از سال 1934 به بعد، سانسور رسمی وارد سینما شد. در این دوره، یه اصطلاحی داریم به اسم کد هیز و سینما مجبور به نوعی پالایش اجباری شد که محتوای فیلم ها رو به شکل محسوسی تحت تاثیر قرار داد.
در دل رکود بزرگ، مردم سعی داشتن از وضعیت بد جامعه فرار کنن و فیلم های خاصی در این دوره منتشر شد که علاوه بر سرگرم کننده بودن، مثل خواب های جمعی عمل میکردن که شاید شناخته شده ترینشون که هنوز هم اقتباس های مختلفی ازش دیده میشه، The Wizard of Oz هست. دیدن همچین فیلمهایی به آدما کمک میکرد که از فقر، ترس و بی ثباتی فرار کنن. دهه ی 30، مصادف هست با ظهور تاکی ها که اشاره به سینمای ناطق داره. فیلم های صامت، جای خودشون رو به فیلم های صدادار دادن و بازیگرها باید صدای خوب، بیان قوی و مهارت دیالوگ گویی پیدا میکردن. این تغییر باعث شد خیلی از ستاره های صامت کنار برن و نسل جدیدی ظهور کنه.
این مطلب، به معرفی و بررسی کتابی با عنوان Destabilizing the Hollywood Musical اختصاص داره. این کتاب نوشته ی کلی کسلر هست و سعی داره نشون بده که چطور موزیکال های هالیوودی، در دوره ی بعد از سیستم استودیویی به سمت ابهام، تردید و بحران هویت مردانه رفتن. در جریان این کتاب، چندین فیلم موزیکال مورد بررسی قرار میگیره و نویسنده نشون میده که چطور موسیقی، جنسیت و خشونت در این ژانر، بازتعریف شدن.
وقتی فیلم های موزیکال از کنترل خارج شدن نویسنده ی این کتاب یک زنه و استاد مطالعات رسانه و سینما به حساب میاد. نویسنده در ابتدا توضیح میده که موزیکال کلاسیک صرفا یک ژانر سرگرم کننده نبود بلکه تصویری از ارزش های سنتی امریکایی ارائه میداد. عشق، وطنپرستی، نظم اجتماعی و کلیشه های جنسیتی تثبیت شده، به کرار در این فیلم ها خودنمایی میکردن. در کارهای کلاسیک موزیکال، همه چیز در نظم و نشاطی آراسته پیش میرفت ولی در ادامه، تغییرات ساختاری قابل توجهی در سینما اتفاق افتاد. افول سیستم استودیویی، کاهش بودجه و حذف قراردادهای بلندمدت بازیگرها، مقدمه ی این افول بود. نویسنده عقیده داره که بعد از این دوره، مردانگی درون کارهای موزیکال هم شروع به تغییر کردن. در دوره ی جدید، مردهای رند، خشن یا مضطرب، جایگزین مردهای باوقار شدن. به جای قصه های عاشقانه و خانواده محور، حالا داستان هایی از خیانت، بحران روانی و فشار شغلی مردها به تصویر کشیده میشد. موزیکال از ژانری برای بازتولید خوش بینی آمریکایی، تبدیل شد به فضایی برای تنش های حل نشدنی اجتماعی.
نویسنده سعی میکنه نشون بده که فیلم موزیکال، حتی در دوره ی اوج خودش هم ژانری سیاسی و جنسیتی بود و تغییر نقش مردها در روایت ها، تصویری از تغییر فرهنگ و سینماست. زنمحوری سابق در این فیلم ها کنار زده میشه و جای خودش رو به مردهایی با بحران های هویتی میده. فیلم هایی مثل The Pirate Movie 1982 داستان های آشنا رو با تروکاژهای سبکی و ایدئولوژیک وارونه کردن و نشون دادن که پایان خوش، ممکنه خودش ماسکی باشه بر آشوب درونی. اصطلاح تروکاژ در سینما به نوعی جادوی بصری اشاره میکنه. این کلمه، فرانسوی هست و به معنی حقه یا ترفنده. در سینما، تروکاژ به تکنیک هایی گفته میشه که برای درست کردن جلوه های ویژه، تغییر واقعیت یا فریب چشم مخاطب مورد استفاده قرار میگیره. هدف تروکاژ، درست کردن تصاویری هست که در واقعیت وجود ندارن و کمک میکنه تا روایت داستانی با عناصری بصری خارق العاده اش تقویت بشه. این کار بعضا میتونه محدودیت های فنی یا بودجه ای رو پنهان کنه و احساسات خاص یا بعضا حس تعلیق رو در مخاطب ایجاد میکنه. نویسنده در ادامه ی کتاب، درمورد موزیکال آسیب زننده صحبت میکنه و از فیلم Tommy 1975 به عنوان یک تجربه ی عصبی-اجتماعی یاد میکنه که حتی خودش رو نفی میکنه.
