تعبیر خواب بادوم پفکی تند

ستاره محوری، احتمالا دیگه نمیتونه منبع فروش موفق در هالیوود باشه و دلیلش ارزون شدن ستاره ها نیست بلکه محدود شدن مخاطباست. یعنی فرقی نمیکنه چقدر برای یک فیلم خرج بشه، فروش از حد خاصی، نمیتونه فراتر بره یا شاید بشه گفت سینما دیگه به سختی میتونه محتوایی رو تولید کنه که محبوبیت عمومی پیدا کنه.

الگوی جذب بازار هم نسبت به گذشته تغییر کرده. ایدئولوژی گرایی، در گذشته نقش مهمی در فروش داشت اما مخاطب امروز هالیوود، تنوع زیادی به لحاظ طرز فکر داره و محدود کردن افکار عمومی به یکی دو نوع ایدئولوژی خاص، مثل گذشته امکانپذیر نیست. 
شاید هنوز هم فیلمسازهایی باشن که هزینه های هنگفت و جبران ناپذیری برای ستاره ها انجام بدن اما این رفتار، لزوما مدت زیادی دووم نمیاره چون مگه سینما چقدر میتونه ضرر رو تحمل کنه؟
فروش کالا، امروزه از فروش ایدئولوژی فراتر رفته. شاید هنوز هم یک کالا، توسط طرفدارهای یک ایدئولوژی خاص، بیشتر خریده بشه اما این اتفاق هم صرفا در صورتی میوفته که یک ستاره، خودشو از چشم بخشی از مخاطبینش بندازه. 
سینما میتونه بیش از پیش به سمتی بره که ستاره ها بیشتر از فروش فیلم، با فروش و تبلیغ کالا به سود برسن و فیلم ها، صرفا تلاشی برای معرفی بیشتر ستاره ها باشن. 
شکست کارهای ستاره محور نه تنها در سال 2025 بلکه بعد از بحران مالی 2008 قابل مشاهده هست. در واقع بعد از این سال هست که شکست کارهای پرهزینه با حضور ستاره های بزرگ، به تدریج تبدیل به الگوی تکرارشونده شده. 
براساس اتفاقاتی که امسال افتاده، فیلم هایی مثل کاپیتان آمریکا، ماموریت غیر ممکن و سفید برفی یا میکی 17، با وجود داشتن ستاره های بزرگ و بودجه های سنگین، نتونستن هزینه های تولید رو جبران کنن. این شکست ها در حالی اتفاق افتاد که فروش کلی سینما در 2025 نسبت به 2024، 18 درصد رشد داشته و مشکل از مخاطب نیست بلکه از مدل ستاره محور و محتوایی هست که مخاطبش محدوده. 
بحران مالی 2008 باعث شد استودیوها ریسک گریزتر بشن اما در عین حال، برای تضمین فروش، به ستاره ها و فرنچایزها وابسته تر شدن. با گذشت زمان، این وابستگی به ستاره ها به جای اینکه تضمین فروش باشه، تبدیل به بار مالی سنگین شد چون مخاطب دیگه به تنهایی با اسم بازیگر جذب نمیشه.

