تعبیر خواب بادوم پفکی تند

این مطلب برداشتی هست از کتابی با عنوان Hollywood Planet, Global Media and the Competitive Advantage of Narrative Transparency به قلم اسکات رابرت اولسون. 
معادل فارسی عنوانش رو میشه همچین چیزی درنظر گرفت: سیاره ی هالیوود: رسانه ی جهانی و مزیت رقابتی شفافیت روایی.

این کتاب در سال 1999 منتشر شده و یکی از اولین تلاش ها برای توضیح اینه که چرا رسانه های آمریکایی، بخصوص فیلم ها و سریالها، در بازار جهانی اینقدر موفق هستن. اولسون عقیده داره که شفافیت روایی یعنی توانایی داستان ها برای تطبیق با فرهنگ های مختلف، باعث میشه مخاطبان جهانی اون ها رو مثل محصولات بومی خودشون درک کنن. 
فیلم آمریکایی Dirty Dancing 1987 داستانی از یک عشق تابستانی بین دختری ثروتمند و پسری از طبقه ی پایین، در بین نوجوانان هندو و سیک ساکن بریتانیا، محبوبیت زیادی پیدا کرد. اون ها در این فیلم، بازتابی از جشن دیوالی، جشن نورها و الهه ی لاکشمی دیدند. 
والدینشون مثل والدین درون فیلم، از این بازسازی و رقص پایانی فیلم متعجب و نگران بودن چون برای نسل قدیم، این رفتار نشونه ای از آلودگی فرهنگی بود اما برای نوجوان ها، این فرهنگ دیگه به خودشون تعلق داشت. 
در همین حال، تروریست هایی که از سیاست های آمریکا عصبانی بودن، بمب هایی در رستوران های Planet Hollywood منفجر کردن. 
نویسنده عقیده داره که رسانه های آمریکایی همه جا هستن و واکنش ها به این رسانه ها پیچیده است. 
نویسنده نشون میده که چطور رسانه های جهانی، بخصوص آمریکایی، باعث شکل گرفتن یک دیالکتیک میشن که بین حفظ سنت و پذیرش روایت های جدید در نوسانه.

این کتاب عقیده داره که این آلودگی فرهنگی نه فقط از بیرون، بلکه با همکاری نیروهای داخلی اتفاق میوفته. 
در پایان، نویسنده توضیح میده که این دیالکتیک ما رو مجبور میکنه بین فرهنگ و هرج و مرج، یکی رو انتخاب کنیم و این انتخاب، ساده نیست. 
نویسنده عقیده داره که ما قرار نیست بین یک راه درست و یک راه غلط انتخاب کنیم بلکه بین مسیرهای متعدد به سوی رستگاری یا سقوط، سرگردان هستیم. 
فرهنگ های زیادی برای انتخاب وجود دارن مثل فرهنگ غربی، فرهنگ ملی، فرهنگ سازمانی، خورده فرهنگ ها، هم فرهنگ ها، ضد فرهنگ ها، فرهنگ رسانه، فرهنگ پاپ و فرهنگ اینترنت. 
در واقع حالا فرهنگ جهانی هم واژه نامه ی خودش رو داره که در برابر پروژه هایی مثل سواد فرهنگی ایستاده. 
نویسنده عقیده داره همه چیز فرهنگه و فرهنگ همه چیزه و در این بین، انتخاب های واقعی، جدی و مهم وجود دارن. 
این کتاب اساسا درباره ی همین انتخاب بین فرهنگ ها و هرج و مرج هست و نقشی که رسانه های بین المللی در سوق دادن ما به یکی از این دو ایفا میکنن. 
وقتی برنامه های تلویزیونی و فیلم ها آزادانه از مرزهای ملی عبور میکنن، آیا تفاوت های فرهنگی رو تقویت میکنن یا شباهت ها رو؟ 
رایج ترین توضیحی که پژوهشگران رسانه درباره ی تاثیر رسانه ها بر فرهنگ ارائه میدن اینه که رسانه های جمعی بین المللی ما رو بین فرهنگ بومی و فرهنگ واردانی قرار میدن و درنهایت، ارزش ها و باورهای وارداتی غلبه میکنن و منجر به همگن سازی میشن. 
با گذر زمان، این روند به فرهنگ تک‌جهانی منتهی میشه یعنی مجموعه واحد از ارزش ها، باورها و رفتارهایی که در همه جا پذیرفته یا تحمیل میشن. 
این دیالکتیک تمیز بین بومی و وارداتی، ساده و قابل فهم هست و برگرفته از ایده ی ساده ترین توضیح، درست ترینه هست. 
اما این توصیف، تصویر دقیقی از واقعیت نیست. 
بیشتر پژوهشگران و نخبگان، جریان رسانه ای فراملی رو پدیده ای نگران کننده و فوری میدونن که در کشورهای واردکننده ی رسانه، تنش هایی ایجاد میکنن.