در دهه ی 60 تا 80، موزیکال های کلاسیک با فشارهای سیاسی مثل جریان ویتنام و واترگیت، مسائل فرهنگی مثل جنبش های مدنی، فمینیستی و کوییر و جریان های هنری مثل پست مدرنیسم و زبان خودآگاهانه ی سینما، اصطلاحا پوست اندازی کرد. توی این دوره دیگه خبری از امنیت زن محور خانوادگی نیست و حالا مردهای سرگردان، تبدیل به قهرمان های جدید سینما شدن.
روایی واترگیت یکی از مهم ترین و عجیب ترین بحران های سیاسی تاریخ امریکاست و اشاره داره به دوره ی ریاست جمهوری ریچارد نیکسون. در 17 ژوئن 1972، پنج نفر به طور مخفیانه وارد دفتر مرکزی حزب دموکرات در ساختمان واترگیت در واشنگتن دی سی شدن و قصد داشتن که دستگاه شنود نصب کنن و اسناد محرمانه رو بدزدن. این افراد، مرتبط با کمپین انتخاباتی نیکسون بودن و بعد از این افشاگری، نیکسون مجبور شد که استعفا بده. از این دوره به بعد، واترگیت تبدیل به اصطلاحی برای اشاره به فساد سیاسی و سواستفاده از قدرت تبدیل شد.
اما درمورد موزیکال آسیب زننده، شاید نیاز به توضیحات بیشتری باشه. این اصطلاح، درمورد فیلم هایی مورد استفاده قرار میگیره که برخلاف سنت موزیکال های کلاسیک، دیگه لزوما درمورد احساس شادی و فضاهای هارمونیک نیستن و عمدا، تماشاگر رو از نظر حسی و روانی، دچار نوعی خشونت ادراکی میکنن. در این سبک، معمولا از صداهای نابهنجار، کوبنده و فضاسازی های اضطراب آور استفاده میشه و تصویربرداری با زاویه های تحمیلی و رنگهای تند رو شاهد هستیم و اینطور به نظر میرسه که تصاویر به جای جذب مخاطب، سعی دارن قاب تصویر رو بمباران کنن. موسیقی به عنوان ابزاری مورد استفاده قرار میگیره که ادراک بیننده رو به هم میزنه و خشونتی که پشت فرم داستان وجود داره رو آشکار میکنه.
ما دیگه با شخصیت های شاد و رمانتیک طرف نیستیم و موضوع این کارها میتونه قهرمان های سرخورده، شکسته یا طرد شده باشه.
توی این کتاب همچنین چندین بار از کلمه ی پروتاگونیست استفاده شده که دونستن معنیش، میتونه مفید باشه. پروتاگونیست اشاره به شخصیت اصلی یا مرکزی داستان داره و توصیف کننده ی فردیه که بیشترین تمرکز داستان، روی اون هست و مسیر داستان، با تصمیم و کشمکش ها و تغییرات این شخصیت بخصوص، پیش میره. پروتاگونیست فردیه که ما باهاش همذات پنداری میکنیم و یا سعی داریم مسیرش رو دنبال کنیم و ببینیم که به کجا میرسه. این فرد، لزوما آدم خوبه نیست و میتونه ضد قهرمان یا شخصی اخلاقا خاکستری داستان باشه اما هدف یا خواسته ی اصلی داستان از دل این شخصیت بیرون میاد. این اصطلاح، در مقابل کلمه ی آنتاگونیست قرار میگیره یعنی شخصیت مخالف یا مانع. آنتاگونیست میتونه فرد، جامعه، طبیعت یا حتی خوده پروتاگونیست باشه. در بین قهرمان های سنتی، افرادی مثل هری پاتر و فرودو رو میشه مثال شد که پروتاگونیست های مثبت و با ارزش های اخلاقی روشن بودن. به عنوان یک شخصیت ضدقهرمان میشه والتر وایت رو مثال زد که در عین اینکه شخصیت اصلیه، ویژگی های اخلاقی مبهم و بعضا منفی ای رو نشون میده.