درواقع ستاره ها ارزون نشدن بلکه مخاطب ها متنوع تر و مقاوم تر شدن و مخاطب امروز، به جای دنبال کردن چهره ها، دنبال تجربه ی شخصی و بعضا روایت های غیرایدئولوژیک هست. مخاطب جهانی، به خاطر داشتن تنوع فکری و فرهنگی، قبول نمیکنه که صرفا یک نوع روایت یا ارزش گذاری بهش تحمیل بشه و برندهای شخصی، تبلیغات و شبکه های اجتماعی، تبدیل به درآمد پایدارتری برای ستاره ها شدن. 
فیلم ها در این حالت، مثل ویترین ستاره ها عمل میکنن و این روند اگر سودآوری خاصی نداشته باشه، ممکنه توسط استودیوها کنار گذاشته بشه. 
نکته ای که باید درنظر داشت اینه که فروش کلی هالیوود به نسبت افزایش جمعیت، رشد نکرده و درواقع درآمد سرانه ی سینما در امریکا از دهه ی 2000 به بعد کاهش پیدا کرده یا در بهترین حالت، ثابت مونده. یعنی مخاطب بالقوه ی امروز، به طور متوسط کمتر از گذشته برای سینما هزینه میکنه. 
براساس داده های Box Office Mojo و The Numbers جمعیت آمریکا از 282 میلیون نفر در سال 2000 به حدود 335 میلیون نفر در سال 2025 رسیده یعنی افزایش حدود 18 درصد رو داریم. فروش داخلی سینما در سال 2002 حدود 9.1 میلیارد دلار بوده. این رقم در سال 2025 حدود 6.8 میلیارد دلار هست که یعنی با وجود افزایش جمعیت، فروش سالانه ی سینما کاهش پیدا کرده. یعنی هر فرد آمریکایی به طور متوسط، کمتر از گذشته برای سینما هزینه میکنه و این رقم رو میشه گذاشت در کنار تورم، رشد اقتصادی و افزایش قیمت بلیط سینما. 
این موضوعو هم باید درنظر گرفت که مخاطب امروز، بیشتر به تجربه های تعاملی، بازی یا محتوای کوتاه علاقه داره و به جای رفتن به سینما، عمدتا ترجیح میدن که فیلم رو در خانه ببینن. 
افزایش جمعیت، تضمینی برای رشد فروش سینما نیست و هزینه ی فرهنگی مخاطب برای سینما کمتر شده. باید این موضوعو درنظر گرفت که امروزه انتخاب های متنوعی برای سرگرم شدن هست و نمیشه از خیلیا انتظار داشت که برای رفع کسالت، فیلم دیدن رو اولویت قرار بدن. بسیاری از فیلم ها شبیه سیگار شدن؛ نوعی مخدر قدیمی و ارزون که شاید برای نسل های جدید که انتخاب های بیشتری دارن، نتونه جذابیت خاصی داشته باشه. در این حالت، قابل انتظاره که ستاره های سینما، بیشتر از فیلم، از فروش تجارب و کالاهای دیگه پول دربیارن. 
درواقع فیلم دیگه اون مخدر لوکس و اجتماعی نیست که نسل های گذشته برای فرار از کسالت یا ساختن هویت، سراغش میرفتن بلکه تبدیل شده به محصولی ارزون، تکراری و کم اثر که فقط در غیاب انتخاب های بهتر، مصرف میشه. 
سیگار در دوره ای نماد بلوغ، شورش و جذابیت بود و این تصویر رو میشه در فیلم های دهه ی 70 تا 90 مشاهده کرد. اما امروزه سیگار بیشتر نماد عادت یا خستگیه. تصویرش مثل فیلم هایی هست که صرفا برای پر کردن وقت ساخته میشن و نوآوری و تجربه ی زیباشناختی جدیدی ندارن. 
نسل جدید، انتخاب های متنوع تری داره و میتونه سراغ بازی های تعاملی، پلتفرم های شخصی سازی شده و تجربه های اجتماعی و فرهنگی متنوعی بره که فیلم نمیتونه باهاش رقابت کنه.

جمع بندی
ستاره ها دیگه از فیلم پول در نمیارن بلکه بیشتر از فروش تجربه، کالا و برند شخصیشون کسب منفعت میکنن. فیلم تبدیل شده به ویترین برند شخصی ستاره ها و نه لزوما محصول نهایی ای که باهاش شناخته میشن. فیلم برای خیلی ها صرفا یک ابزار معرفیه. 
درآمد اصلی از تبلیغات، همکاری با برندها و فروش تجربه های جانبی به دست میاد و مخاطب به جای دنبال کردن فیلم، دنبال تجربه ی ستاره است و این یعنی تجربه ممکنه اصلی ربطی به سینما نداشته باشه.

این نوشته برداشتی هست از کتاب Esoteric Hollywood: S٫ex, Cults and Symbols in Film اثر Jay Dyer که در زمان انتشارش در آمازون، تونست به رتبه‌ی 1 فروش در دسته کتاب های مرتبط با فیلم و هالیوود برسه.

این کتاب یک مجموعه مقاله است که نوعی نگاه فلسفی، دینی و نمادشناسانه به فیلم های معروف هالیوودی داره. نویسنده عقیده داره که سینما صرفا سرگرمی نیست بلکه نوعی فناوری آیینی هست و از طریق نمادها، داستان ها و ساختارهای ژانری، باورها و رفتارهای جمعی رو شکل میده. 
این کتاب سعی کرده ارتباط سینما با فرقه های مخفی، آیین های باستانی و پروژه های روان محور رو بررسی کنه و ساختارهای ژانری رو به عنوان مکانیزم های آیینی زیر سوال میبره. نویسنده عقیده داره که این مکانیزم، باعث انتقال نوعی جهانبینی خاص میشه و نقش بازیگر به عنوان شامان مدرن رو مورد بررسی قرار میده. بازیگر در این کتاب، فردی هست که انرژی های اسطوره ای رو به تماشاگر، منتقل میکنه. 
ازجمله فیلم هایی که در این کتاب زیر سوال رفتن، فیلم Eyes Wide Shut از استنلی کوبریک هست. این فیلم بابت نشون دادن فرقه های مخفی، آیین های جنسی و نمادهای ماسونی زیر سوال رفته. نویسنده یعنی جی دایر عقیده داره که فیلم به جای افشاگری، خودش بخشی از رمزگذاری فرهنگی هست. 
فیلم دیگه ای که این کتاب زیر سوال بره، The Shining هست. تحلیل نمادهای پنهان درباره ی کنترل ذهن، قربانی سازی کودک و استعاره های تاریخی، ازجمله مواردی هستن که درمورد این فیلم مطرح شده. این فیلم بابت استفاده از فضاهای روانی برای انتقال پیام های ناخودآگاه مورد نقد قرار گرفته.