و هنوز اجماعی درمورد اینکه با رسانه های جهانی چه باید کرد وجود نداره، هرچند راه حل های زیادی امتحان شده. 
به زبان ساده تر، این کتاب داره بررسی میکنه که رسانه ای آمریکایی، مثل فیلم ها و برنامه های تلویزیونی، چطور روی فرهنگ های مختلف در سراسر دنیا تاثیر میذارن. ولی نه فقط با زور یا تحمیل، بلکه با چیزی به اسم شفافیت روایی، یعنی داستان هایی که ساده، قابل فهم و قابل تطبیق با فرهنگ های مختلف هستن. 
رسانه های آمریکایی همه جا هستن، وارد زندگی مردم در کشورهای دیگه شدن و گاها با استقبال و گاهی با اعتراض رو به رو شدن. 
مردم واکنش های مختلفی داشتن و دوگانگی سنت و هرج و مرج، دیگه جواب نمیده. نویسنده میگه که انتخاب بین فرهنگ و هرج و مرج، خیلی ساده انگارانه است. واقعیت اینه که ما با فرهنگ های مختلف رو به رو هستیم، نه فقط یکی. و رسانه ها دارن این تنوع رو در عین تقویت کردن، گاهی همگن میکنن. 
بعضی ها عقیده دارن که رسانه های جهانی باعث میشن همه ی دنیا یکجور فکر کنن، لباس بپوشن و زندگی کنن، یعنی یه جور فرهنگ جهانی واحد، ولی نویسنده عقیده داره این دیدگاه خیلی ساده است و واقعیت پیچیده تر از این حرفاست. 
رسانه ها فقط تفاوت یا شباهت رو تقویت نمیکنن، شاید رسانه ها کاری فراتر از این دوگانه رو انجام میدن، مثلا باعث بشن مردم فرهنگ خودشون رو بازتعریف کنن یا ترکیب های جدیدی بسازن.

جمع بندی
پیام کلی کتاب اینه که رسانه های جهانی مثل هالیوود، فقط سرگرمی نیستن و دارن فرهنگ ها رو تغییر میدن، ترکیب میکنن و گاهی هم تنش درست میکنن و ما باید بفهمیم که انتخاب، بین فرهنگ خوب و فرهنگ بد نیست بلکه بین مسیرهای مختلفه، و رسانه ها دارن ما رو به سمت یکی از اون مسیرها هل میدن.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب Destabilizing the Hollywood Musical که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت جداگانه نوشته شده و برای درکش، نیازی نیست حتما به مطلب معرفی این کتاب مراجعه کنید.

در این کتاب، نویسنده سعی داره تا کارای اولیه در ژانر موزیکال رو با آثار جدیدتر مقایسه کنه و به طور خلاصه، عقیده داره که موزیکال های عاشقانه ی سنتی، رفته رفته تنوع پیدا کردن و شاهد فیلم های موزیکالی شدیم که آشفتگی های مردانه و بحران های روانی رو سعی دارن نشون بدن.
توی این کتاب، اصطلاحات سنگین متعددی استفاده میشه که لزوما هم توضیحی درباره ی معناشون ارائه نمیده اما اغلب این اصطلاحات، طوری هستن که میشد به راحتی، معادل های ساده و قابل فهم تری هم براشون ارائه داد. در این مطلب، درمورد معنی بعضی از این اصطلاحات هم توضیحاتی داده میشه. 
از جمله کلمات خاصی که توی این کتاب، به کرار ازش استفاده شده، اصطلاح عشق هترونورماتیو هست که اشاره به شکل سنتی عاشقانه های زن و شوهری داره و نقش های سنتی عاشقانه رو بازتولید میکنه. نویسنده عقیده داره که رفته رفته، کلیشه ی عشق هترونورماتیو و مرد موفق، در ژانر موزیکال، افول کرده.
فیلم های اواخر قرن بیستم مثل Sweet Charity یا Funny Girl نشون میدن که دیگه خبری از عشق های دوطرفه یا مردهای نان آور و قدرتمند نیست. شکست های شغلی، مرگ شخصیت های مرد و عشق های ناکام، کلیشه ی پایدار مرد قهرمان و زن معشوقه ی منفعل رو از بین میبره.