اما در ادامه ی کتاب، نویسنده روی تفاوت تجربه ی سینمایی و تئاتر تمرکز میکنه. ایشون میگه که خیلی از موزیکال های بین سال های 1966 تا 1983، در ابتدا روی صحنه ی برادوی یا آف برادوی اجرا شدن اما نسخه های سینمایی شون به پدیده های کاملا متفاوتی تبدیل شدن و بعضا فرم، روایت و حتی عناصر زیبایی شناسانه شون تغییر کرد. در این مورد، کاری مثل Camelot رو مثال میزنه که در نسخه ی سینماییش، آواز خوانی مستقیم رو نمیشه دید اما در نسخه ی فوس، کل سبک موزیکال یکپارچه حذف میشه و قطعات موسیقی رو صرفا در بستر اجراهای کاباره ای نگه میداره. این تغییرات، صرفا تفاوت تکنیکی به حساب نمیان بلکه تبدیل به ابزاری میشن تا آشوب فرهنگی و جنسیتی اون دوره ی بخصوص رو نمایش بدن. برخلاف دهه های قبل که ستاره ایی رو شاهد بودیم که نماینده ی زنانگی موزیکال بودن و اغلب در داستان هایی از عشق هترونورماتیو و ازدواج خوشحال تعریف میشدن، حالا میشه کم کم نشونه هایی از تزلزل در جایگاه زن، خانواده و مردانگی سنتی رو مشاهده کرد.
صحنه ی برادوی یا آف برادوی درواقع اصطلاحاتی هستن که فضای تئاتر آمریکا رو توصیف میکنن و ارتباط داره با نوع سالن، ظرفیت و حتی بعضا سبک و بودجه ی تولیدات نمایشی. برادوی، توصیف کننده ی سالن هایی با ظرفیت بیش از 500 نفره و معمولا شامل نمایش های پرهزینه، ستاره محور و تجاری میشه. اما آف برادوی و آف آف برادوی، تعداد تماشاچی های کمتری داره.
همچنین ما با اصطلاح سبک موزیکال یکپارچه رو به رو میشیم که لازمه درموردش توضیحاتی ارائه بشه. موزیکال یکپارچه اشاره به نوعی از موزیکال داره که آوازها، رقص ها و موسیقی، به طور طبیعی با روایت داستان ترکیب میشن و صرفا جنبه ی تزئینی یا نمایشی ندارن. شخصیت ها ممکنه دیالوگ های خودشون رو در قالب آواز بگن و رقص ها هم صرفا جنبه ی سرگرمی ندارن بلکه میتونن تاثیرپذیرفته از وضعیت درونی یا اتفاقات درون فیلم باشن. معمولا موسیقی اینطور فیلم ها در خدمت درام هست و کمک میکنه که بیننده، ارتباط احساسی قوی تری پیدا کنه. موزیکال بکپارچه یک نقطه عطف در تاریخ تئاتر و سینما به حساب میاد چون نشون داد که فرم ها نمایشی میتونن با هم ترکیب بشن تا تجربه ی عمیق تر، احساسی تر و دراماتیک تری خلق بشه. اصطلاح دیگه ای که توی این کتاب ازش استفاده شده اما توضیحی درموردش ارائه نشده، اصطلاح "عشق هترونورماتیو" هست. عشق هترونورماتیو، به نوعی از عشق اشاره داره که برپایه ی پیش فرض های سنتی درباره ی جنسیت و گرایش جنسی ساخته شده یعنی تصور اینکه عشق واقعی، طبیعی یا نرمال، فقط بین یک مرد و یک زن دگرجنسگرا اتفاق میوفته و هدفش ازدواج، خانواده و نقش های جنسیتی هست. در این نوع عشق، فرض بر اینه که همه ی افراد به طور طبیعی، دگرجنسگرا هستن و روابط هم باید بر همین اساس شکل بگیرن. مرد باید فعال، قوی، نان آور و زن باید لطیف، منفعل و مراقب باشه و عشق هم باید این الگوها رو بازتولید کنه. عشق هترونورماتیو در داستان ها، عموما با پایان خوش گره خورده یعنی توی خیلی از فیلم ها، رمان ها و موزیکال های کلاسیک، عشق زمانی کامل میشه که زن و مرد به هم برسن و ازدواج کنن و این پایان به عنوان نرمال یا آرمانی نشون داده میشه. این مفهوم از این بابت مهمه که در نقدهای فرهنگی و هنری، عشق هترونورماتیو به عنوان ابزاری برای حذف یا جاشیه نشینی بقیه ی شکل های عشق، مورد استفاده قرار میگیره. توی موزیکال های کلاسیک، شخصیت های کوییر یا اصلا حضور ندارن یا نقششون کاریکاتور گونه است و عشق بین زن و مرد، تنها راه مشروع برای رسیدن به خوشبختیه.
جمع بندی خیلی از اصطلاحات سنگینی که توی این کتاب به کار رفته، بی مورد به نظر میرسن و میشد با کلمه های ساده تری هم بهشون اشاره کرد ولی این اتفاق زیاد پیش میاد که توی کارهایی که بخصوص درمورد مسائل فرهنگی و نقد هنری هستن، نویسنده عملا جنگلی از اصطلاحات رو درست میکنه و انگار عمدا فقط برای متخصص ها حرف میزنه.
