ترجیحا حرفی که قراره در پایان این مطلب گفته بشه رو همین ابتدا بشنوید: احتمالا چیزی به اسم مردستیزی یا زن ستیزی وجود نداره و ما صرفا با انسان ستیزی رو به رو هستیم.
با اینکه توی هالیوود رایج نیست که یه پیرو ایدئولوژی های مدرن، صراحتا چیزی مثل فمنیسم رو زیر سوال ببره اما اولین بار، در مستند ساکنان زمین بود که دیدم یکی مثل واکین فینیکس، خیلی راحت به فمنیستا طعنه میزنه و میگه این قبیل گروه ها، بیشتر به دنبال منافع یه گروه خاص از موجودات زنده هستن.
بقیه در ادامهی مطلب｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)
خروجی با کیفیت این نقاشی رو میتونید از بازارچهی بادوم پفکی خریداری کنید:
https://blogix.ir/store/prod/60622/43
نقاشیهای من ارزش تجاری خاصی ندارن و خرید شما صرفا جنبهی حمایتی داره.
این نقاشی رو با الهام از یه خواب کشیدم.
خواب میدیدم تازه عروسی در دههی ۱۳۴۰ هستم و چادر گل گلیای پوشیدم و از خونه بیرون رفتم تا کمی خرید کنم.
به یه لوازم تحریری و کتابفروشی رسیدم. اونجا نوجوونهایی رو میدیدم که خودشون رو برای ورود به دانشگاه آماده میکردن و دنبال خرید نمونه سوالهایی جهت آمادگی در آزمون بودن.
کتابای نمونه سوالی از یه نویسنده، حسابی تبلیغ شد و به شهرت رسید. من اون آدم رو میشناختم و میدونستم این سوالا رو به احمقانهترین شکل ممکن طراحی کرده و توی کتابای کم محتواش قرار داده و به قیمتی گرون میفروشه. اون هیچ درکی نسبت به نیاز مخاطب بالقوهاش نداشت.
نوجوونهای توی کتابفروشی، از من درمورد نظرم نسبت به اون کتابا پرسیدن اما من خجالت کشیدم که جلوی فروشنده، درمورد اون کتابا بدگویی کنم. ولی یکی از دوستانم که تازه وارد مغازه شد، رودروایسی خاصی نداشت و خیلی راحت، حرفایی که من میخواستم بگم و حتی انتقادای بهتری رو مطرح کرد.
دوست من یه پیرمرد جالب و تحصیل کرده بود و حرفاش به راحتی مورد اعتماد قرار میگرفت. آدما واقعا دوستش داشتن اما طبیعتا حرف های پیرمرد، فروشنده رو ناراحت کرد.
ما در ادامه، مشغول گشت زدن توی مغازه شدیم. یه سری خودکار، توجه منو جلب کردن و میخواستم چندتاشون رو بخرم اما دستم پر از وسیله بود. پیرمرد به من کمک کرد و برخلاف من که روم نمیشد حتی یه کیسه از فروشنده بگیرم، از فروشندهای که داشت چپ چپ نگاهش میکرد خواست که به من یه کیسه بده.
توی دستم یه عالمه قلمو و قلم طراحی بود. به پیرمرد گفتم که اینا رو داده بودم تا تعمیر و تمیز بشن.
حین ریختن قلمها توی کیسه، پیرمرد یه قاب عکس که توی محیط مغازه بود و برداشت و از من خواست که نگاهش کنم. توی این قاب، صادق هدایت و زنی ناشناس دیده میشد.
با پیرمرد، شروع به خندیدن به عکس کردیم چون به نظرمون اون زن، چهرهی عجیب و فریکی ای داشت و درنظرمون اگر دوست دختر صادق هدایت باشه، احتمالا رابطهشون حالت بیمارگونهای داره.
چهرهی اون زن جوری بود که هر چه بیشتر بهش نگاه میکردی، ترسناکتر میشد. درظاهر حتی کمدی به نظر میرسید اما درواقع گریم یک دلقک رو داشت. اون عکس سیاه و سفید و بسیار بی کیفیت، درنظرم تجسم واقعی تری گرفت و حس کردم کت و دامن اون زن، مثل دماغ دلقکی روی صورتش، خیلی قرمزه.
چیزی که به روی خودم نمیآوردم و پنهانش میکردم همین بود که منم زیر چادر گل گلیم، یه کت و دامن قرمز پوشیدم.
