 موند. هدف این انجمن، ایجاد استانداردهای اخلاقی و خودتنظیمی برای جلوگیری از دخالت دولت ها و گروه های مذهبی بود. 
با وجود موفقیت تجاری فیلم ها، مدیران استودیوها خواسته های سانسور رو جدی نمیگرفتن و فکر میکردن فقط یک اقلیت پر سروصداست. به عنوان یک نمونه ی مهم، فیلم The Merry Window 1925 اثر اریش فون اشتروهایم، با وجود ویرایش توسط MGM تحت فشار هیز و گروه های محافظه کار، هنوز صحنه های جنسی ضمنی مثل اورجی و فتیش پا داشت و موفقیتش باعث شد فیلمسازهای دیگه هم به سمت محتوای تحریک آمیز برن. 
ستاره ها به عنوان نماد جنسی ظاهر شدن. گرتا گاربو با نقش هایی که هنجارهای جنسی سنتی رو نقض میکرد، ستاره ی بزرگ شد و ازجمله فیلمهاش در این زمینه میشه به The Temptress, Flesh and the Devil اشاره کرد. 
تکنیک ویرایش بیضوی، به ابزار اصلی برای القای رابطه ی جنسی بدون نمایش مستقیم تبدیل شد. 
ظهور فلاپر ها در قالب زن جوان مدرن دهه ی 1920، مستقل، شهری، با آزادی های اجتماعی و پوشش جسورانه ظاهر شد. کلارا بو به عنوان It Girl این تصویر رو تثبیت کرد و این موضوع رو بخصوص میشه در فیلم It 1927 دید. 
هیل کمیته ی روابط استودیو رو در سال 1927 تشکیل داد و فهرستی درمورد کارهایی که نباید و باید با احتیاط انجام بشن تدوین کرد. همکاری با مارتین کویگلی، ناشر مذهبی و دانیل لرد، استاد یسوعی برای نوشتن پیش نویس کد تولید با زبان مذهبی و محافظه کارانه درباره ی جنسیت و ازدواج انجام شد.

هالیوود در دهه ی 1920، همزمان با ستاره سازی جنسی و ظهور فلاپرها، تحت فشار شدید گروه های مذهبی و اجتماعی قرار گرفت و همین فشارها باعث شد ویلیام هیز به سمت تدوین یک کد رسمی برای کنترل بازنمایی های جنسی در فیلم ها حرکت کنه. 
کد تولید، نه فقط بازتاب ارزش های مذهبی کویگلی و لرد بود بلکه جوابی به شبکه ی پیچیده ی سانسور ایالتی و فشار گروه های اجتماعی هم محسوب میشد. 
هدف اصلی این بود که صنعت فیلم، خودش رو تنظیم کنه تا جلوی ایجاد هیئت های سانسور جدید گرفته بشه و توزیع ملی فیلم ها ساده تر بشه. 
فیلم ها به عنوان ابزار قدرتمند شکل دادن رفتار و نگرش ها بخصوص در بین جوانان دیده میشدن. به این ترتیب، تولید کننده های مسئولیت ویژه ای برای حفظ استانداردهای اخلاقی داشتن. 