اخیرا مصاحبه ی جدیدی از متئو مک کانهی منتشر شده که تبلیغی برای کتاب جدیدش به حساب میاد و توی عکساش هم یه حال و هوای معنوی و حالت رازآلود رو میشه دید. کتاب جدید این بازیگر، ادامه ی شاعرانه ای هست بر کتاب موفق قبلیش با عنوان Greenlights که فروش خیلی خوبی داشت و شامل خاطره های بد و خوب زندگی، آزار جنسی در دوره ی نوجوانی، ماجرای مهاجرت و رابطه ی مک کانهی با والدین نه چندان نرمالش.
متیو مک کانهی در کتاب اولش خیلی صادقانه درمورد تجربه های تلخ زندگیش حرف زد و نوشته که در سن 18 سالگی، به دست یک مرد، مورد تجاوز قرار گرفته و قبلتر هم در سن پایین، به دست یک زن بزرگتر از خودش مورد آزار جنسی بوده. چیزی که مخاطبا رو جذب کرده اینه که مک کانهی این اتفاقات رو نه با لحن قربانی وار، بلکه با نگاه فلسفی و معنوی روایت کرده. این کتاب لزوما کلیسایی نیست ولی فضای معنوی، مراقبه ای و بعضا شبیه دعا داره. مک کانهی به کرار از کلمه هایی مثل روح و دعا استفاده میکنه ولی کتاباش شبیه یکجور اعتراف نامه ی شاعرانه است. کتاب جدیدش نوعی بازنویسی فلسفه ی شخصی با زبان دعاست و سعی داره فلسفه ی زندگی خودشو توصیف کنه. همونطور که گفته شد، کتاب اول تونست استقبال قابل توجهی داشته باشه ولی نقدهای منفی جالبی هم داشته که اتفاقا شامل نکته های منطقی و حساسی میشن.
رمانتیزه کردن خشونت خانوادگی، در خاطرات مک کانهی موج میزنه و در کتاب اول، این بازیگر از دعوای شدید بین پدر و مادرش حرف میزنه و مثلا میگه چقدر بشقاب میشکستن و داد و هوار و تهدید به طلاق داشتن. ولی به جای تحلیل یا انتقاد، اون لحظه ها رو با لحن شوخ طبعانه و عباراتی مثل "ما بهش میگفتیم عشق" توصیف میکنه. خیلی ها گفتن این نگاه، خشونت رو عادی سازی میکنه.
مک کانهی به دزدی ادبی با لحن طنزی اعتراف کرده و میگه یکبار یه شعر دزدیده و باهاش جایزه برده و مادرش گفته: اگه گیر نیفتی، دزد نیستی. این حرف باعث شد بعضی خواننده ها احساس کنن که اخلاقیات در کتابش جدی گرفته نشده. مک کانهی نگاه مردانه ی سنتی و بعضا نگران کننده ای داشته و منتقدا به این موضوع اشاره کردن که بعضی بخش های کتابش، مثل توصیف اولین دیدار با همسرش یا داستان هایی از دوره ی نوجوانی، به نظر میاد که توصیفی از نگاه بیش از حد سنتی یا ناراحت کننده هم به مردها و هم به زن هاست. این بازیگر همچنین به خودشیفتگی و خودخواهی متهم شده و بعضی از منتقدها گفتن کتاب اول، بیش از حد روی موفقیت ها و فلسفه ی شخصی مک کانهی تمرکز داره و ممکنه برای بعضی ها حس خودشیفتگی ایجاد کنه. با این وجود، خیلی ها هم گفتن که همین صداقت و بی پرده گویی، نقطه ی قوت کتاب هست چون مک کانهی داره خودش رو همونطوری که هست نشون میده.
بعضیا عقیده دارن که این بازیگر، روایت های اغراق آمیز و بعضا نوعی افسانه سازی از خودش انجام داده و با کتاب اول، نه فقط افسانه ی خودش رو حفظ کرده بلکه بزرگنمایی انجام داده. مثلا داستان هایی که از سفر به استرالیا یا دعواهای خونوادگی یا لحظه های شهودی زندگیش میگه، طوری روایت شده که بیشتر شبیه فیلمنامه است تا خاطره ی واقعی. با اینکه مک کانهی از آزار جنسی، خشونت خانوادگی و بحران های روانی حرف زده ولی خیلی ها گفتن که اون اتفاقات فقط روایت شدن و به جای اینکه به تاثیر روانی یا اجتماعیشون بپردازه، بیشتر ازشون عبور کرده و با لحن همه چیز گذشت و من قوی تر شدم، اتمسفر کتابش رو شبیه یه اثر زرد در زمینه ی موفقیت و رشد شخصی کرده.