· ·
نبوغ کافکا نه تنها به شهرت گرفتن یک مکتب فلسفی کمک کرد بلکه به حدی کاریزماتیک بود که بارها سوژه ی تولیدات سینمایی قرار گرفته. شاید جدیدترین محصولی که مستقیما با تکیه به فلسفه ی فکری کافکا ساخته شده، فیلم Metamorphosis 2012 باشه که عنوانش از اثر مسخ گرفته شده. در این داستان، گرگور سامسا، فروشنده ی دوره گردی هست که یک روز صبح از خواب بیدار میشه و میبینه که به یک موجود حشره مانند و منزجر کننده تبدیل شده. این تغییر، لزوما فیزیکی نیست و استعاره ای از انزوا، طرد اجتماعی و فروپاشی روابط انسانیه یا بهتره بگیم این داستان در فرهنگ عمومی، به همچین پیام هایی تعبیر شده.
فضای این فیلم، تاریک و روانشناختی هست و سعی داره وفاداری خودش رو به اضطراب وجودی ای که در کارهای کافکا موج میزنه حفظ کنه. خانواده ی گرگور به جای همدلی، به تدریج ازش فاصله میگیرن و در نهایت، اون رو به حال خودش رها میکنن تا بمیره.
فلسفه ی فکری فرانتس کافکا، مثل داستان زندگیش، پر از تناقض، اضطراب و حس سنگینیه. با این که به عنوان یک فیلسوف کلاسیک شناخته نشده اما کارهاش به قدری با مفاهیم اگزیستانسیالیستی، ابزورد و روان کاوی گره خورده که میشه گفت کافکا، بدون اینکه ادعایی در این زمینه داشته باشه، یکی از مهم ترین متفکران قرن بیستم به حساب میاد.
شخصیت های کافکا عموما با موقعیت هایی رو به رو میشن که هیچ توضیحی ندارن مثل گرگور سامسا که یهو تبدیل به حشره میشه یا جوزف ک. که بدون دلیل، بازداشت میشه.
این موقعیت ها نماد پوچی و بی منطقی جهان هستن و سعی دارن بگن که انسان تلاش میکنه معنا پیدا کنه اما با دیوار های بی پاسخ رو به رو میشه.
شخصیت ها، از خودشون و خانواده و جامعه و حتی زبان، بیگانه هستن. مثلا گرگور بعد از مسخ، نه تنها از بدن خودش بلکه از روابط انسانیش هم جدا میشه. این بیگانگی، هم روانشناختی هست و هم اجتماعی و هم هستی شناسانه.
در کارهای کافکا، شخصیت ها عمدتا حس گاه دارن بدون اینکه دلیلش رو بدونن. این گناه، نه ریشه ی اخلاقی داره و نه قانونی بلکه نوعی اضطراب هستی شناسانه است و مثل این میمونه که صرف بودن، جرم تلقی بشه.
کافکا قبلی از تثبیت رسمی اگزیستانسیالیسم مینوشت ولی کارهاش این فلسفه رو کاملا پوشش داده. از نظر اضطراب و ایمان فردی، با کی برکگور همپوشانی فکری داره و از نظر بیگانی انسان در جهان مدرن، افکارش به هایدگر نزدیک هست.
کافکا مثل کامو، به پوچی و تلاش بی ثمر برای رسیدن به معنا باور داشت ولی تفاوتش این هست که کافکا به جای نظریه پردازی، این مفاهیم رو در قالب روایت های سوررئال و کابوس وار روایت میکنه. میشه گفت که نگاه کافکا، تاریک هست اما دلیل شهرتش اینه که این نگاه، لزوما سطحی یا صرفا منفی نیست. کافکا دنیا رو با چشمی عمقا مضطرب، بی قرار و اندوه بار میدید اما این تاریکی، بخشی از جست و جوی معنا برای انسان مدرن بود.
کافکا واقعیت رو بدون آرایش نشون میداد و دنیایی رو تصور میکرد که پره از ساختارهای بدون منطق و آدم های بدون پناه. شخصیت داستان هاش، دنبال معنا بودن اما در هر مرحله، با درهای بسته و سوالات بی جواب، رو به رو میشدن. کافکا سعی نداشت تسلی بخش باشه و سعی میکرد حقیقتی که قادر به ادراکش هست رو روایت کنه، حتی اگر دردناک به نظر برسه.
یکی از جملات معروفش اینه که: امید فراوانی وجود داره، فقط نه برای ما.
کافکا از دل تاریکی، نوری نمیسازه و دیدن شدن اریکی رو تبدیل به یک روش اخلاقی، انسانی و حتی معنوی میکنه.
