تعبیر خواب بادوم پفکی تند

گاهی دونستن اینکه بهتره چه کارهایی رو انجام نداد و میتونه ارائه رو ناشیانه جلوه بده، میتونه مفیدتر از مرور چندباره ی کارهایی باشه که لازمه انجام داد. 
دوری از کارهایی که میتونه نویسنده یا فیلمنامه رو غیر حرفه ای نشون بده، میتونه به افزایش اعتبار نوشتن کمک کنه.

دیالوگ های مصنوعی یا کلیشه ای شاید بدیهی ترین اتفاقی هستن که میتونه بیوفته و فیلمنامه رو ناخوش آیند جلوه بده. 
یعنی وقتی شخصیت ها حرفایی میزنن که هیچ انسانی در اون موقعیت نمیزنه یا استفاده از جمله های تکراری مثل "تو نمیفهمی من چی کشیدم" اون هم وقتی که زمینه ی احساسی خاصی وجود نداره، میتونه ناشیانه جلوه کنه. 
در فیلمنامه نویسی حرفه ای، کارهایی مثل اسم گذاشتن برای سکانس ها رایج نیست و به عنوان بخشی از فرمت استاندارد، مثل فیلمنامه های هالیوودی، پذیرفته نشده چون سکانس ها معمولا با توصیف صحنه، زمان و مکان مشخص میشن. اما در مراحل پیش نویس، طراحی یا نگارش خلاقانه، خیلی از نویسنده ها برای خودشون یا تیم شون، سکانس ها رو نامگذاری میکنن تا بتونن بهتر، مسیر احساسی، نمادین یا روایی اثر رو دنبال کنن.
استفاده از این کار میتونه به منظور پیدا کردن راحت تر سکانس های خاص در فایل فیلمنامه صورت بگیره. درواقع خیلی از نویسنده ها در مرحله ی پیش نویس یا بازنویسی، از اسم های موقت یا نمادین برای سکانس ها استفاده میکنن تا راحت تر بتونن بهشون رجوع کنن و مسیر احساسی رو دنبال کنن یا حتی حس هر بخش رو در ذهن نگه دارن.

توصیف های صحنه ی بیش از حد ادبی و رمان گونه مناسب فضای فیلمنامه نیست. 
فیلمنامه جای رمان نیست و توصیف ها باید تصویری، دقیق و قابل اجرا باشن. نوشتن چیزهایی مثل "او با نگاهی که تاریخ را زیر و رو میکند، به افق خیره میشود" ممکنه زیبا باشه ولی برای کارگردان و بازیگر، غیر قابل استفاده است.

عدم رعایت فرمت استاندارد، از اهمیت زیادی برخورداره. 
رعایت نکردن فاصله ها، اشتباه در نوشتن فضای بیرونی و فضای درونی یا INT/EXT یا ترکیب دیالوگ با توصیف در یک خط، موضوع پذیرفته شده ای نیست. این باعث میشه فیلمنامه جدی گرفته نشه حتی اگر محتوای خوبی داشته باشه.

شخصیت های بی هویت یا تک بعدی از جمله آفت های فیلمنامه هستن. 
شخصیت هایی که صرفا برای پیشبرد داستان هستن، میتونن داستان رو غیر ملموس جلوه بدن. گاها شخصیت ها صرفا وارد داستان میشن که قصه پیش بره و جای خالی خلاقیت نویسنده رو پر کنن. این باعث میشه که از میزان واقع گرایی داستان کم بشه. 
همچنین انتظار میره که شخصیت ها لحن های متفاوتی داشته باشن و یکدست بودن طرح حرف زدن یا صرف سخنگو بودن و ایده دادن شخصیت ها، باعث میشه از حالت انسانی فاصله بگیرن. آدما صرفا وقتی حرف نمیزنن که بخوان ایده بدن و حرفای متنوع شون میتونه گویای شخصیتشون باشه.

نداشتن کشمکش واقعی میتونه داستان رو کسل کننده جلوه بده. 
اگر داستان صرفا شامل اتفاقات سطحی باشه و هیچ تنش درونی یا بیرونی نداشته باشه، مخاطب هم درگیرش نمیشه و کشمکش، عملا به عنوان قلب درام شناخته شده و بدون این موضوع، فیلمنامه مثل بدون بدون نبضه.