این کتاب، نگاه بیش از حد مثبت و شعارگونه داره و بعضی خواننده ها حس کردن توی این کتاب، پر از جمله های انگیزشی و شعارهای کلیشه ای هست مثل زندگی همینه و چراغ سبز رو ببین و با خودت صادق باشه. و طبیعتا همچین اتمسفری برای خواننده هایی که دنبال محتوای بهنجار هستن، جالب نیست. پدر و مادر مک کانهی سه بار با هم ازدواج کردن و دوبار طلاق گرفتن و با هم دعوای شدید داشتن، ولی همیشه دوباره به هم برمیگشتن و متیو مینویسه که عشقشون خشن، پرسر و صدا ولی واقعی بوده. پدرش یه مرد قوی، سختگیر و اهل قانون خودش بوده و متیو میگه پدرش همیشه میگفت: من با قلبم نمیمیرم، با رابطه ی جنسی میمیرم و واقعا هم در حین رابطه با همسرش مرد. مادرش زنی با زبون تند و روحیه ی بی پروا بوده و بیرون از خونه یک معلم و در داخل خونه، مثل یک فرمانده رفتار میکرد. متیو تعریف میکنه که مادرش جلوی دوستاش، نمره های بدشو با صدای بلند میخوند تا خجالت بکشه و بهتر بشه. این طرز روایت خیلی سمی هست و عجیبه که چطور اینقدر پرستیده میشه. اینکه کسی زندگی سختی داشته و بعد بازیگر شده دلیل نمیشه بیاد همه چیز رو رمانتیزه کنه و به مقتدر شدن ربط بده. درواقع توی این کتاب، زحم تبدیل به ابزار قدرت نمایی شده و وقتی کسی از آزار جنسی، خشونت خانوادگی یا بحران روانی حرف میزنه ولی بعد اونها رو تبدیل میکنه به نردبون موفقیت، یه چیزی مشکل داره. فکر میکنم این فضای بیاید راز موفقیتمو بگم رو به کرار از بازیگرهای دیگه ی هالیوود هم دیده باشید. یعنی چون توی هالیوود به شهرت و ثروت رسیدن، به خودشون اجازه میدن درمورد اخلاقیات حرف بزنن و فلسفه ببافن و پیامبری کنن. قشنگ معلومه حس میکنن تایید عمومی یعنی موجه بودن. چرا تایید عمومی در همچین سیاره ی پر از خشونت و جنگی باید اینقدر خوشبینی آفرین باشه و یه شخصیت رسانه ای فکر کنه واقعا تونسته بابت چیز خوبی تحسین بشه؟ هالیوود یه صنعت پر از فساد، داستان های نابهنجار و پرفروش و رقابت های ناسالمه و شهرت وی همچین سیستمی، اصلا هم به معنی رشد و قدرت اخلاقی نیست. گاهی آدم ها وقتی تایید میگیرن، فکر میکنن حق دارن پیامبر اخلاق بشن حتی اگر خودشون از دل یک سیستم آلوده بیرون اومده باشن.
گاهی برام این سوال پیش میومد که آیا درسته یه بازیگر رو با توجه به نقش هایی که انتخاب میکنه نقد کنیم؟ یا بازیگرا صرفا در خدمت کارگردانا هستن و کارنامه شون میتونه ترکیبی از موضوعات متناقض باشه؟
چون وقتی یه بازیگر، چندتا اثر تحسین برانگیز و جالب بازی میکنه، الگوی مشترک نقش هاش میشه بخشی از وجهه ی اجتماعیش و حسابی تحسینش میکنن ولی آیا کسی بابت انتخاب نقش هایی که جزوی از یک پروژه ی بد بودن هم نقد میشه؟ بازیگرها معمولا وقتی به جایگاه تثبیت شده ای برسن، دستشون برای انتخاب نقش، خیلی باز میشه و انتخاب های مداوم در یک سبک یا ژانر میتونه تبدیل بشه به امضای هنریشون و وقتی یه بازیگر، چند بار نقش هایی با عمق روانشناختی یا بار سیاسی بازی میکنه، منتقدها اون رو به عنوان بازیگر متعهد یا دارای دیدگاه میشناسن. اما بازیگر، همیشه تصمیم گیرنده نیست و در خیلی از مواقع، تحت تاثیر قراردادهای بلند مدت با استودیوها هستن و نقش هایی رو قبول میکنن که بتونه به افزایش شهرت یا ثروتشون کمک کنه. گاها ممکنه نقش هایی رو قبول کنن که روی کاغذ خوب به نظر میرسه ولی در اجرا، ضعیف شده یا حتی به دلایل شخصی، مثل رفاقت با کارگردان یا علاقه به لوکیشن یا برای تجربه ی ژانر جدید، وارد پروژه ای بشن که از نظر منتقدها، سطحی یا شکست خورده است. گاها نقد کردن بازیگر براساس نتیجه ی نهایی فیلم، ممکنه ناعادلانه باشه مگه اینکه الگوی انتخاباش تکرار بشه. اینکه یکی با یه استودیو قرارداد میبنده و ره نقشی رو قبول میکنه هم لزوما توجیه پذیر نیست و میتونه جزوی از وجهه ی اجتماعی منفی بازیگر باشه. وجود چند تا پروژه ی بی ربط در کارنامه ی بازیگر، چیز عجیبی نیست و میتونه پیش بیاد ولی بحث این مطلب اصلا این نیست که پروژه ای صرفا فیلمنامه اش خوب بوده و بد ساخته شده چون صحبت درمورد خوده داستان و محتوای فیلم هست و اینکه بازیگرا، بیشتر ترجیح میدن توی بازتولید چه محتوایی مشارکت نشون بدن.