نویسنده، فیلم E.T رو به عنوان نمونه ای از آماده سازی ذهنی برای پذیرش موجودات بیگانه تحلیل میکنه و تصویرسازی شبه مذهبی از موجودات فضایی رو مورد انتقاد منفی قرار داده. 
فیلم Minority Report بابت تبلیغ تکنولوژی های نظارتی و کنترل آینده نقد شده و دایر عقیده داره که فیلم به جای هشدار، نوعی مشروعیت بخشی به دولت های نظارتیه. 
فیلم The Avengers بابت نمادهای فراماسونری، قدرت های فراانسانی و ساختارهای شبه الهی نقد شده و نقد منفی اینه که قهرمانان به نمادهای کنترل شده توسط نهادهای مخفی تبدیل شدن. 

این کتاب با وجود محبوبیت بین علاقه مندان به نمادشناسی و تئوری توطئه، با نقدهای منفی هم رو به رو شده و خیلیا عقیده دارن که اتکای چندانی به منابع معتبر نداره. بعضیا به این موضوع اشاره کردن که تحلیل های دایر، بیشتر روی پایه های تفسیر شخصی و نمادشناسی آزاد بنا شده و شواهد مستند یا منابع دانشگاهی خاصی رو استفاده نکرده. این باعث میشه کتاب، بیشتر شبیه یک روایت ذهنی باشه.
گرایش به تئوری های توطئه به خودی خود کافی هست که یه محتوا، زیر سوال بره. منتقدهای حرفه ای عقیده دارن که این کتاب، گاها از مرز تحلیل فرهنگی عبور میکنه و وارد فضای تئوری های توطئه میشه، مثل ارتباط فیلم ها با فرقه های مخفی یا پروژه های دولتی که این نگاه ممکنه برای مخاطب عام جذاب باشه ولی از دیدگاه علمی، قابل دفاع نیست. 
عدم تفکیک بین نماد و نیت هنرمند، ازجمله نقدهای منفی دیگه ای هست که نسبت به این کتاب مطرح شده. دایر خیلی از نمادها رو به عنوان نشانه های عمدی از طرف فیلمسازها تعبیر میکنه درحالیکه منتقدها عقیده دارن که این نمادها صرفا عناصر زیبایی شناسی یا تصادفی هستن و لزوما پیام پنهانی پشتشون نیست.

سبک نوشتار غیر منسجم این کتاب هم به کرار زیر سوال رفته و بعضی از خواننده ها اشاره کردن که کتاب به لحاظ ساختار و انسجام روایی دچار پراکندگی هست یعنی از یک فیلم به فیلم دیگه میپره بدون اینکه خط فکری مشخصی رو دنبال کنه. 
جی دایر به عنوان نویسنده ی این کتاب، وجهه ی عمومی چند وجهی ای داره. اون به عنوان نویسنده، کمدین و مجری تلویزیونی شناخته میشه که در نوع خودش ترکیب عجیبیه. دایر از طنز برای نقد فرهنگ و سیاست استفاده میکنه و نوعی رفتار ضد جدیت داره که بهش اجازه میده مفهوم های پیچیده رو با زبان ساده منتقل کنه. 
تمرکز تحصیلاتش روی جنگ روانی و سینما بوده و همین باعث شده فیلم ها رو نه فقط به عنوان هنر، بلکه به عنوان ابزارهای فرهنگی و سیاسی بررسی کنه. 
اون خالق برنامه ی تلویزیونی Hollywood Decoded هست و توی این برنامه، فیلم های معروف رو از منظر نمادشناسی و فلسفه ی پنهان تحلیل میکنه. توی پادکست هاش هم گاها وارد بحث های داغ با فیلسوف ها و منتقدها میشه و سبک گفت و گوش بیشتر شبیه مناظره های فلسفیه. 

در نظر بعضی ها، دایر یک منتقد فرهنگی عمیق و جسوره که داره لایه های پنهان رسانه رو افشا میکنه اما برای خیلیا هم صرفا یک تئوری پرداز افراطی هست که گاها از مرز تحلیل علمی عبور میکنه و وارد فضای توطئه محور میشه. 
جی دایر هنوز هم فعاله و در سال 2025 هم فعالیت رسانه‌ایشو در قالب پادکست و برنامه های گفت و گو محور ادامه میده.