نویسنده با استفاده از دیدگاه جودیت باتلر، میگه که مردانگی و زنانگی، نه ذاتی، بلکه حاصل تکرار الگوهای رفتاری، زبانی و زیبایی شناختی هستن. 
وقتی که فیلم موزیکال، فرم سابق خودش رو میشکنه، این هویت های تعریف شده هم متزلزل میشن و این یعنی فروپاشی همزمان فرم و نقش های جنسیتی.
نویسنده بیش از پیش از سبک موزیکال یکپارچه دفاع میکنه. موزیکال یکپارچه، یعنی اشعار و رقص و موسیقی، با داستان فیلم، ترکیب بشه و نقطه ی مقابلش رو میشه همین فیلم های هندی قدیمی معروف و محبوبی دونست که یهو وسطش کنسرت راه میندازن و شروع میکنن به رقصیدن. 

برخلاف موزیکال های نمایشی قدیمی که آهنگ ها صرفا خوش آهنگ بودن، در موزیکال های یکپارچه، موسیقی به شکل جدایی ناپذیری به جلو بردن داستان و عمق دادن به شخصیت ها کمک میکنه.
در ادامه، ما شاهد خلق واقعیت جایگزین با زبان موسیقی هستیم. در این سبک، آواز و رقص، صرفا تزئین نیستن و زبان دوم دنیای داستانی به حساب میاد. 
رقص غیرکروگرافیک، از جمله اصطلاحات دیگه ای هست که توی این کتاب بهش اشاره میشه. غیرکروگرافیک یعنی رقصی که براساس حرکات از پیش طراحی شده یا تمرین شده ی دقیق نیست و بیشتر روی حرکات طبیعی، بداهه یا برگرفته از رفتارهای روزمره ی بدن درست میشه. 
این اصطلاح، درمقابل رقص کروگرافیک قرار میگیره که دقیق و از پیش تعیین شده است و نمایش مهارت، زیبایی شناسی و فرم، وضوحا از اهداف اصلیش به حساب میاد و میشه توی سبک هایی مثل باله ی کلاسیک، جز و تپ دنس دیدنش. 
رقص های غیر کروگرافیک در دسته هایی مثل رقص های فولکلور و حرکات روزمره در فیلم های موزیکال، قرار میگیرن.
رقص غیرکروگرافیک، برای بیان احساسات، گزینه ی مناسبی هست و اجرا رو به مراتب، طبیعی تر جلوه میده.
به عنوان مثال، در فیلم هایی مثل The Music Man یا Cabaret، شخصیت ها گاها بدون رقص حرفه ای و با استفاده از اشیای محیطی مثل نردبان، میز یا کتاب، و حرکت های ساده ی بدن، وارد فضای موسیقیایی میشن که حس نمایش بودن رو کم میکنه و اجرا رو به زندگی روزمره، نزدیک تر میکنه. این کار همچنین مخاطب رو راحتتر درگیر جهان داستانی میکنه. 
نویسنده به جای بررسی فیلم های بیوگرافیک، مستند یا موزیکال های سرگرم کننده، روی موزیکال های یکپارچه تمرکز کرده، یعنی فیلم هایی که آواز و رقص، به شکل طبیعی با داستان ترکیب شدن و صرفا جنبه ی نمایشی ندارن.

در موزیکال های سرگرم کننده یا بیوگرافیک، مردها برای زنده موندن اجرا میکنن یعنی اجرا، نوعی عمل شغلی قابل قبول به حساب میاد اما در موزیکال های یکپارچه، آواز و رقص مردان، درونی، احساسی و گاها زنانه به نظر میرسه. 
نویسنده سعی میکنه نشون بده که چرا اجرای موسیقی و رقص، هنوز در فرهنگ آمریکایی، بار جنسیتی داره.

نویسنده توضیح میده که ژانر چیز ثابت و عمومی ای نیست و بسته به زمان، مخاطب و نیاز صنعتی، معنا پیدا میکنه. این یعنی اینکه موزیکال هالیوودی رو نباید در پیله ی غیر تاریخی کلاسیک حبس کرد، بلکه باید بخش هایی از این ژانر رو بررسی کرد به خاطر مسائل ساختاری، به حاشیه رونده شدن یا کاملا فراموش شدن.