هر نوع نمایش یا حتی اشاره به روابط خارج از ازدواج ممنوع بود. هدف اصلی، حفظ قداست ازدواج و خانواده است و موارد ممنوع شامل زنا، بوسه های طولانی و شهوانی، بغل های شهوت آلود و ژست های تحریک آمیز، اغوا یا تجاوز، انحراف جنسی، بردگی جنسی، اختلاط نژادی، بیماری های مقاربتی، زایمان و نمایش اندام تناسلی کودکان میشد. 
با این وجود، همین محدودیت ها باعث شد فیلمسازها به سمت استفاده ی خلاقانه از موقعیت ها و تدوین بیضوی برن تا ضمن رعایت قانون، هنوز معنای ضمنی جنسی رو منتقل کنن. 
کد تولید میگفت صحنه های لباس درآوردن ممنوعه مگر اینکه برای داستان ضروری باشه. اما فیلمسازهای خلاق با استفاده از موقعیت های روایی مثل لباس آویزان در پس زمینه ی یک گفت و گو، راهی برای القای ضمنی پیدا میکردن. 
اما استودیوهایی هم بودن که اهمیتی به این قوانین نمیدادن. مثلا گرتا گاربو در فیلم Anna Christie 1930 نقش یک روسپی رو بازی کرد. فیلم The Sign of the Cross 1932 اثر دمیل، یا وجود ظاهر مذهبی، صحنه های جنسی ضمنی داشت و درمورد همجنس گرایی هم اشاره هایی داره. 
ژان هارلو در فیلم Red Headed Woman 1932 به عنوان زن طماع معرفی شد. 
فیلم The Story of Temple Drake 1933 شامل تجاوز ضمنی بود. 
در داخل کمیته ی سانسور هم اختلافات داخلی به وجود اومد. حتی در تبلیغات، استودیوها از تصمیمات سانسور به عنوان ابزار بازاریابی استفاده میکردن، چیزی که نشون میده نوعی بی نظمی در این خودتنظیمی وجود داشت. 
هیز بعدها نوشت که بزرگترین عامل بدنامی صنعت، فیلم های جنسی بودن. 
تحت فشار بانگ ها و تهدید تحریم ها، هیز کمیته ی روابط استودیو رو به PCA تبدیل کرد. این نهاد قدرت اجرایی واقعی داشت و ریاستش به جوزف آی. برین داده شد که به شدت محافظه کار بود و اجرای سخت گیرانه ی کد رو تضمین کرد. 
کد تولید 1930 روی کاغذ بود اما در عمل نادیده گرفته شد. فشار اجتماعی، رسوایی ها و مطالعات علمی باعث شد در سال 1934 نهادی قدرتمند به اسم PCA درست بشه که برای اولین بار تونست سانسور رو به طور جدی و سازمان یافته در هالیوود اعمال کنه. 
کد تولید، تحت مدیریت جوزف برین از سال 1934 تا 1954 موفق شد و عملا به یک نظام سانسور موثر در هالیوود تبدیل شد. هالیوود در این دوره، تحت سلطه ی هشت شرکت بزرگ بود. شرکت های ماژور شامل پارامونت، MGM، فاکس قرن بیستم، برادران وارنر، RKO. 
شرکت های مینور شامل یونیورسال، کلمبیا و یونایتد آرتیستز میشدن. 
شرکت های بزرگ به صورت عمودی یکپارچه بودن یعنی تولید، توزیع جهانی و مالکیت سالن های سینما رو داشتن که این یکپارچگی اجرای کد رو ساده تر کرد. 
در سال 1934 لژیون کاتولیک شرافت تاسیس شد و نظام رتبه بندی اخلاقی خودش رو برای فیلم ها ارائه داد. A یعنی غیر قابل اعتراض، B تا حدی قابل اعتراض و C محکوم بود یعنی دیدنش برای کاتولیک ها ممنوعه.