فیلم ها نه فقط زیبایی و لذت بلکه جنگ، ایدئولوژی، و سبک زندگی رو به مردم میفروشن. نویسنده عقیده داره که فیلم ها زندگی مردم رو تغییر میدن. زندگیشون رو کنترل میکنن، به بچه ها آموزش میدن و حتی جنگ ها رو میفروشن. 
پشت ظاهر سرگرم کننده ی هالیوود، نوعی جنگ روانی و کنترل فرهنگی پنهانه و ناشر به این موضوع اشاره میکنه که تجربه های شخصیش از تلاش برای ساخت فیلم هایی درباره ی موضوعات حساس مثل گروه بیلدربرگ یا رسوایی های سیاسی، با تهدید، خرابکاری و شکست رو به رو شده. 
ناشر از قول پدرش که مامور سابق سیا بوده میگه: شاید حق با اون بوده که جوامع مخفی دارن با ما بازی میکنن. 
هر ژانر، جهانبینی خاصی رو حمل میکنه. این ژانرها با تکرار عناصر تصویری و روایی، به آرکی تایپ های فرهنگی تبدیل میشن. مخاطب، با دیدن فیلم، در ترس ها، امیدها و باورهای جمعی شرکت میکنه و این اتفاق نه فقط در عصر خودش بلکه در امتداد تاریخ در حرکته. 
دوربین فقط ضبط نمیکنه بلکه پیام هایی از جهانی دیگه به ما میرسونه. نویسنده عقیده داره که "صفحه ها، لنزهای جدیدی شدن برای تفسیر جهان و خودمان" این یعنی رسانه، نه فقط بازتاب دهنده بلکه سازنده ی واقعیت هست. 
حضور جمعی در سینما، مثل شرکت در مراسم مذهبیه. دوربین مثل محراب یا ابزار جادویی عمل میکنه. از نگاه Eliade انسان مذهبی نمیتونه در فضای غیر مقدس زندگی کنه چون مقدس، همون واقعیت موثره و منبع قدرت، زایش و معنا به حساب میاد. آیین ها نه فقط حاصل تلاش انسانی بلکه بازتولید کار خدایان هستن یعنی انسان با آیین، جهان بالا رو در زمین بازسازی میکنه. 
انسان مدرن، به ظاهر عقلگرا و غیرمذهبیه اما در عمل، همچنان به آیین نیاز داره و فقط فرمش عوض شده. معبد جدید، همون صفحه ی نمایشیه که روایت های جدید رو به ذهن جمعی تزریق میکنه.

جمع بندی
به جای شمن روستایی یا کاهن باستانی، حالا مجری های پرانرژی و خبرنگارهای جذاب، پیام آوران جهان بالا هستن. شبکه های خبری، نقش کلیساهای مدرن رو بازی میکنن و این کار رو با اسطوره سازی از قهرمان های سیاسی و سینمایی انجام میدن. فیلم ها و اخبار، نه فقط سرگرمی بلکه ابزار بازسازی نظم، معنا و اخلاق هستن و این کار رو در قالبی نمادین و ناخودآگاه انجام میدن. مخاطب مثل یک مومن، با تماشای این روایت ها، در آیین جمعی شرکت میکنه. 
ظاهر حرف های این کتاب خیلی اغراق آمیز هست اما میشه گفت حرفی که سعی داره منتقل کنه منطقی به نظر میرسه. 
 

تارانتینو در مصاحبه ی اخیرش، سراغ بحثی رفته که شاید برای بعضی ها جدید باشه اما ازجمله بحث های قدیمی در سینما و ادبیاته. تارانتینو عقیده داره که هانگر گیمز از سوزان کالینز، شباهت زیادی به بتل رویال از کوشون تاکامی داره و عملا ازش الهام گرفته یا حتی کپی شده.

بتل رویال 1999 رمان کوشون تاکامی، داستان گروهی دانش آموزه که مجبور میشن در یک جزیره همدیگه رو بکشن تا یک نفر زنده بمونه. این اثر به خاطر خشونت و نقد اجتماعیش خیلی بحث برانگیز شد. 
هانگر گیمز در سال 2008 خلق شد و درباره ی مسابقه ای تلویزیونی در آینده ی دیستوپیایی هست که نوجوون ها باید برای بقا بجنگن. هر دو روایت بر محور بقا در یک بازی مرگبار بنا شدن. اما بتل رویال بیشتر روی نقد نظام آموزشی و خشونت اجتماعی ژاپن تمرکز داشته در حالیکه هانگر گیمز، نقدی بر رسانه، طبقات اجتماعی و کنترل سیاسی در آمریکاست. 
درنتیجه، خیلی ها هانگر گیمز رو ادامه یا بازآفرینی ایده ی بتل رویال میدونن اما به لحاظ حقوقی و ادبی، کالینز هیچ وقت به خاطر این شباهت ها تحت شکایت قرار نگرفت چون مضمون بازی بقا یک ژانر عمومی محسوب میشه و قابل ثبت انحصاری نیست. 
اتفاقی که الان افتاده اینه که تارانتینو بابت علاقه ی زیادش به بتل رویال و انتقادی که به سینمای معاصر داره عصبی شده. درواقع این موتیف بقا در بازی مرگبار به حدی تکرار شده که تبدیل به یک ژانر فرهی شده. تارانتینو هم چون همیشه عاشق کارهای رادیکال و خشن ژاپنیه، طبیعیه که بتل رویال رو به عنوان اصل ببینه و هر برداشت دیگه ای رو کپی بدونه.