جمع بندی
درادامه، نویسنده درمورد دو اصطلاح آرکادین و امبیولنت صحبت میکنه. آرکادین، به دهه های 30 تا 50 برمیگرده و توصیف کننده ی موزیکال کلاسیک هست که در نوع خودش، تلاشی برای ایجاد ثبات ایدئولوژیک بود و اتجاد جمعی رو تقویت میکرد. در این سبک، نوعی صحنه آرایی آرمانی رو شاهد هستیم و اتحاد عاشقانه و جنسیتی به عنوان یک کلیشه ظاهر میشه اما در سبک امبیولنت که در حدود 1966 تا 1983 ظاهر شد، شاهد روایت های تاریک، مردانگی متزلزل و بحران های اخلاقی و اجتماعی هستیم. موزیکال های این دوره سعی دارن نابهنجاری های اجتماعی رو به تصویر بکشن و این دو اصطلاح، جایگزین کلماتی مثل کلاسیک و پساکلاسیک هستن تا از سطح بندی زمانی خشک عبور کنیم و جا برای تحلیل سبکی و فرهنگی فراهم بشه. 
نویسنده توضیح میده که سبک تاریک یا متناقض موزیکال ها یکباره خلق نشدن بلکه در فیلم های اولیه ی پشت صحنه ای و یکپارچه، نشانه هایی از جدایی خانوادگی، قتل یا فریب وجود داشت، حتی اگر پایان بندی داستان، خوشبینانه رقم میخورد.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب بازیگری متد و نارضایتی‌های آن که در مطلب دیگه ای، به صورت خلاصه معرفی شد. شما می تونید این هر کدوم از این مطالب رو به صورت مستقل مطالعه کنید چراکه به صورت دنباله ای نوشته نشدن.
متدد اکتینگ در زمان خودش یک انقلاب مدرن در بازیگری بود اما امروز، جایگاهش بین مدرن و کلاسیک، معلقه.

در اوایل قرن بیستم، وقتی کنستانتین استانیسلاوسکی بیان های این سبک رو گذاشت و بعدها لی استراسبرگ در آمریکا اون رو گسترش داد، متود اکتینگ، ایده ی به شدت نوآورانه ای جلوه میکرد. 
بازیگر به جای تقلید، باید تجربه ی درونی شخصیت رو زندگی میکرد و احساسات واقعی، حافظه ی عاطفی و غرق شدن در نقش، جایگزین بازی های نمایشی و تصنعی شدن. 
در دهه های 50 و 60، این سبک در هالیوود به اوج رسید. بازیگرهایی مثل مارلون براندو، آل پاچینو، رابرت دنیرو و بعدها دنیل دی لوئیس، به شکل تحسین برانگیزی از این سبک استفاده کردن. 
این سبک هنوز هم در آموزشگاه های بازیگری تدریس میشه و بازیگرهایی مثل کیت وینسلت، آدرین برودی یا تیموتی شالامه از عناصر این سبک استفاده میکنن اما در کنارش، سبک های جدیدتری مثل بازیگری مبتنی بر بدن، اجراهای پسادراماتیک یا حتی بازیگری مشارکتی رو میشه دید که در حال رشد کردن هستن.

کتاب در ادامه سراغ بررسی یکی از بنیادی ترین مفاهیم نظریه ی استانیسلاوسکی میره یعنی تجربه کردن روی صحنه که صرفا یک تکنیک نیست بلکه یک شیوه ی زندگی به عنوان یک بازیگر به حساب میاد.
این نظریه، از نظریات تولستوی گرفته شده و به معنی نفوذ اصیل به حالت روانی یک شخصیت نمایشی به حساب میاد. 
ایشون این روش رو چیزی در مقابل تقلید و مهارت ورزی صرف معرفی کرد و عقیده داشت که بازیگر نباید صرفا نقش بازی کنه بلکه باید نقش خودش رو زندگی کنه اما به صورت آگاهانه و نه با حل شدن مرزی که بین شخصیت خودش رو شخصیت درون فیلم وجود داره.
استانیسلاوسکی، چند ابزار رو برای رسیدن به همچین تجربه ای معرفی میکنه منجمله مطالعه ی دقیق متن. تمرین هایی که برای گسترش تخیل، آگاهی روانشناختی و حافظه ی عاطفی مورد استفاده قرار میگیره، درکنار پرورش بدنی برای هماهنگ کردن بدن و روان، از جمله تمرین های پیشنهادی هستن.