استودیوها از تحریم های کاتولیک ها میترسیدن و این ترس باعث شد که جدی تر گرفته بشن. تغییرات هیز برای افزایش کارایی به این سمت رفت که فقط فیلم هایی که کاملا مطابق با کد بودن مهر تایید میگرفتن. جریمه ی 25 هزار دلاری برای اعضای MPPDA که فیلم بدون مهر تایید منتشر میکردن درنظر گرفته شد. الزام به ارسال فیلمنامه برای تایید قبل از تولید و فیلم برای تایید نهایی درست شد و همچنین تغیر عنوان و حذف محتوای جنسی در اقتباس ها رواج پیدا کرد. 
فیلم The Outlaw 1943 اثر هاوارد هیوز به خاطر نمایش برجسته ی سینه ی جین راسل محکوم شد که در نوع خودش، یک اتفاق بحث برانگیز بود. با وجود ممنوعیت در نیویورک و نداشتن مهر PCA در بازپخش 1946 موفقیت تجاری بزرگی داشت. 
محدودیت ها کلی بودن و همین باعث شد استودیوها و PCA هرکدوم به نفع خودشون تفسیر کنن. در مذاکرات بر سر دیالوگ ها، صحنه ها یا تدوین، گاهی استودیوها پیروز میشدن اما بیشتر اوقات PCA نظر خودش رو تحمیل میکرد. 
موفقیت کد تولید در دهه ی 1930 و 1940 نتیجه ی ترکیب ساختار صنعتی متمرکز، فشار مذهبی لژیون کاتولیک و قدرت اجرایی PCA بود. با این وجود، چون کد، کلی و تفسیرپذیر بود، همیشه میدان چانه زنی بین فیلمسازها و سانسورچی ها باقی میمونه. 
افول تدریجی کد تولید 
از نیمه ی دهه ی 1940 تا اوایل دهه ی 1950، وقتی که هم فشارهای اجتماعی تغییر کرد و هم ساختار صنعتی هالیوود متحول شد، شاهد افول تدریجی کد هیز هستیم.
از اونجایی که فیلمسازها مجبور بودن محدودیت ها رو دور بزنن، نمایش جنسی و برهنگی به شکل مبهم و غیر مستقیم نهادینه شد. بن هکت گفت: نوشتن فیلمنامه یعنی شعبده بازی با سانسورچی هایی که باید فریب داده بشن. 
نظارت دقیق PCA شامل ممنوعیت صحنه هایی که آشکارا فاحشه خانه رو نشون میدادن، حذف نشانه های روایی که به زنا اشاره میکردن و جلوگیری از کنایه ها و دوپهلوگویی های جنسی در دیالوگ ها میشد. 
در سال 1945 اریک جانسون جایگزین ویلیام هیز شد و انجمن به MPAA تغییر اسم داد. جانسون میانه رو تر بود و همین باعث شد استانداردها PCA کمی نرم تر بشن. به عنوان نمونه Duel in the Sun 1946 با اشاره ی آشکار به روابط خارج از ازدواج و فیلم Gilda 1946 و فیلم های نوار با اشارات به زنا و همجنس گرایی منتشر شدن. 
در سال 1947 شاهد یک ضربه ی ساختاری هستن. حکم دیوان عالی در یک پرونده مربوط به شرکت همواره دراما ساز پارامونت، شرکت های بزرگ رو مجبور کرد که سالن های سینما رو واگذار کنن و سیستم یکپارچه ی تولید، توزیع و نمایش از بین رفت. 
این یعنی PCA دیگه نمیتونست با همون قدرت، سانسور رو اعمال کنه چون انحصار سالن های نمایش از دست رفت. 
حمایت قانونی از فیلم ها در سال 1952 اتفاق افتاد. در پرونده ای، دیوان عالی برای اولین بار، فیلم ها رو تحت حمایت متمم اول قانون اساسی مربوط به آزادی بیان قرار داد. 
ماجرا با فیلم ایتالیایی The Miracle 1948 شروع شد که داستان دختر روستایی بارداری بود که باور داشت فرزندش مسیح دوم هست. لغو مجوز نمایش این فیلم باعث شد پرونده به دیوان عالی بره و نتیجه اش آزادی بیان برای سینما بود.

جمع بندی
از 1945 تا اوایل دهه ی 1950، هم تغییر رهبری MPAA، هم فروپاشی ساختار انحصاری هالیوود و هم حمایت قانونی از فیلم ها باعث شد که تولید، قدرتش رو از دست بده و راه برای نمایش صریح تر مسائل جنسی در سینما باز بشه. 
کتاب از اینجا به بعد، وارد دوره ی بعد از 1950 میشه و این دهه، زمانی هست که کد تولید، کم کم قدرتش رو از دست میده و موج های تازه ای مثل سینمای اروپایی و جنبش های اجتماعی آمریکا و تاثیرشون روی بازنمایی جنسیت رو شاهد هستیم. 

این مطلب برداشتی هست از کتاب Finish the Script! A College Screenwriting Course in Book Form  نوشته ی اسکات کینگ که یک راهنمای عملی برای نوشتن فیلمنامه است و براساس سخنرانی ها و تمرین های واقعی یک دوره ی دانشگاهی طراحی شده. این کتاب صرفا برای مبتدی ها نیست و میتونه برای نویسنده ها هم کاربردی باشه.