همونطور که در ابتدا گفته شد، بحث شباهت هانگر گیمز و بتل رویال خیلی قبل از اینکه تارانتینو چیزی بگه مطرح شده. اوایل انتشار هانگر گیمز یعنی حدود 2008 و 2009، خیلی از خواننده ها و منتقدهای ادبی بلافاصله شباهت ها رو دیدن و در وبلاگ ها و نقدهای مطبوعاتی نوشتن که این کتاب، بازآفرینی آمریکایی بتل رویال هست. 
وقتی فیلم هانگر گیمز 2012 منتشر شد، رسانه های ژاپنی و بعضی منتقدهای غربی یادآوری کردن که ایده ی بازی بقا قبلا در بتل رویال مطرح شده و حتی بعضی ها اون رو کپی نرم تر دونستن. 
در سال های 2010 تا 2012، طرفدارهای بتل رویال بارها در ردیت و فروم های سینمایی نوشتن که هانگر گیمز بدون اشاره به منبع الهام، از همون ساختار استفاده کرده. 
تفاوت مهم اینه که بیشتر این انتقادها از طرف مخاطب ها و منتقدهای مستقل بوده و نمیشه فیلمسازهای بزرگ رو توی این لیست دید. وقتی تارانتینو وارد بحث شد، چون یه کارگردان مطرح هست، حرفش خیلی بیشتر دیده شد و جنبه ی خبر پیدا کرد. 
مشکلم با این قبیل نقدها اینه که ایده ی اصلی داستان رو نه تنها زیر سوال نمیبره بلکه تمامیتش رو تحسین میکنه و میگه وای، بتل رویال یه شاهکاره و سوزان کالینز، یه کپی بی ارزش ساخته. 
این زیرژانر، درنظرم فقط یه ایده ی سرگرم کننده و سادومازوخیستی از نوع نابهنجارش هست و این مدل نقدها هم از یه عده آدم افراطی برمیاد. 
وقتی منتقدها فقط روی اصالت یا کپی بودن تمرکز میکنن، عملا از تحلیل محتوایی و اجتماعی غافل میشن. این بیشتر شبیه دعوای طرفدارها هست تا اینکه نوعی نقد جدی به نظر برسه. 
بتل رویال محصول جامعه ی ژاپنی با بحران های خاص خودش بود، ولی هانگر گیمز محصول جامعه ی امریکایی با دغدغه های رسانه و طبقه ی اجتماعی هست و هرکدوم از این داستان ها در بستر خودش معنا پیدا میکنه. 
این زیرژانر، به خودی خود ارزش فلسفی یا اخلاقی نداره و بیشتر تبدیل به ابزار سرگرمی شده. 
 

این مطلب برداشتی هست از کتاب Esoteric Hollywood: Se٫x, Cults, and Symbols in Film نوشته ی جی دایر که در سال 2016 منتشر شده. این کتاب مجموعه ای از مقالات و تحلیل هاست و تمرکزش روی کشف پیام های مخفی و نمادهای باطنی در فیلم های بزرگ هالیووده.