همچنین منابع علمی ای مثل روان شناسی جدید فرانسه، نظریه ی شرطی سازی پاولوف و فلسفه ی یوگا و بینش های معنوی، از جمله کلمات کلیدی ای هستن که توی این تمرین ها میشه پیدا کرد. 
استانیسلاوسکی در طی سه دهه، افکار و ایده های خودش رو به صورت تجربی و تدریجی توسعه داد و میشه گفت که آثار خودش رو دیر منتشر کرد. این موضوع باعث شد که برداشت پیروانش از جمله در امریکا، ناقص و متنوع و متضاد بشه. متد استانیسلاوسکی، تبدیل به یک قلمرو باز از تجربه ی بازیگری شد درحالیکه به خودی خود، یه سیستم بسته نیست.
اما یکی از اصطلاحاتی که در این کتاب بهش اشاره شده اما درموردش توضیحی داده نشده، روانشناسی جدید فرانسه است که با توجه به کاربرد و تاثیرش در فیلم های اروپایی، درکش میتونه اهمیت زیادی داشته باشه. 
اصطلاح روانشناسی جدید فرانسه، معمولا به جریان فکری ای اشاره داره که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم و در کشور فرانسه درست شد و پایه گذار خیلی از مفاهیم مدرن در روانشناسی، روانکاوی و علوم شناختی شد. این جریان، برخلاف روانشناسی تجربی آلمان یا رفتارگرایی آمریکا، بیشتر روی ذهن، حافظه، ناخودآگاه و پیوند روان و بدن تمرکز داشت. 
از جمله چهره های برجسته ی روانشناسی جدید فرانسه میشه به تئودول ریبو، پیر ژانه و آلفرد بینه اشاره کرد.

تئودول ریبو، پدر روانشناسی علمی فرانسه به حساب میاد و نظریه هایی درباره ی حافظه، اراده و احساسات ارائه داد و تاکید داشت که اختلالات روانی میتونن کلید فهم عملکرد طبیعی ذهن باشن. 
پیر ژانه پیشگام در مطالعه ی هیستری، تروما و ناخودآگاه بود و قبل از فروید، ایده هایی درباره ی ذهن ناهشیار و تجزیه ی روانی مطرح کرد.
این جریان، به جای تمرکز صرف روی رفتار قابل مشاهده، به تجربه ی درونی، حافظه و احساسات توجه داشت. روانشناسی فرانسه همیشه با فلسفه ی اگزیستانسیالیسم و حتی زبان شناسی ترکیب شده بود و این موضوع رو میشه توی آثار افرادی مثل لاکان، مرلو پونتی یا سارتر دید. 
خیلی از مفاهیم فرویدی، یونگی و حتی روان درمانی های معاصر، ریشه در همین سنت فرانسوی دارن و میشه از جمله تاثیرگذارترین جریان های فکری مدرن هم دونستش.
کتاب بازیگری متد، درادامه درمورد مسیرهای مهاجرت مفهومی ایده های استانیسلاوسکی از روسیه به آمریکا صحبت میکنه. ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپن سکایا، از اعضای اولیه ی تئاتر هنر مسکو، آموزه های خودشون از استودیو اول استانیسلاوسکی رو در امریکا تدرس کردن و اولین نطفه های متود اکتینگ رو درست کردن.

بولسلاوسکی در کتابی با موضوع متد اکتینگ، برداشت خاص خودش از ایده های استاد روسی رو ارائه داد و از اینجا به بعد، متو به یک مسیر مستقل تبدیل شد. 
استلا آدلر، مخالف جدی استراسبرگ ادعا کرد که استانیسلاوسکی به او در پاریس گفته روش درست بر "کنش های فیزیکی" استوار هست و نه صرفا به احساسات و روان.

جمع بندی
بعضی ها بعدها مدعی شدن که استانیسلاوسکی به خاطر فشار دولت شوروی ناچار شد روانشناسی رو به نفع واقع گرایی اجتماعی کنار بزاره اما شخصیت هایی مثل کارنیه باور دارن که این فشار، به تحریف برداشت آمریکایی ختم شد و نسخه ی منتقل شده به آمریکا فقط نمایی محدود از نظام استانیسلاوسکی رو نشون میده. 
اصطلاح متود اکتینگ، بعدها مثل یک چتر شد که زیر سایه اش، همه ی شاگردهای مختلف استانیسلاوسکی در آمریکا، در کنار استراسبرگ بررسی شدن. هر کدوم از این شخصیت ها، شیوه ی تمرینی خاص خودشون رو داشتن و برداشت منحصر به فردی از کار بازیگر ارائه دادن. 
 