نویسنده همراه با خواننده، یک فیلمنامه رو از صفر مینویسه و همزمان با آموزش، خودش هم مشغول خلق اثر جدیدی هست. کتاب شامل تمرین هاییه که در کلاس های فیلمنامه نویسی استفاده میشن مثل ساخت شخصیت، طراحی صحنه و بازنویسی و برخلاف خیلی از کتاب های فیلمنامه نویسی که پر از نظریه پردازی درمورد این موضوع هستن، این کتاب روی خود نوشتن تمرکز داره و حتی درمورد اشتباهات و نحوه ی کار کردن با نسخه های اولیه هم صحبت میکنه. 
نویسنده تاکید میکنه که دنبال ساختار کامل یا تولید بی نقص فیلمنامه نیست و بیشتر سعی داره تا افراد علاقه مند رو تشویق به نوشتن کنه و با گزاره های ساده ای مثل تنها راه تموم کردن فیلمنامه، نوشتن هست، قدم های ابتدایی رو برمیداره. 
این کتاب، مناسب افرادی هست که میخوان اولین فیلمنامه شون رو بنویسن ولی نمیدونن از کجا شروع کنن و نویسنده هایی که در مرحله ی بازنویسی گیر کردن یا افرادی که از کتاب های بیش از حد تئوریک خسته شدن و دنبال تمرین عملی هستن. 
اسکات کینگ خودش رو نه به عنوان یک معلم خشک بلکه به عنوان کسی معرفی میکنه که از دل سیستم آموزشی عبور کرده، شکست خورده، یاد گرفته و حالا میخواد با مخاطب همراه بشه تا بقیه هم بتونن بنویسن. 
این کتاب مثل یک کلاس درس واقعی طراحی شده و هر فصل با یک داستان شروع میشه و بعد وارد بحث آموزشی میشه و درنهایت، یک تمرین عملی هم داره. 
شعار اصلی نویسنده اینه: فیلمنامه ات رو تموم کن و عقیده داره بیشتر آدم ها صرفا خیالپردازی میکنن و نویسنده ی واقعی نیستن. 
هیچ قانون قطعی ای برای نوشتن وجود نداره و صرفا باید بفهمی چه چیزی برای تو جواب میده. درواقع صبح نویس باشی یا شب نویس مهم نیست، مهم اینه که بنویسی. 
نوشتن کار راحتی نیست و گاها تکالیف و درس ها میتونن حسابی خسته کننده و کسل کننده باشن اما این بخشی از فرآینده و باید باهاش کنار اومد. کتاب به عنوان یک دستورالعمل جادویی یا مسیر مستقیم ورود به صنعت فیلم نیست و هیچ کسی صرفا با خوندن کتاب، تبدیل به فیلمنامه نویس حرفه ای نشده. فیلمنامه نویسی خودش یک عمل و تمرینه و موفقیت در این مسیر، به خود شخص بستگی داره. به زمان گذاشتن، ذهن باز داشتن و مهم تر از همه، پشتکار و تعهد به تموم کردن فیلمنامه. 
نویسنده وقتی در دبیرستان بود، خودش رو به جلسه ی شورای شهر راه داد تا درباره ی فیلمی که در شهرشون ساخته میشد گزارش بنویسه و در این جلسه، همه ی کسبه ی محلی به خاطر سود مالی احتمالی ساکت بودن و سوالات سطحی میپرسیدن ولی نویسنده مستقیما پرسید: چقدر کسب و کارهای محلی باید تعطیل بش و بسته شدن خیابون ها چه تاثیری روی مردم و مسیرهای اتوبوس مدرسه داره؟ 
این جسارت باعث شد که مدیر مکان های فیلم برداری با مدرسه تماس بگیره و بهشون پیشنهاد کار در فیلم Runaway Bride داده شد. 
تجربه ی کار در اون فیلم، تحول بزرگی در زندگی نویسنده درست کرد و جرات گرفتن مدرک فیلمسازی رو بهش داد. درس مهم این تجربه اینه که شجاعت برای گرفتن فرصت ها و ریسک کردن، حتی در شرایط نامطمئن، میتونه مسیر زندگی رو عوض کنه. این روحیه ی جسورانه و قبول کردن شکست، به همون اندازه ی موفقیت، برای نویسنده شدن ضروریه. 
برای خلق داستان باید جرات کرد و گام برداشت و ریسک کرد و عقب نکشید، حتی اگر مسیر سخت و نامطمئن باشه. شکست و اشتباه، بخشی از فرآیند رشد و یادگیری هست. 
ایده ها مثل مهمان های ناخوانده هستن که گاهی بدون هشدار از راه میرسن، این پدیده ای طبیعی در ذهن نویسنده است که هیچ قاعده ی روشنی نداره و نمیشه به زور اون ها رو خلق کرد. هر نویسنده از جاهای مختلفی الهام میگیره و هر روشی برای یکی جواب میده و برای یکی دیگه نه. مهم اینه که فرد خودش رو کشف کنه و ببینه چه راهی براش بهتره. 
نویسنده توضیح میده که روزانه کلی سریال، فیلم، کتاب و کمیک میبینه و میخونه تا ذهنش غرق در روایت های مختلف بشه. این غوطه وری، ذهن رو باز میکنه و ایده ها رو سریعتر ایجاد میکنه. جالب اینه که اغلب نه داستان های عالی بلکه کارهای ضعیف، ذهنش رو فعال میکنه چون اون ها باعث تحلیل و فکر درباره ی نحوه ی بهتر کردن داستان میشن. 
ایده ها معمولا دو نوع هستن. پریمیس که ایده ی کلان به حساب میاد و شامل مفهوم کلی داستان میشه مثل تصور دنیایی با جادوگران در جادوگر شهر از یا کوسه ی آدمخوار در فیلم آرواره ها. 
ایده های شخصیت محور، شامل ایده هایی هستن که حول محور شخصیت های داستان شکل میگیرن. 
در ادامه، نویسنده از تجربیات شخصیش میشه مثلا یه دوست داشتم که فقط میدونست میخواد داستانش در دوران ویکتوریایی باشه و درنهایت داستانی درباره ی کشیشی چاق و احضارگر شیاطین نوشت که از سکته مرد. 
اما درمورد ایده های شخصیت محور، لزوما نیازی نیست سراغ شخصیت های پیچیده رفت. میشه آدم هایی رو انتخاب کرد که یک ویژگی جالب دارن مثل مردی که از دریا میترسه. 
نویسنده تاکید میکنه که نباید دنبال ایده ای باشید که فروش میکنه یا مد روز هست چون سلیقه ها سریع تغییر میکنن و بهتره ایده ای رو انتخاب کنید که ذهنتون رو روشن میکنه. 
در ادامه، فیلمنامه ی تمرینی نویسنده شروع میشه و برای جبران نبودن خواننده در کلاس واقعی، نویسنده تصمیم میگیره یک فیلمنامه ی ساختگی به اسم ویرجین دد Dad بنویسه تا خواننده بتونه در طول کتاب، مثال های واقعی از نوشتن، اشتباه و بازنویسی رو ببینه.