پایان های ناگهانی و بدون منطق، هرچند گاها مشاهده میشن اما لزوما موضوع پذیرفته شده ای در بسیاری از کارهای جریان اصلی نیستن و حتی در فیلم هایی که پایان باز دارن انتظار میره که حدی از پرداخت و نتیجه گیری وجود داشته باشه. 
وقتی داستان بدون پرداخت کافی، ناگهان تموم میشه یا پیچش غیر قابل باور داره، مخاطب حس میکنه که نویسنده خسته است یا فقط خواسته تمومش کنه.

پیام زدگی یا شعار دادن، حتی اگر قراره وجود داشته باشه لازمه به صورت غیر مستقیم باشه. آدما عمدتا دوست ندارن داستانی رو ببینن که سعی داره علنا یک پیام خاص رو بهشون تعلیم یا تحمیل کنه. وقتی فیلمنامه به جای روایت، تبدیل میشه به بیانیه ی سیاسی، اخلاقی یا فلسفی بدون ظرافت، میشه انتظار داشت که نتونه چندان جلب توجه کنه. پیام لازمه از دل داستان بجوشه و به زور تزریق نشه، حتی اگر میخواد پیام شرورانه و بدی باشه.

از بین موارد گفته شده، شاید هیچ چیز به اندازه ی دیالوگ های کلیشه ای ناخوش آیند نباشن اما اتفاقا بسیار هم رایج هستن، حتی در کارهای پرفروش و بلاک باستر. 
دیالوگی مثل "مهمون داریم!" یا "اونا رسیدن!" رو ممکنه بارها در کارهای اکشن دیده باشید. استفاده ی بیش از حد از همچین حرفایی بدون اینکه داستان واقعا تنش خاصی داشته باشه، بیشتر شبیه یه دیالوگ طنز به نظر میرسه. 
یا مثلا شخصیت میخواد که خودش رو خیلی قوی و جدی نشون بده و دوباره برمیگرده و میگه: من تنها کار میکنم. 
این جمله رو تا حالا چندبار شنیدید و چه حسی بهتون دست میده که یه قهرمان پوست کلفت، دوباره ازش استفاده کنه؟ در حالیکه میشه جایگزین های بهتری براش ساخت و نیاز نیست همیشه به این شکل بیان بشه. 
جالب اینه که حتی وقتی شخصیت واقعا تنها نیست، باز هم این جمله رو میگه تا صرفا حس خفن بودن رو تزریق کنه.

توضیح بیشتر در مورد INT/ EXT
این دو اصطلاح در فیلمنامه نویسی، بخشی از فرمت استاندارد برای توصیف صحنه هستن و اشتباه در نوشتنشون میتونه باعث بشه که فیلمنامه غیر حرفه ای به نظر برسه. INT. مخفف کمه ی Interior هست و اشاره به صحنه ای داره که در فضای داخلی اتفاق میوفته مثل داخل خونه، اتاق یا ماشین اما EXT. مخفف Exterior هست و اشاره به صحنه ای داره که در فضای بیرونی اتفاق میوفته مثل خیابون، پارک یا پشت بوم. 
از جمله اشتباهات رایج در استفاده از این اصطلاحات اینه که گاها فرمت استاندارد رعایت نمیشه و ممکنه در نرم افزارهای فیلمنامه نویسی شناسایی نشه و همیشه لازمه بعد از درج این اصطلاحات، یه نقطه هم گذاشته بشه. 
استفاده ی همزمان از این دو کلمه هم اشتباه و صرفا در موارد خاص مثل صحنه هایی که از داخل به بیرون میرن قابل قبوله، ولی در این حالت هم لازمه با دقت استفاده بشه. 
همچنین باید زمان مثل روز یا شب بودن ذکر بشه تا تیم تولید بتونه نورپردازی و برنامه ریزی انجام بده. مثلا نوشتن INT.  آشپزخانه  کافی نیست و لازمه به روز یا شب بودن هم اشاره بده. 
استفاده از مکان های مبهم قابل قبول نیست. مکان باید قابل اجرا باشه، نه استعاری، مگر در فیلمنامه های تجربی با توضیح واضح. 
نوشتن فارسی و انگلیسی یا ترکیب دو زبان هم چندان قابل قبول نیست و بهتره زبان انتخابی یکدست باشه، مخصوصا برای ارسال به تهیه کننده یا جشنواره. مثلا INT. Kitchen_ شب، قابل قبول نیست. 
در فیلمنامه های فارسی بهتره همچنان فضای بیرونی و داخلی به انگلیسی نوشته بشن چون این نشانه ها بین المللی هستن و استاندارد فیلمنامه نویسی به حساب میان و حتی در کارهای فارسی هم این دو کلمه به صورت انگلیسی و با حفظ نقطه نوشته میشن. 
INT.  اتاق خواب _ شب
EXT. خیابان خلوت _ روز

شروع فیلمنامه با مونولوگ های فلسفی بی زمینه، میتونه ناشیانه جلوه کنه. مثلا نویسنده بگه: زندگی مثل یه بازیه که همون توش باختیم. 
این جمله بدون شخصیت، بدون موقعیت یا صرفا یه جمله ی سنگین جلوه میکنه که معلوم نیست از کجا اومده.