بازیگرها برای کسب شهرت، روح خودشون رو لزوما به شیطان نمیفروشن ولی شاید با قرارداد بستن، صدای خودشون رو به یک کارفرما واگذار کنن. ما امروز در اوج هالیوود عصر استودیو نیستیم و عقیده بر این هست که سلبریتی های امروزی، از آزادی عمل بیشتری برخوردارن؛ اما واقعا زندگی یک هنرمند، بعد از قرارداد بستن با یک آژانس، ممکنه چقدر متحول بشه؟ 
همچین افرادی شاید هر روز روی فرش قرمز نباشن اما دیگه زندگی خلوت و بی برنامه ی گذشته رو ندارن و تقویمی پر از تست گریم، جلسات برندینگ، مصاحبه و آماده شدن برای پروژه هایی که گاهی حتی خودشون درمورد ماهیتش اطلاع ندارن، پیش روشون قرار میگیره. 
آژانس ها معمولا با طراحای لباس، آرایشگرها و برندهای مد همکاری میکنن و بازیگر باید آماده باشه تا ظاهرش رو تغییر بده، لباس های خاصی بپوشه و نقش هایی رو اجرا کنه که با تصویر عمومیش فرق دارن. 
گاهی حتی یک تیم کامل روی برند شخصی بازیگر کار میکنن و این شامل انتخاب رنگ مو و پست های اینستاگرامی میشه. 
البته که این سبک زندگی برای خیلیا دوست داشتنی و جالبه. فردی مثل آریانا گرانده، از بچگی در تئاتر و تلویزیون بوده و الان برند آرایشی خودش و تورهای جهانی و سبک خاصی از زندگی رو داره و نحوه ی حضورش در فرش قرمز، شوهای مد و برنامه های دیگه، نشون میده که احتمالا از این سبک زندگی خیلی لذت میبره.
البته که افرادی در طول زمان بودن که یهو از این قراردادها بیرون بیان و ترجیح بدن که دیده نشن یا حتی انتقادات واضحی رو نسبت به کارفرماهای خودشون مطرح کنن ولی باید بدونید که این اتفاق خیلی کم میوفته. این خروج ها معمولا با نوعی بیداری اخلاقی یا خستگی از تصویرسازی رسانه ای همراه بوده. Dave Chappelle یک کمدین معروف بود که در اوج موفقیت، قرارداد چند میلیون دلاری با شبکه ی Comedy Central رو رها کرد و به آفریقا رفت. بعدها گفت که نمیخواست به قیمت خندوندن مردم، تصویر نادرستی از خودش یا فرهنگش بسازه. 
گرتا گارلبو ستاره ی کلاسیک سینما، در اوج شهرت تصمیم گرفت از هالیوود کناره گیری کنه و زندگی کاملا خصوصی ای داشته باشه و به وضوح گفت که میخوام تنها باشم. 
اما این داستان همکاری با یک آژانس کسب شهرت، همیشه از دید یک فرد که داره کنترل میشه و عکسش روی مجله میره روایت میشه درحالیکه اون طرف ماجرا، کارمندای آژانسی هستن که باید بیوفتن دنبال یه بازیگر لوس و جوون و بداخلاق و بی نظم که میخواد از زیر کار در بره و غر بزنه و اتفاقا پول خوبی هم به دست میاره. 
آژانس مجبوره با همه ی اینها کنار بیاد چون اون بازیگر، همون فردیه که میتونه میلیون ها دلار برای پروژه بیاره. 
معمولا سود آژانس ها 15 درصد از درآمد هنرمنده و تجسم اینکه یه هنرمند چقدر پول درمیاره که حتی 15 درصد هم برای آژانس میتونه سود باشه عجیبه. 
براساس گزارش های اخیر، بازیگرهای مطرح هالیوود میتونن برای هر فیلم بین 5 تا 20 میلیون دلار دریافت کنن و در موارد خاص، حتی رقم ها میتونه بیشتر باشه. مارگو رابی برای فیلم باربی حدود 12.5 میلیون دلار گرفت یا تام کروز برای تاپ گان، با احتساب درصد فروش، بیشتر از 100 میلیون دلار درآمد داشت. 
بازیگرهای سریال های پرطرفدار مثل Stranger Things یا Euphoria برای هر قسمت بین 60 تا 75 هزاردلار گرفتن. حالا اگر فقط 15درصد از این مبلغ بره برای آژانس، یعنی از یه قرارداد 10 میلیون دلاری، آژانس 1.5 میلیون دلار سهم میبره و اگر بازیگر چند پروژه ی همزمان داشته باشه، این عدد میتونه به چند میلیون در سال برسه. 
درواقع انتقادی که پشت حرف هایی مثل قرارداد با شیطان وجود داره اینه که بعضی از شهرت هایی که به کمک آژانس ها به دست میان، شهرت های بی حساب و کتاب و زرد هستن و می تونن به بی اخلاقی و خودخواهی دامن بزنن و یه عده موجود بی لیاقت، بیشتر از استعدادی که دارن، شهرت و قدرت دور زدن قانون رو به دست میارن. 
دیده شدن، گاهی به آدم هایی قدرت میده که نه ظرفیتش رو دارن نه مسئولیتش رو میپذیرن. شهرت زرد یعنی کسی که فقط به خاطر ظاهر، رابطه یا جنجال رسانه ای دیده بشه. این نوع شهرت، نه تنها بی ارزشه بلکه خطرناک هم هست چون به آدم هایی قدرت میده که بلد نیستن باهاش چه کار کنن و گاهی قانون، اخلاق و حرمت دیگران رو دور میزنن. 
خروجی این نوع از شهرت میتونه به شکل قابل انتظاری تبدیل به پرونده های فساد جنسی و بی اخلاقی بشه که همه رو شوکه میکنه و حتی سیستم قضایی هم دربرابرش علیل و ناتوان میشه و اجازه میده هنرمندای بی اخلاق و بی مسئولیت، برای خودشون آزادانه زندگی کنن. بعضی از چهره ها، به خاطر شهرت و نفوذ رسانه ای، در موقعیتی قرار میگیرن که فشار عمومی برای پیگیری پرونده ها کم میشه و چون ساختار های قضایی، خصوصا در حوزه ی فرهنگ و هنر، گاهی با ملاحظه های سیاسی یا اجتماعی همراهه، میتونه برای هنرمندها استثنا قائل بشه. قربانی ها هم به خاطر ترس از واکنش عمومی یا بی اعتمادی به سیستم، سکوت میکنن و رسانه ها به جای نقد اخلاقی، گاهی با هیجان زده کردن ماجرا، اصل موضوع رو به حاشیه میبرن.