نویسنده سعی کرده فلسفه، دین شناسی تطبیقی، نمادشناسی و ژئوپولیتیک رو برای تحلیل فیلم ها ترکیب کنه. 
نویسنده رسانه ها و ساختارهای فرهنگی امروز رو به خدایان نوین تشبیه میکنه که به جای امید و نجات، پیام های ترس و انتقام صادر میکنن. رسانه ها مثل کاهنان با خنجر آیینی، روان جمعی رو تقسیم میکنن و اون رو به حالت دوگانه ی اورولی میکشونن. 
نویسنده از اصطلاح زامبی به عنوان نماد انسانی هایی استفاده میکنه که تحت کنترل روایت های شمن گونه و رسانه ای قرار گرفتن. انفجار محبوبیت زامبی در فرهنگ معاصر، به عنوان نشانه ای از این سحر رسانه ای تفسیر میشه. رسانه ها با جادو و آیین های تصویری، روان جمعی رو به زامبی تبدیل میکنن یعنی موجوداتی که مرگ رو زندگی تجسم میکنن و در نهایت به خودتخریبی میرسن. 
در بین قبایل Mandja و Banda در آفریقا، انجمن مخفی ای به اسم Ngakola وجود داره. این عنوان برگرفته از هیولایی هست که انسان ها رو میبلعه و دوباره اون رو به صورت تجدید شده بیرون میده. 
نامزدها در کلبه ای قرار داده میشن که نماد شکم هیولاست و در اونجا شکنجه و محرومیت رو تجربه میکنن تا هضم بشن و دوباره به عنوان فرد جدیدی بیرون میان. نویسنده این آیین رو نمونه ای از آیین گذار و بازتولید هویت میدونه.
نویسنده توضیح میده که چنین هیولایی وجود نداشته و ساخته ی کاهن های منحرفی هست که  سعی دارن ذهن مردم رو کنترل کنن. این آیین روانی و نمایشی، شبیه چیزی هست که در رسانه های مدرن برای کنترل روان جمعی به کار گرفته میشه. 
رسانه های امروز، ابزارهای تکنولوژیک هستن و تفاوتشون با همچین آیینی صرفا در همین مورده.

به عنوان یک نمونه ی سینمایی، در Dr. No اثر ایان فلمینگ، دکتر نو با ساختن اژدها (تانک مجهز به شعله افکن) مردم محلی رو میترسونه تا توی کاراش دخالت نکنن. این تصویر، یادآور نمونه های واقعی جنگ روانی هست. 
در کتابی از ویکتور مارکتی، شرح داده میشه که ارتش فیلیپین از ترس عامیانه ی آسوانگ (نوعی خون آشام) استفاده کرد. در عملیات، سربازها یک نفر از گشت دشمن رو دزدیدن، گردنش رو سوراخ کردن و خونش رو تخلیه کردن و جسدش رو به عنوان قربانی خون آشام برگردوندن. این کار باعث شد ترس جمعی دشمن بیشتر بشه و عملیات روانی، موفقیت آمیز باشه. 
نویسنده عقیده داره که کنترل روانی از طریق آیین، اسطوره یا رسانه، در طول تاریخ تکرار شده. در جوامع سنتی با هیولاها و آیین های گذار، در جوامع مدرن با رسانه ها، سینما و عملیات روانی نظامی و هدف مشترکشون این بوده که ترس روانی ایجاد بشه و قدرت به حالت تثبیت برسه. 
رسانه ها مثل آیین های مذهبی، رویدادهای بنیادین رو بازنمایی میکنن و بهشون معنای تازه ای میدن. این بازنمایی دائمی، خودش رو به عنوان منبع معنا و شناخت جا میزنه. قدیسان و راهبان امروز، مدیرهای کت و شلواری و بازیگران سینما هستن. اون ها نقش خدایان و الهه ها رو ایفا میکنن و روایت های مقدس جدید رو به نمایش میذارن. داروها و محصولات شرکت های بزرگ داروسازی به عنوان معجون های آیینی معرفی میشن.