توصیف های صحنه ی غیر قابل اجرا میتونن توی ذوق کارگردان و سازنده ها بزنن. اگر مطلب مربوط به بررسی فیلمنامه ی پالپ فیکشن رو مطالعه کنید میبینید که نویسنده حتی درمورد اینکه فلان دیالوگ یا فضا باید شبیه کدوم فیلم باشن توضیح داده تا بتونه نحوه ی اجرای صحنه رو راحت تر منتقل کنه.

تغییر ناگهانی لحن شخصیت یا نحوه ی روایت داستان، به خودی خود قابل قبول نیست. 
مثلا یه صحنه ی جدی که ناگهان تبدیل میشه به کمدی یا برعکس، بدون اینکه زمینه سازی مناسبی انجام بشه میتونه مخاطب رو گیج کنه.

استفاده ی بیش از حد از فلش بک، عموما جواب نمیده. 
وقتی هر پنج دقیقه یه فلش بک داشته باشیم، انگار فیلمنامه داره از خودش فرار میکنه و معمولا چنین الگویی رو میشه در فیلم های مستقلی دید که جذب مخاطب، اونقدرا هم براشون اهمیت نداره.

این موارد هم چنانچه دقت کنید گاها توی فیلم ها ظاهر میشن و لزوما همیشه توسط نویسنده های حرفه ای رعایت نمیشن. 
مثلا به کرار ممکنه اول فیلم ها مونولوگ ببینید که البته همیشه بد نیستن. مثلا نوشته ی اول فیلم Freud's Last Session خیلی با تصور عمومی ای که از فروید وجود داره هماهنگه و مخاطب رو برای دیدن فیلمی درباره ی فروید، آماده میکنه.

همونطور که گفته شد، نمیشه از دیالوگ ها برای توضیح مستقیم داستان استفاده کرد و یکی از چالش ها اینه که نقاط مبهم داستان، چطور باید بیان بشن؟ 
تمام عناصر فیلم، درخدمت این موضوع هستن و اثر شما قرار نیست یک مقاله ی علمی کسل کننده باشه. ابهام از طریق تصویر و فضا، مثل استفاده از لوکیشن های نمادین برای نشون دادن وضعیت روانی و فلسفی، موضوعی هست که به کرار مورد استفاده قرار میگیره. 
نورپردازی و رنگ، مثلا نور سرد و سایه های سنگین میتونن حس اضطراب یا گمگشتگی رو منتقل کنن. 
حرکات دوربین مثل نمای ثابت، لرزان یا حرکت آهسته، میتونه حس تعلیق یا درونگرایانه بودن فیلم رو تقویت کنه. ساختار زمانی و نحوه ی مونتاژ هم تا حد زیادی بازگو کننده ی اتمسفر فیلم هست. بریدن بین زمان ها یا خاطرات، بدون توضیح، باعث میشه تا مخاطب خودش دنبال معنا بگرده. تکرار یک تصویر یا صدا در لحظه های مختلف، گاها کمک میکنه تا به تدریج، معنای پنهان فیلم آشکار بشه.

جمع بندی
عنصر زیرمتن، نقش تعیین کننده ای در عمیق و غنی تر کردن فیلمنامه داره. بازیگر میتونه حتی با نگاه، مکث یا تنفس، چیزی رو منتقل کنه که دیالوگ، قادر به انجام دادنش نیست. سکوت های طولانی یا دیالوگ های نصفه نیمه، مخاطب رو مجبور میکنن خودش شکاف ها رو پر کنه. 
همچنین میشه از اشیا و نماد و استعاره های خاص استفاده کرد، حالا چه به صورت بصری و قابل مشاهده و چه به صورت یک داستان کوتاه یا کلمه ای که درون یک جمله میاد.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب Finish the Script! A College Screenwriting Course in Book Form نوشته ی اسکات کینگ که یک راهنمای عملی برای یاد گرفتن فیلمنامه نویسی هست و ساختار یک ترم دانشگاهی رو شبیه‌سازی میکنه. این کتاب به‌صورت مرحله به مرحله، از ایده‌پردازی تا نوشتن نسخه‌ی نهایی فیلمنامه رو توضیح میده.