فیلم اوپنهایمر از کریستوفر نولان، در سال 2023 حدود 975 میلیون دلار در گیشه ی جهانی فروخت درحالیکه باربی به کارگردانی گرتا گرویگ با بازی مارگو رابی و رایان گاسلینگ تونست به رکورد بالاتری برسه و حدود 1.447 میلیون دلار فروش جهانی ثبت کنه.

دومین فیلم پرفروش سال 2023، انیمیشن سوپر ماریو بود که تونست حدود 1.36 میلیارد دلار بفروشه. یعنی در سال 2023 هم ما شاهد این بودیم که یک انیمیشن رتبه دار بشه. عجیب نیست که سال 2025 هم انیمیشن ها محبوب شدن ولی باز هم میشه گفت که لیست سال 2025 عجیبه. 
میشه گفت در سال 2025، انیمیشن ها حتی محبوبیت بیشتری داشتن و موفقیتشون هم گاها حالت غیر منتظره ای داشت چون معمولا در لیست پرفروش ترین ها تعداد کارای لایو اکشن بیشتره. 
4 فیلم از 5 رتبه ی اول 2025، انیمیشن یا اقتباس خانوادگی هستن. این درحالیه که معمولا بلاک باسترهای اکشن یا ابرقهرمانی، صدنشین میشن. دیزنی با زوتوپیا 2 و لیلو و استیچ دوباره به دوره ی رکورد شکنی برگشت و حتی شاهد انیمه ها و انیمیشن هایی از آسیای شرقی مثل دیمن اسلیر هستیم که تونست بیشتر از 700 میلیون دلار بفروشه. 
لیست 2025 نشون میده که انیمیشن ها نه تنها محبوب موندن بلکه سلطه ی کاملی بر گیشه پیدا کردن و شاید همین باعث شده لیست امسال، غیر منتظره و عجیب به نظر برسه.

بخش قابل توجهی از تحلیل های بدبینانه نسبت به لیست پرفروش های 2025 تاکید میکنن که سلطه ی انیمیشن ها و دنباله ها تصویری از بحران خلاقیت در سینماست. منتقدها عقیده دارن بازار جهانی بیش از حد به برندهای تثبیت شده و نوستالژی وابسته شده و فیلم های مستقل یا کارهای اورجینال، عملا جایی در صدر جدول ندارن. 
این روند به عنوان تصویری از ریسک گریزی استودیوها تعبیر میشه و سرمایه گذاری روی برندهای امتحان شده به جای کارهای تازه، بسیار رایج تر از گذشته شده. 
موفقیت لیلو و استیچ یا چگونه اژدهای خود را تربیت کنید، نشون میده که نوستالژی و بازسازی ها بیشترین سود رو دارن. منتقدها این رو تجاری سازی خاطرات میدونن و هشدار میدن که سینما به جای نوآوری، صرفا گذشته رو بازتولید میکنه. 
در بین 10 فیلم برتر 2025 تقریبا هیچ فیلم مستقل یا اورجینالی دیده نمیشه. حتی پروژه های پرخرجی مثل آواتار، نتونستن به صدر نزدیک بشن. این موضوع به عنوان تصویری از بحران تنوع سینمایی مطرح شده.