جمع بندی
نویسنده ی این کتاب، یعنی اسکات کینگ، یک نویسنده و مدرس آمریکایی هست و در ایالات متحده زندگی میکنه و علاوه بر تدریس فیلمنامه نویسی، در زمینه ی نوشتن رمان های علمی تخیلی، فانتزی و کتاب های آموزشی هم فعالیت داره و سبک نوشتارش با شوخی های خودمونی، مثال های شخصی و تمرین های عملی، فضای آموزش آمریکایی رو تداعی میکنه. 
 

این مطلب در مورد الگوهای جست و جو توی دنیای بزرگ فیلم و سریال و مسائلی در مورد انتخاب محتوا هست که معمولا نادیده گرفته میشن و به درد افرادی می‌خوره که صرفا دنبال سرگرمی نیستن و دوست دارن به شکل هدفدار، فیلم و سریال ببینن و حساسیت خودشون رو نسبت به یه کار حرفه‌ای، افزایش بدن.

فیلم و سریالا، این روزا محتوای نمایشی بسیار در دسترس و سرگرم کننده‌ای به حساب میان که به خودی خود، انتخابای زیادی رو پیش روی ما قرار میدن؛ به شکلی که بعضا، انتخاب کردن از میون این همه فیلم و سریال جدید و قدیمی، می‌تونه کار دشواری بشه. حالا فکر کن که دنبال یه اثر جذاب و سرگرم کننده هم باشی که ناامیدت نکنه و یا فرصتی برای بررسی طیف زیادی از فیلم یا سریالا نداشته باشی. 
داشتن یه سری پارامتر و ایده برای پیدا کردن محتوای مورد علاقه یا چیزی که با ذائقه‌مون جور باشه، می‌تونه مثل یه شابلون عمل کنه و باعث بشه که به سرعت بتونیم گرسنگی ذهنی خودمون رو برطرف کنیم. 
شما پیش از جست و جو، بهتره که پیش خودتون به چند تا سوال جواب بدید منجمله اینکه: دوست دارید محتوایی که می‌بینید، چه تجربه‌ای رو برای شما خلق کنه یا باعث بشه که چه احساساتی رو تجربه کنید؟
جوابی که به این سوال میدید، عمدتا با ژانرای تعریف شده برای فیلم و سریال، مطابقت داره.