وقتی یه بازیگر، چند بار نقش هایی رو انتخاب میکنه که ازنظر محتوایی، سطحی، کلیشه ای یا حتی مضرن، صرفا در خدمت کارگردان نیست و داره به شکل گیری فرهنگ عمومی کمک میکنه و این قابل نقد هست. الان یکی مثل واکین فینیکس، خیلی قابل احترامه چون حساسیت زیادی روی نقش هاش داره و معلومه که دنبال پروژه هایی با محتوای مفید میگرده. دنیا هم بهش احترام میذاره حتی با اینکه فیلم جوکر 2، تمشک طلایی گرفت؛ ولی واکین فینیکس، هنوز هم گرون و کاریزماتیک باقی مونده. پس چرا بازیگرا بابت محتوای بد فیلم هایی که انتخاب میکنن چندان نقد نمیشن؟ به نظرم اصلا خوده فیلم ها هم چندان به لحاظ محتوایی، نقد منفی دریافت نمیکنن بخصوص وقتی یه فیلم، محبوبیت عمومی زیادی داشته باشه، به حدی منتقدا شروع میکنن به گفتن مجیزش که عملا نقدهای منفی، محو میشن. چه برسه که کسی بخواد یه بازیگر رو بابت بازی مکرر در فیلم های مارکتی و زرد، نقد کنه. بازیگرا هم در ساخته شدن یک داستان بد یا سطحی نگرانه و فروشش نقش دارن. تا جالا بازیگری رو دیدید که به خاطر انتخاب نقش های سطحی نگرانه در چندین پروژه، نقد منفی دریافت کرده باشه؟ بازیگر فقط یک اجراگر نیست و یه انتخابگر معنا به حساب میاد و به عنوان یک فیلتر انسانی، تصمیم میگیره که چه روایت هایی وارد ذهن و زبان مردم بشن. واکنش دنیا به واکین فینیکس نشون میده که وقتی یه بازیگر با حساسیت انتخاب میکنه، حتی اگر پروژه ای شکست بخوره، احترام عمومی حفظ میشه چون مردم میفهمن که اون انتخاب از روی دغدغه بوده، نه صرفا بابت پول یا دیده شدن. شاید تندترین نقدی که نسبت به یک بازیگر در سالهای اخیر شکل گرفته، مورد آدام سندلر هست که در دوره ای، متهمش کردن به اینکه در کمدی های سطحی مثل جک و جیل بازی میکنه و حتی بابت فیلماش تمشک طلایی هم گرفت و این باعث شد که بره سمت پروژه های دراماتیک تر و اتفاقا تاثیر هم داشت و منتقدا شروع کردن به تحسین کردنش. حال اینکه همون پروژه های کمدی ای که کار میکرد هم محتوای چندان متفاوتی با کارای جدیش نداشتن و شاید بشه گفت به لحاظ عامه پسند بودن، تقریبا در یک سطح هستن و نبوغ خاصی رو نمیشه پشت داستانشون دید. چیزی مشابه همین برای مگان فاکس هم اتفاق افتاد و بعد از کار ترنسفورمرز و جنیفرز بادی، بهش حمله شد که چرا صرفا نقش هایی رو بازی میکنه که جنسی سازی شده هستن؟ واکنشش هم این بود که این نقش رو از روی اجبار انتخاب کرده و هالیوود، چیز بیشتری براش نداره. درحالیکه میتونست از نقش هاش دفاع کنه و بگه دوست داشتم که این نقش ها رو بازی کنم و مشکلی با این موضوع ندارم. چه بسا پیام فیلم هاش هم کاملا در همپوشانی با مفاهیمی هستن که در سینمای جریان اصلی، مورد استفاده قرار میگیره و اینکه بگی انتخاب دیگه ای ندارم، پاسخ جالبی نیست و ننه من غریبم بازی به حساب میاد. چیزی مشابه این اتفاق، برای جنیفر لوپز هم افتاد. وجهه ی جنیفر به شکلی بود که اونو به عنوان یک فرد با استعداد و کاریزما میشناختن و انتخاب های سینماییش در دهه های مختلف، بارها نقد شدن که بیشتر به سمت فیلم های تجاری و سطحی رفته و نقش های عمیقی رو بازی نمیکنه که این الگو، توی کارهای اخیرش هم صدق میکنه و به نظر میرسه که این موضوع، اهمیت خاصی هم براش نداره. کریستین استوارت، سراغ کارای مستقل رفت و هرچند فیلمای مستقلش به اندازه ی کاری مثل Twilight بیننده پیدا نکردن اما وجهه ی اجتماعیش رو خیلی بهبود بخشید و نظر منتقدا رو به سمت خودش جلب کرد.