تحلیل های بدبینانه میگن که لیست 2025 بیشتر از همیشه نشون میده که سینما به صنعت سرگرمی صرف تبدیل شده و فیلم ها بیشتر شبیه محصولات بازاری هستن و نمیشه بهشون گفت کار هنری. مثلا فیلم ماینکرفت که صرفا بر پایه ی برند بازی ساخته شده و با وجود نقدهای متوسط، فروش خیلی خوبی داشته. 
به زبان ساده، منتقدها عقیده دارن لیست پرفروش های سال 2025 تصویری از بحران خلاقیت، سلطه ی نوستالژی و وابستگی به بازارهای خاصه. هرچند به لحاظ تجاری موفقیت بزرگی برای استودیوها محسوب میشه اما از دید هنری و فرهنگی، این روند میتونه آینده ی سینما رو به سمت یکنواختی و مصرف گرایی بیشتر سوق بده. 
البته تا وقتی که این مدل کارها فروش داشته باشن، هیچ کدوم از این انتقادات جدی گرفته نمیشن. واقعا هم نمیشه کاریش کرد. شاید راست میگن که داستان گویی و سناریو نویسی یه شغل آینده نگرانه است. 
وقتی بازار جهانی نشون میده که دنباله ها، بازسازی ها و انیمیشن های خانوادگی، میلیاردی میفروشن، طبیعیه که استودیوها به سمت همین فرمول ها برن و انتقادهای منتقدها کمتر اثرگذار باشه. سرمایه گذارها دنبال سود تضمینی هستن و نمیخوان روی ایده های تازه ریسک کنن.

منظورم اینه که هالیوود اونقدر هم یه پا درهوا نیست و وقتی سراغ نوستالژی میره، بخشیش ممکنه به این برگرده که سناریوی خوبی پیدا نمیشه. 
نوستالژی، التیام درد ملتهبه و میشه گفت در یک وضعیت بحرانی و سیاه، مثل یک مسکن عمل میکنه. شما نمی تونید از فیلمنامه نویسی که درگیر تنش های دنیای امروز هست انتظار داشته باشید فیلمنامه ی ژانر فرار بنویسه و تسلی بخش مخاطب عامه باشه و خوب بفروشه. 
اما این حباب هم احتمالا دیر یا زود میترکه و دنیا با فیلم هایی که حقیقتش رو بازنمایی میکنن راحت تر کنار میاد. 

درواقع میشه گفت هالیوود وقتی به نوستالژی پناه میبره، فقط دنبال سود تضمینی نیست بلکه به نوعی داره به یک مکانیسم روانی جمعی جواب میده. 
در دوره های بحران اجتماعی یا اقتصادی، بازگشت به قصه های آشنا و امن مثل یک آرامبخش عمل میکنه. مخاطب عامه ترجیح میده به جهان هایی برگرده که قبلا تجربه کرده و میدونه پایانش قابل تحملتره. آثار اورجینال اغلب سنگین تر، تلخ تر یا پیچیده تر میشن و همین باعث میشه استودیوها برای فروش گسترده به سمت بازسازی ها و دنباله ها برن. 
اما این چرخه ی بی پایان نمیتونه تا ابد ادامه پیدا کنه. وقتی مخاطب احساس کنه که این مسکن دیگه درد رو آروم نمیکنه، عطش برای روایت های صادقانه و بازنمایی حقیقت بیشتر میشه. تاریخ سینما بارها این موج رو تجربه کرده. بعد از دوران بلاک باسترهای سبک، موج سینمای واقع گرای دهه ی 70 امریکا یا موج نو فرانسه رو شاهد هستیم. 
با توجه به بحران های اقلیمی، سیاسی و اجتماعی امروز، دیر یا زود فیلم هایی که حقیقت تلخ یا پیچیده ی جهان رو بازتاب بدن، راحتتر پذیرفته میشن. مخاطب وقتی آماده ی مواجهه با واقعیت بشه، دیگه به فرار بسنده نمیکنه. 
به طور خلاصه، نوستالژی الان مثل یک پناهگاه موقت عمل میکنه اما آینده ی سینما دوباره به سمت روایت های جسورانه و حقیقت محور میره.