نویسنده فیلمنامه ای به اسم پدر باکره رو شروع میکنه و هدفش از این انتخاب عنوان اینه که نشون بده حتی یک موضوع عجیب و خنده‌دار هم می‌تونه نقطه‌ی شروعی باشه برای ساختن یک داستان کامل. 
همزمان از مخاطب هم میخواد که یک اسم برای فیلمنامه اش انتخاب کنه، بدون درنظر گرفتن اینکه ایده اش کامل هست یا نه. 
نویسنده تاکید میکنه که حالا فقط یک عنوان داره و حتی هنوز شخصیت یا داستان مشخصی نداره و این باعث میشه که روند نوشتن، برای همه شفاف و مشترک باشه. 
عنوان فیلم از اهمیت زیادی برخورداره و باید از ایده، شخصیت یا فضای داستان، الهام بگیره. عنوان باید حس کلی داستان رو منتقل کنه و با مضمونش همخوانی داشته باشه. 
نویسنده، مثال هایی برای گسترش داستان این عنوان ارائه میده؛ یا مردی که اسپرم اهدا کرده ولی رابطه ای نداشته، یا مردی که بعد از اهدای اسپرم وارد کلیسا شده. این موضوعات باعث ایجاد سوال و کنجکاوی میشه. 
این موضوعات یا اصطلاحا عنوان کاری، مهم نیست که داستان کاملی داشته باشن و فقط باید از ایده‌ها و شخصیت‌ها یا فضای داستان، الهام گرفته باشه. 
عنوان کاری موقت هست و بعدا میتونه تغییر کنه اما فعلا باید با حس و مضمون داستان، همخوانی داشته باشه.

نویسنده همچنین درمورد اصطلاح Elevator Pitch صحبت میکنه. نویسنده تاکید میکنه که نوشتن، بازتابی از خود شخصه و وقتی با شخصیت ها و دنیایی که ساختیم وقت بگذرونیم، رابطه ی عمیقی ایجاد میشه و چیزی شبیه به دیدن فرآیند رشد بچه است. 
اما اصطلاح مذکور، یعنی یک خلاصه ی خیلی کوتاه از داستان، و باید طوری نوشته شده باشه که بشه در طول یک سفر با آسانسور، به کسی گفت و اون رو متوجه اتمسفر فیلمنامه کرد. ویژگی این خلاصه اینه که باید جذاب باشه، عناصر کلیدی داستان رو معرفی کنه و حس و حال و ژانر فیلم رو نشون بده. 
هدف از آموزش پیتچ در این کتاب، آماده کردن ذهن برای نوشتن فیلمنامه است و لزوما با تجارت و فروش فیلمنامه، آموزش داده نمیشه. 
در پایان این توضیحات، یک نمونه پیتچ معروف آورده شده که خلاصه ی داستان جادوگر شهر اوز هست: 
دختری که با طوفان به سرزمینی جادویی میره و باید برای برگشت به خونه، جادوگری رو پیدا کنه اما در مسیرش با جادوگر بدجنس و کفش‌های جادوییش رو به رو میشه.

ویژگی های یک پیتچ خوب به‌طور خلاصه، شامل موارد زیر هست:
معرفی شخصیت اصلی، قهرمان یا پروتاگونیست
معرفی هدف یا خواسته‌ی اصلی پروتاگونیست
معرفی موانع یا دشمنان سر راه پروتاگونیست
همه‌ی پیتچ‌ها مقدمه‌ی داستان، شخصیت اصلی، هدف و موانع رو به طور واضح بیان میکنن و به شنونده میگن که این داستان قراره درباره‌ی چی باشه و چرا باید جذاب باشه. 
شخصیت اصلی داستان، کسی هست که مخاطب قراره از دیدگاه اون، داستان رو دنبال کنه. در نوشتن پیتچ رسمی، معمولا از اسم شخصیت استفاده نمیکنن چون برای مخاطب عمومی ناآشنا هست و به جاش از صفات کلی و ویژگی‌هایی مثل سیاستمدار کثیف، قاضی لیبرال، نوجوان پراضطراب یا رمانتیک ناامید استفاده میکنن. 
اما نویسنده در جریان این کتاب از اسم شخصیت استفاده میکنه تا بهتر با اون شخصیت، ارتباط برقرار کنیم. 
نویسنده شروع میکنه به معرفی پروتاگونیست یا شخصیت اصلی داستانش و اسمش رو سیمون میذاره. سیمون مردی در اوایل تا اواسط دهه‌ی ۳۰ زندگی هست و از جمله ویژگی‌های اصلیش میشه به جامعه گریزی، خجالتی بودن یا ناتوانی در تعاملات اجتماعی هستن. 
نویسنده تاکید میکنه که انتخاب صفت برای شخصیت، باید دقیق باشه چون بعدها همین ویژگی، به نقطه‌ضعف اصلی شخصیت تبدیل میشه.