جمع بندی سیستم ستاره سازی هالیوود، بازیگر رو بیشتر به عنوان چهره ی فروش میبینه تا انتخاب گر معنا و مخاطب عام، معمولا فیلم رو نقد میکنه و توجه خاصی به خوده بازیگر نداره. این هم باید درنظر گرفت که بعضی از بازیگرها با کاریزما یا محبوبیتی که دارن، نقدها رو خنثی میکنن، حتی اگر فیلم سطحی و زردی رو بازی کرده باش.
در مطلب قبلی بررسی شد که کلا چندتا آژانس مطرح وجود داره و علاوه بر بازیگرها، طیف زیادی از چهرههای سرشناس از این سازوکارها برای حفظ و بهبود وجههی اجتماعی خودشون استفاده میکنن. یکی از پر سروصداترین حواشی آژانسهای مذکور، درگیریهایی هست که با نویسندهها داشتن و این شامل فیلمنامهنویسها هم میشه که در ادامه، قراره این حواشی و نتایحش رو بررسی کنیم.
اعتراض نویسنده ها به عملکرد آژانس و قضیه ی پکیجینگ این بود که این مدل باعث تضاد منافع میشه و آژانس باید از نویسنده دفاع کنه ولی خودش داره از استودیو پول میگیره. خیلی ها حس کردن که آژانسها بیشتر دنبال سود خودشون هستن تا حمایت از هنرمند و این اعتراضات باعث شد تا هزاران نویسنده قرارداد خودشون رو با آژانس ها فسخ کنن و وارد اعتصاب بشن. بعضیا عقیده دارن که این اعتصاب ها نتیجه ی خوبی داشت اما به شخصه زیاد موافق این موضوع نیستم. درنهایت با افزایش حقوق و درآمد باقی مانده موافقت شد و دستمزد پایهی نویسندهها بین ۳.۵ تا ۵ درصد افزایش پیدا کرد و برای نمایش های محبوب در سرویس های استریم مثل نتفلیکس و مکس، نویسندهها حالا پاداش جداگانه دریافت میکنن. کنترل روی استفاده از هوش مصنوعی هم حداقل درظاهر، افزایش پیدا کرد و داستانهایی که فقط به دست هوش مصنوعی تولید میشه، دیگه به عنوان مطلب ادبی به حساب نمیان. یعنی نویسنده ها حق دارن از آثار خودشون در برابر جایگزینی ماشینی محافظت کنن. تضمین های شغلی بهتر باعث شد نویسنده هایی که روی پروژه های در حال توسعه کار میکنن، حداقل ۱۰ هفته استخدام رسمی بشن و برای سریال های در حال پخش، استخدام به مدت سه هفته برای هر قسمت تضمین بشه.
تعداد نویسنده ها در هر تیم هم افزایش پیدا کرد به صورتی که پروژه های بیشتر از ۱۳ قسمت، باید حداقل ۶ نویسنده در تیم داشته باشن و این یعنی دیگه نمی تونن با تیم های کوچک و فشار بالا کار کنن.