تفاوت بین فیلم و سریال، در نگاه اول ممکنه خیلی ساده باشه. سریال، یه داستان طویل و دنباله‌دار هست و قادره ساعت‌های بیشتری سرگرم‌تون کنه، اما به سبب همین طویل بودن سریال هم هست که کم پیش میاد یه سریال واقعا دیدنی و جالب ساخته بشه. یعنی سازنده‌ها نمی‌تونن همه‌ی تایمی که برای سریال در نظر گرفته میشه رو از سکانسای دیدنی و بازی‌های خوب، پر کنن. این کار، پر هزینه است.
چیز دیگه‌ای که بهتره بدونید اینه که فیلم و سریالا لزوما برای گرفتن حداکثر بازخورد و رقابت با بهترین کارای موجود، ساخته نمیشن. الان ابزارای زیادی برای بررسی اینکه یه فیلم یا سریال، چقدر شانس بازخورد گرفتن داره فراهمه و سازنده‌ها کمتر نیازه تا در مورد ساخت و انتشار یه اثر نمایشی، ریسک کنن. اما چرا اینقدر فیلم و سریالایی رو می‌سازن که کسل کننده است یا نمی‌تونن فروش خوبی داشته باشن؟

در جواب میشه گفت که همه‌ی این سازنده‌ها لزوما دلی کار نمیکنن یا دنبال ساخت یه اثر شخصی و هنری نیستن، بی‌علاقه به رقابت کردن به کارای تاپ و پرفروش هم نیستن، بلکه به این نگاه میکنن که در مقابل هزینه‌ای که صرف ساخت اثر شده، چقدر می‌تونن به دست بیارن. یعنی عجیب نیست که با رونق گرفتن این مارکت، شاهد بیشتر شدن سریالا و فیلمایی باشیم که با بودجه‌های خیلی کم ساخته شدن و قرار هم نیست که امتیاز زیادی از طرف بیننده‌ها و منتقدین خودشون دریافت کنن، بلکه صرفا قراره درآمدی بیش از هزینه‌ای که خرج ساختشون شده رو برای سازنده‌ها به‌دنبال داشته باشن. 
این وسط، پیدا کردن کارایی که واقعا مبتکرانه ساخته شدن و ارزش دیدن زیادی دارن، می‌تونه دشوار باشه، چون بهتر از من میدونید که همیشه اون آثاری که امتیاز بالایی از منتقدا یا مخاطبین گرفتن، با طبع‌مون نمیسازه و ممکنه یه کار با امتیاز 5 از 10، بیشتر از خیلی از کارای معروف و پرفروش، بتونه سرگرم‌مون کنه و توی ذهنمون موندگار بشه. 
شما می‌تونید تفاوت یه کار که برای فروش و کسب سود ساخته شده و ابتکار کمی داره، با اثری که حدی از خلاقیت رو میشه ازش انتظار داشت رو به کمک یه سری ویژگی‌های نسبی بفهمید.

وقتی که فیلم و سریال، تبدیل به بخش جدایی ناپذیر سرگرمی و روزمره‌تون میشه، جست و جوی هدفدار و حساسیت به خرج دادن در مورد محتوایی که تماشا میکنید، اجتناب ناپذیره؛ چون چیزی که نیاز دارید صرفا یکی دو تا کار امتحان پس داده که سالی یه بار هم تولید نمیشن نیست بلکه حداقل هفته‌ای چند تا اثر سینمایی و یا یه سریال جالب نیاز دارید. 
ژانر‌ها لزوما ارتباطی با احساسات ندارن، مگر چند تا ژانر محدود مثل ترسناک، عاشقانه، اروتیک. اغلب ژانرا به تجربه و الگو‌های داستانی رایج اشاره دارن. با این وجود، می‌تونن انتخاب خوبی برای پیدا کردن فیلم و سریالای مورد علاقه‌تون بشن. 
شاید ژانرایی باشن که هنوز فیلم و سریالی در موردش ندیده باشید، پس برای شروع، از هر ژانری می‌تونید چند تا کار توصیه شده یا رندوم رو انتخاب کنید و ببینید.