پیام های رسانه ای با روایت های آخرالزمانی و برنامه ریزی زامبی وار، روان جمعی رو شکنجه میدن و چیزی مثل سنت آفریقایی، امروز هم در حال ظاهر شدنه. خطر اصلی، باور ریشه دار به این هست که حقیقت و معنا فقط از طریق رسانه به دست میاد و انسان مدرن بی دین نیست بلکه کاهن ها و خدایان قدیمی رو با رسانه ها و نهادهای جدید جایگزین کرده. 
خدایان نخستین با عمل آیینی مثل رقص قربانی فراخوانده میشدن و در ادامه، گفتار هم به این آیین اضافه شد و تبدیل به درام شد. کلام در معبد، قدرت جادویی پیدا کرد و به دعوت مقدس تبدیل شد. 
نویسنده هالیوود رو مثل یک دولت شهر آیینی میبینه که با ساختارهای مذهبی خودش، نوآموزها، خادمان، ستاره ها، قدیسان، کاهنان و مکان های مقدس رو به تصویر میکشه. این تصویر با فیلم Inland Empire دیوید لینچ مقایسه میشه؛ کابوس سوررئالیستی که هالیوود رو به یک جهان آیینی بدل میکنه. 
هالیوود چیزی شبیه به یک بابل جدید هست و فساد، مواد مخدر و ستاره ها با هم گره خوردن. برای عموم مردم، هالیوود سرزمین رویا و کهکشان ستارگان هست اما در نگاه انتقادی، یک نظام آیینی  و رازآلود به حساب میاد. 
نویسنده این موضوع رو با اسرار باستانی مقایسه میکنه و میگه که هالیوود بیش از همه شبیه بابل هست. دروازه ی خدایان که در متون کتاب مقدس، دشمن مردم خدا معرفی شده بود. 
خلاصه ی کلام نویسنده که شاید دقیقا نقطه ای باشه که قراره با محتواش زاویه پیدا کنید اینه که هالیوود نه صرفا صنعت سرگرمی، بلکه بازوی تبلیغاتی یک امپراتوری ضدمسیحی هست و رسانه ها و سینما به عنوان آیین های جدید، جایگزین دین سنتی شدن و با نمادها و روایت های خودشون، ذهن جمعی رو شکل دادن. 
هالیوود امپراتوری تراژدی هاست و پر از زندگی های نابودشده، رسوایی ها، موادمخدر و جنایت های آیینی هست. در یونان و روم، صحنه ی نمایش مقدس بود، بازیگرها لباس خدایان رو میپوشیدن و روایت ها رو به عنوان آیین های جادویی اجرا میکردن. هدف این نمایش ها سرگرمی نبود بلکه نوعی مناسب مذهبی به حساب می اومد که مردم رو در زمینه ی اخلاق و باورهای دولتی و دینی تربیت میکرد. این نمایش ها تقلید اعمال خدایان بودن و انسان ها با این تقلید، قدرت های الهی رو به خودشون نسبت میدادن. 
هالیوود با رسوایی ها و نمادگرایی هاش، ادامه ی همون سنت های آیینی باستانی هست. انسان مدرن بی دین نیست بلکه خدایان و کاهنان قدیمی رو با رسانه ها و نهادهای جدید جایگزین کرده. نویسنده از زامبی به عنوان نماد انسان هایی استفاده میکنه که تحت سلطه ی رسانه و روایت های تحمیلی هستن. مثل زامبی های داستانی، این افراد هم بی اراده حرکت میکنن، فکر مستقل ندارن و فقط بازتولید کننده ی ترس و خودتخریبی هستن.

جمع بندی
ظاهر این کتاب و موضوعش جالب هست ولی وقتی وارد تحلیل هاش بشید، ممکنه بیشتر شبیه مونولوگ های پر از استعاره و ادعاهای بدون پشتوانه به نظر برسن. به نوعی نویسنده بیشتر دنبال اثرگذاری خطابی و شوک آوره تا اینکه دنبال تحلیل مستند باشه. ارزش اینطور کتاب ها شاید بیشتر در ایده پردازی و الهام گرفتن برای نقد فرهنگی باشه. 
 

ژانر کمدی با وجود محبوبیت خاصی که داشته، همیشه موضوع نقدهای جدی و حتی منفی هم شده و معمولا منتقدهایی این ژانر رو زیر سوال میبرن که یک نگاه فلسفی و سیاسی به سینما دارن.

منتقدی به اسم رایان بیشاپ عقیده داره که کمدی در سینمای آمریکا، گاهی تبدیل میشه به نرم کننده ی ماشین اجتماعی؛ یعنی با شوخی، نابرابری ها، تبعیض ها و خشونت های ساختاری، بی اهمیت جلوه داده میشن. کمدی با ظاهر بی ضررش، گاهی جدی ترین باورهای اخلاقی جامعه رو تثبیت میکنه. این دیدگاه همچنین در همپوشانی با افکار منتقدی به اسم آندره بازین هست. 

بعضی ها کمدی رو به عنوان یک ژانر سطحی و غیر فلسفی دسته بندی میکنن و این رویکرد رو بخصوص در سنت های فلسفی اروپایی میشه دید. در این سنت، کمدی در برابر تراژدی قرار میگیره و اون رو ژانری سطحی، لحظه ای و فاقد عمق هستی شناختی میدونن درحالیکه تراژدی درباره ی مرگ و معناست و کمدی درباره ی احمق بازی های مسیر تلقی میشه و این باعث میشه که بعضی ها ژانر مورد بحث رو کم ارزشتر بدونن. 
در بعضی جوامع، کمدی مجبوره خودش رو سانسور کنه تا از خطوط قرمز عبور نکنه و این باعث میشه که قدرت انتقادیش کم بشه و تبدیل بشه به یه سرگرمی بدون خطر. 
در سینمای تجاری، کمدی اغلب به فرمول های مشخصی محدود میشه مثل شوخی های جنسی، موقعیت های تکراری و شخصیت های کلیشه ای که این باعث شده بعضی از منتقدها اون رو ژانر تنبل بدونن که نوآوری کمی داره. 
اما در مقابل تمام این انتقادات منفی، خیلی ها هم عقیده داره که کمدی یکی از ژانرهای عمیق و رادیکاله چون میتونه با خنده، حقیقت های تلخ رو بیان کنه و با شوخی، ساختارهای قدرت رو به چالش بکشه. درواقع شاید بشه گفت که ژانر کمدی، خیلی بعیده که به خودی خود یک ماهیت منفی داشته باشه و با توجه به ویژگی های خاصی که داره، از ارزش مطالعاتی بالایی هم برخورداره. 
تئوری های زیادی برای خلق کمدی وجود دارن که بعضی هاشون از فلسفه ی باستان سرچشمه میگیرن. سه تئوری کلاسیک درباره ی کمدی وجود داره که با اسم تئوری برتری، تئوری تضاد و تئوری رهایی شناخته میشن. 
تئوری برتری، در آثار و افکار افلاطون و هابز و بعضی از منتقدهای مدرن قابل مشاهده هست و میگه ما وقتی میخندیم که احساس برتری نسبت به کسی یا چیزی داریم، مثلا وقتی کسی زمین میخوره یا اشتباه احمقانه ای میکنه.