با این وجود، دست آورد چشمگیری به حساب نمیاد و نمیدونم نویسنده ها کی میخوان بفهمن که کارشون چقدر درنظر جامعه بی ارزشه و به جای تولید برای اهداف زرد و مارکتی، مسئولانه و اخلاقی تر بنویسن و اینقدر زمینه ی سواستفاده رو فراهم نکنن. نویسنده ها قلب تپندهی یک سناریو هستن که درنهایت، باعث دیده شدن کارگردان و بازیگر میشه ولی همیشه مثل یه موجود رقت انگیز که زیرشاخهی بقیه است کار میکنه و اجازه میده ازش سواستفاده بشه. نویسنده ها جهان رو میسازن، شخصیت ها رو خلق میکنن، دیالوگهایی مینویسن که بازیگرها باهاش در ذهنها جاودانه میشن ولی خودشون اغلب در سایه میمونن، یا تبدیل میشن به ابزار تولید محتوا برای اهداف مارکتی. صنعت، نویسنده رو نه بهعنوان خالق، بلکه به عنوان تامین کننده ی مواد خام میبینه. خیلی از نویسنده ها به خاطر نیاز مالی یا ترس از دیده نشدن، تن به پروژه هایی میدن که با ارزش های خودشون همخوان نیست. ساختار قدرت در هالیوود، نویسنده رو در پایینترین سطح هرم نگه میداره با اینکه همه چیز از نویسنده شروع میشه.
انتقادهایی که به caa میشه هم گاها احمقانه است. بعضیا فکر کردن آژانس برای رضای خدا میاد از یه هنرمند حمایت میکنه؟ معلومه که دنبال سودش هستن و وقتی باهاش قرارداد میبندی باید به تعهداتت عمل کنی. شاید این آژانس ها عملا رقابت عادلانه رو به هم بریزن ولی قراردادشون هرچقدر هم شرورانه باشه، برای به نتیجه رسیدن، ملزم به تعهد دوطرفه هست. حالا هنرمندا درمورد بهخطر افتادن استقلال هنرمند حرف میزنن. شما اگر مستقل بودید اصلا نمیاومدید با همچین شرکتی قرارداد ببندید ولی این کار رو میکنید چون میدونید به تنهایی نمیتونید اونقدر که دوست دارید دیده بشید و از کارتون پول در بیارید. منتقدهایی که از استقلال هنرمند حرف میزنن، انگار فراموش میکنن که خود هنرمند با امضای قرارداد، داره بخشی از اون استقلال رو واگذار میکنه و آژانس هم هرچقدر شرورانه باشه، تا وقتی قرارداد داره، موظف هست که هنرمند رو به نتیجه برسونه چون موقعیت هنرمند، سود آژانس هست. این رابطه، یه معامله ی شفافه و یک سواستفاده ی یکطرفه به حساب نمیاد.
مدت قراردادهای caa معمولا متغیر هستن و به موقعیت هنرمند، نوع همکاری و اهداف پروژه بستگی دارن اما به طور کلی، میشه سه نوع رایج از قرارداد ها رو پیدا کرد. قراردادهای کوتاه مدت ۶ ماه تا ۱ سال، معمولا برای هنرمندهای تازهکار یا پروژههای خاص درنظر گرفته میشه و گاهی فقط برای یک فیلم یا سریال خاص تنظیم میشه و حالت انعطاف پذیرتری داره و میشه تمدیدش کرد. قراردادهای میان مدت از ۲ تا ۳ سال رو شامل میشن و رایج ترین نوع قرارداد برای بازیگرهایی هست که در حال تثبیت جایگاهشون هستن و شامل مذاکره برای چند پروژه، حضور در رسانه ها و مدیریت برند شخصی هست. آژانس در این مدت مسئول مذاکره، تبلیغات و گسترش فرصت های کاری هست. اما قراردادهای بلندمدت، ۵ سال به بالا هستن و مخصوص چهره های تثبیت شده و ستاره های بزرگ سینما به حساب میاد. این قرارداد شامل همکاری در پروژه های سینمایی، تبلیغاتی، مد و حتی تهیه کنندگی هست و گاهی با بندهای انحصاری تنظیم میشه که هنرمند رو ملزم میکنه تا صرفا با همون آژانس همکاری کنه. در دنیای آژانسهای بازیگری، بازیگر معمولا پولی پرداخت نمیکنه تا قرارداد ایجاد بشه و آژانس، طبق عرف، از درآمدهای آیندهی بازیگر، درصدی رو برمیداره که معمولا بین ۱۰ تا ۱۵ درصد از دستمزد هر پروژه هست.
جمعبندی قسمت دوم هیچ کدوم از بازیگرا و افراد سرشناس، عملا روحشون رو به شیطان نمیفروشن تا دیده بشن ولی میشه گفت که صدای خودشون رو به سیستم واگذار میکنن چون از لحظه ی شروع قرارداد، هر انتخاب، هر نقش و هر مصاحبه، دیگه فقط تصمیم شخصی نیست.
8 اردیبهشت · · 