توجه کنید که هر اثر، یکی دو تا ژانر اصلی داره و بقیه‌ی ژانرایی که توی توضیحاتش میاد، ظهور بسیار کمرنگی ممکنه توی داستان داشته باشن. پس بیشتر به ژانرای اصلی که اول‌تر تگ میشن توجه کنید. 
دوم اینکه ژانرا همیشه با دقت نوشته نمیشن؛ مثلا یه کاری روانشناختیه ولی توی تگ ژانرای هیچ منبعی بهش اشاره نمیشه. در این زمینه، خوندن بازخوردا ممکنه کمک دهنده باشه یا بعضا از تیزر و عکسا و خلاصه‌ی فیلم و سریال بشه این موضوعو درک کرد.

وقتی که با ژانرای مختلف سر و کله بزنید و از هر کدوم، یه سری فیلم یا سریال ببینید، عملا بهشون حساسیت پیدا میکنید و سلیقه‌ی خودتون رو کشف میکنید و پیدا کردن کارایی که براتون دیدنی و جالب باشن، به مراتب راحت‌تر میشه.

لزوما همرنگ جماعت نشید
فکر میکنم مهم‌ترین دلیلی که باعث میشه خیلیا توی انتخاب فیلم و سریال مورد علاقه‌شون سردرگم بشن، تاثیرپذیری‌ای هست که از جریان اصلی دارن؛ یعنی فکر میکنن هر چیزی که اغلب افراد میپسندن رو باید ببینن و ازش لذت ببرن و از خودشون بابت دیدن فیلم و سریالایی که طرفدار نداره شرمنده میشن. 
فیلم و سریال، برای سرگرم کردن شما ساخته شدن و همین الانش، به اندازه‌ی کافی، تولید کننده‌ها و کارگردانای سواستفاده‌گر وجود دارن؛ هیچ دلیل قانع کننده‌ای وجود نداره که ما هم بخوایم به خودمون سخت بگیریم و کاری که بقیه فاخر میدونن رو ببینیم. 
اتفاقا خیلی از کارای پرطرفدار و پسندیده شده، نه تنها محتوای جالبی ندارن بلکه مشخصا به بیننده اجازه‌ی نقد و قضاوت خاصی نمیدن و پیام خودشون رو تحمیل میکنن. به شخصه ترجیح میدم اثری رو ببینم که جانبدارانه ساخته نشده و زورکی و شعارزده، پیغام خاصی رو منتقل نکنه بلکه روایت خوبی داشته باشه و بذاره که خودم شخصیت‌ها و اتفاقاتی که رخ داده رو قضاوت کنم.

جمع‌بندی
یه حقیقتی که راجب دنیای فیلم و سریالا باید بپذیریم اینه که اونا با سرعت خیلی زیادی منتشر میشن، یعنی تعدادشون اینقدر زیاده که عملا هیچکس نمیتونه ادعا کنه که در حال گرفتن نبض این صنفه. حتی اگه وقت آزاد زیادی داشته باشیم هم نمی‌تونیم این همه فیلم و سریال رو حتی رو دور تند هم ببینیم. 
این بازار، یه مزیت خیلی خوب داره و اونم اینه که تقریبا برای هر سلیقه‌ای محتوا تولید کرده. اگه کارای پر‌بازدید که زیاد راجبشون صحبت میشه براتون جالب نیستن، لزوما به این معنی نیست که از این بازار چیزی عایدتون نمیشه. 
یه سری ژانر و محتوا هستن که با سلیقه‌ی عمومی همخوانی دارن اما همونطور که یه عده خاص پسندن، تولید کننده‌های خاصی هم وجود دارن که ترجیح میدن سراغ ژانرای خاص و کم طرفدار برن و محتواهای خاصی رو تولید کنن. 
برای به سود رسیدن از تولید یه اثر نمایشی، حتما لازم نیست که به بالای تاپ تنا برسید بلکه کافیه سود فروش، از هزینه‌ای که صرف تولید شده بیشتر بشه. تولید کننده‌ای که بتونه دخل و خرجشو مدیریت کنه میتونه سراغ موضوعات خاص پسند و کم طرفدار هم بره. 
در مورد شما به عنوان یه بیننده، صرفا کافیه تا با الگوهای متفاوتی محتوای مورد علاقه‌تون رو جست و جو کنید و محدود به لیستای پیشنهادی و کارای امتیاز بالا نشید. هر فردی ممکنه بر حسب اتفاق، از فیلم و سریالایی خوشش اومده باشه که امتیاز و مخاطب کمی داشتن.