تئوری تضاد رو میشه در آثار افرادی مثل کانت و شوپنهاور دید و امروزه در روانشناسی شناختی هم مورد استفاده قرار میگیره. این تئوری میگه خنده از برخورد دو چیز ناسازگار میاد، مثلا یه موقعیت جدی با یه واکنش غیر منتظره.
تئوری رهایی رو میشه در آثار افرادی مثل فروید و بعضی نظریه پردازهای مدرن دید و میگه خنده راهی برای تخلیه ی تنش های روانی یا اجتماعی هست، مثل شوخی های جنسی یا سیاسی که فشار رو کم میکنن. 
در دنیای فیلم و سینما، William V.Costanzo نقل قولی داره که کمدی رو به عنوان "چشم انداز جایگزین برای فهم هستی" معرفی میکنه و از دیدگاه های شرقی و غربی برای تشریح حرفش استفاده میکنه. در این مورد میتونید به کتاب این نویسنده به اسم When the World Loughs مراجعه کنید. 
یکی از جالب ترین نقل قول ها متعلق به Benign Violation Theory هست که میگه شوخی، وقتی تاثیر داره که یک نقض، مثل قانون یا هنجار باشه، ولی اون نقض، بی خطر یا قابل تحمل جلوه کنه یعنی هم مخاطب شوکه بشه و هم احساس کنه که خندیدن به اون موضوع، براش امنه.

از این بین، تئوری برتری خیلی جالبه و میشه مصداقش رو در هالیوود دید. حتی خود آمریکایی ها هم میدونن که نسبت به خیلی جاهای دیگه، دست خیلی بازی برای شوخی کردن با هر چیزی دارن و کمدی بعضا تبدیل میشه به نوعی فخر فروشی غیر مستقیم. بعنی اون جمله وقتی درنظرت خنده دار میشه که بدونی فقط یه آمریکایی میتونه راحت این حرفو بزنه و یه موضوع خاص رو زیر سوال ببره. 
تئوری برتری، وقتی وارد فضای هالیوود میشه، دیگه صرفا درباره ی خندیدن به اشتباه نیست بلکه درباره ی اینه که چه کسی اجازه داره شوخی کنه و با چی این کار رو انجام بده. در کمدی آمریکایی، شوخی با سیاست، مذهب، جنسیت، نژاد و حتی فاجعه های تاریخی، گاهی نه تنها مجاز بلکه تشویق میشه و این خودش نوعی قدرت نمایی هست. 
حتی تئوری تضاد هم چیزیه که بیش از پیش در آمریکا قابل رخ دادنه. معمولا فرهنگ های دیگه، تضادها رو حذف و بایکوت میکنن و حتی منکر وجود داشتنشون میشن، چه برسه بخوان باهاشون شوخی کنن و به شکل جالبی، هالیوود سود این انعطاف فرهنگیو هم میبره. 
تئوری تضاد میگه خنده از برخورد دو چیز ناسازگار میاد ولی این برخورد، فقط وقتی خنده دار میشه که جامعه اجازه بده تضادها دیده بشن. 
در آمریکا و بخصوص در هالیوود، تضادها نه تنها پذیرفته میشن بلکه تبدیل میشن به سوخت روایی و این انعطاف فرهنگی، نوعی امتیاز روایی هست. یعنی هالیوود میتونه تضادها رو نه فقط نمایش بده بلکه ازشون سود ببره و حتی برند فرهنگی تولید کنه.

جمع بندی
کمدی به خود نه تنها بد نیست بلکه یکی از ژانرهای پیچیده، چندلایه و عمیقا انسانیه و میتونه بسته به نحوه ی بیان، ساختارهای قدرت رو به چالش بکشه یا دردهای اجتماعی رو تبدیل به پدیده های قابل لمس تری کنه.