موضوع بعدی‌ که درموردش صحبت میشه، طراحی هدف هست. 
هر شخصیت، باید یک خواسته‌ی بزرگ داشته باشه و این چیزی هست که تمام داستان، حول اون می‌چرخه. 
مثلا دورتی میخواد به خونه برگرده، ایندیانا جونز میخواد تابوت عهد رو پیدا کنه یا جورج بالی میخواد موفق بشه. درمورد شخصیت اصلی داستان پدر باکره هم هنوز هدف مشخص نیست ولی نویسنده با این پرسش، به سراغ طراحی هدف میره: اینکه سیمون چه چیزی رو بیشتر از هر چیز دیگه‌ای میخواد.

نویسنده همچنین توضیحاتی درمورد اصطلاح آنتاگونیست میده و میگه که آنتاگونیست فقط شامل آدم بد نمیشه و می‌تونه هر نیرویی باشه که مانع رسیدن شخصیت اصلی به هدفش میشه. 
این نیرو میتونه طبیعت، جامعه با حتی خود شخصیت مقابل باشه. در فیلم‌های رمانتیک، دو شخصیت ممکنه همزمان پروتاگونیست و آنتاگونیست همدیگه باشن.
 

این مطلب برداشتی هست از کتاب The Calling Card Script که منظور از این عنوان، فیلمنامه ای هست که نویسنده به واسطه اش خودش رو به صنعت معرفی میکنه. طبیعتا مخاطب چنین کتابی، افرادی هستن که هنوز وارد صنعت فیلمسازی نشدن و قصد دارن حرفه ای ظاهر بشن. 
نویسنده ی کتاب، فردی به اسم پال اشتون هست که سال ها در BBC Writersroom کار کرده و با نویسنده های تازه کار و حرفه ای همکاری داشته. تمرکز کتاب روی اینه که چطور یه فیلمنامه ی قوی نوشته بشه که هم اصالت داشته باشه و هم قابل تولید باشه و هم بتونه در رسانه های مختلف مثل سینما، تئاتر یا رادیو، بدرخشه. 
نویسنده در ابتدا توضیح میده که هرکسی که نکاتی کاملا جدید و بی سابقه برای فیلمنامه نویسی داره، یا داره دروغ میگه یا خودش رو گول میزنه و باورمند به غیر انحصاری بودن دانش هست. نویسنده سعی میکنه به جای ادعای نوآوری مطلق، روی تجربه، ترکیب و بازآفرینی کار کنه. 
"وظیفه ی هر کتاب جدید اینه که یه دیدگاه تازه پیدا کنه، یه روش جدید برای سازماندهی، و یه شیوه ی تازه برای تمرکز و بیان."
نویسنده عمدا از مرور کتاب های مشابه خودداری کرده تا مطمئن باشه که اگر ایده ای مشابه مطرح کنه، صرفا تصادفی باشه و سراغ تکرار سطحی ایده های دیگران نره. اون همچنین اعتراف میکنه که ممکنه ناخواسته از دیگران وام گرفته باشه ولی اون رو  با هدف یادگیری به اشتراک میذاره. 
نویسنده خیلی باهوش و تحلیلگر به نظر میرسه و صرفا درباره ی فیلمنامه نویسی صحبت نکرده بلکه درباره ی اخلاق نوشتن، مسئولیت و صداقتی که لازمه به خرج داد نظر خودشو مطرح میکنه. 
در ادامه، پال اشتون درباره ی این صحبت میکنه که برای بقا، لازمه انعطاف پذیر بود. نه فقط در فرم، بلکه در رسانه، ژانر و حتی زبان. اون عقیده داره که نوشتن یک علم ناقصه اما نه یک راز. این یعنی میشه یاد گرفت، تمرین کرد و رشد کرد، حتی اگر فیلمنامه نویس، نبوغ خاصی نداشته باشه. 
عناصر نوشتن همیشه در حال تغییر هستن و نوشتن هیچوقت تبدیل به یک علم کامل نمیشه و از این بابت، ناقص تلقی میشه. هر بار که نوشتن رو انجام میدیم، میشه چیز تازه ای کشف کرد و بعضی باورها رو کنار گذاشت.