نمیدونم در فرهنگ های دیگه هم همینقدر محبوبیت داره یا نه ولی در وب فارسی، حسابی طرفدار داره، بخصوص پیش افرادی که احساس پوچی میکنن و تسلیم شدن. و راستش رو بخواید، از جهانبینیش دل خوشی ندارم چون با بی مسئولیتی، به زندگی ادامه میده و نقش خودش به عنوان فردی که میتونه با نابهنجاری و عدم همدلی درون جامعه مبارزه کنه، نادیده میگیره.
موقعیت هایی هست که گنگ و پیچیده ان اما آیا همچین نویسنده هایی حاضرن فرصت هایی رو درنظر بگیرن که میتونن نقش مفیدی داشته باشن؟
چیزی که درمورد جهانبینی کافکا بهش علاقه ای ندارم اینه که سعی میکنه هرطور شده، از خودش یک قربانی بسازه. بعضا حتی خودشو زیر سایه ی جبر مسائلی میدونه که اتفاقا مجبور نیست باهاشون کنار بیاد و میتونست یه واکنش مفید و سازنده بهشون نشون بده. امثال کافکا به عنوان مردهای منزوی با سرکوب روانی شدید، همون افرادی بودن و هستن که میتونستن با ایجاد گفتمانی درمورد مردستیزی، تعادلی در دنیایی ایجاد کنن که گفتمان فمینیستی، درونش اینقدر قدرت گرفته و به جای برابری، بعضا باعث شکل گیری فرم های جدیدی از مردستیزی شده.
کافکا عمدتا در موقعیت های اضطرابی، گنگ و بی پاسخ قرار میگرفت اما بخش مهمی از این موقعیت ها میتونستن با واکنشی سازنده مواجه بشن. اما ابراز اضطراب، اگر با کنش همراه نشه، میتونه به ابزاری برای فرار از مسئولیت تبدیل بشه.
این الگو رو میشه توی خیلی از سنت های روشنفکری مدرن هم پیدا کرد چون میشه دید که نویسنده ها با شکایت از ساختار، کار رو تموم میکنن ولی هیچ دعوتی به تغییر، بازسازی یا گفت و گو وجود نداره یا میشه گفت کمه.
در فضای مدرن، جایی که گفتمان فمینیستی به حق وارد مبارزات اجتماعی شده، گاهی صدای مردان آسیب دیده یا منزوی، به درستی شنیده نمیشه با اینکه این مردها میتونستن با بازسازی خودشون، به ایجاد تعادل کمک کنن نه اینکه با پناه بردن به انزوا و قربانی سازی، این عدم تعادل رو بیشتر کنن.
یکی از سکانس های تاثیرگذار فیلم مسخ 2012 از کریس سوانتون، صحنه ای هست که گرگور سامسا بعد از تبدیل شدن به موجودی حشره مانند، برای اولین بار سعی میکنه با خانواده اش ارتباط بگیره اما با نگاه هایی پر از وحشت و انزجار رو به رو میشه.
اتاق گرگور، نیمه تاریکه و نور سردی که از پنجره میتابه، صدای خش خش پاهای حشره مانندش روی زمین، سکوت سنگین خونه رو میشکنه. زاویه های بسته و لرزان که حس خفگی و بیگانگی رو منتقل میکنن، به تقویت اتمسفر کمک میکنه.
دوربین گاهی از دید گرگور فیلم برداری میکنه، انگار مخاطب، خودش تبدیل به حشره شده.
مادر با وحشت، عقب نشینی میکنه، خواهرش گریه میکنه و پدر با عصبانیت به سمتش حمله ور میشه اما نه از روی شناخت بلکه از روی ترس و شرم.
توی این سکانس، نه فقط ترس بلکه نوعی فروپاشی رابطه ی انسانی رو میشه دید. گرگور که تا دیروز نان آور خانواده بود حالا تبدیل به تهدیدی شده که هیچ کس نمیخواد باهاش حرف بزنه.
برداشت خیلیا از این اتفاق اینه که وقتی انسان از نُرم خارج میشه، حتی برای نزدیک ترین هاش هم غیر قابل تحمل میشه.
فیلم مسخ، هرچند اقتباس وفاداری از داستان معروف فرانتس کافکا هست اما در سطح جهانی، چندان دیده نشده و بیشتر در بین مخاطبای خاص و علاقه مندای به ادبیات اگزیستانسیالیستی شناخته شده. این فیلم یه فضای سنگین و غیرتجاری داشت و روایت وفادار به کافکا، با فضایی تاریک و روان کاوانه، برای مخاطب عام، چندان جذابیت نداره. فیلم توزیع محدودی داشت و بیشتر در جشنواره ها یا پلتفرم های خاص پخش شد و اکران گسترده نداشت.
نسخه ی محاکمه ی اورسن ولز یا کافکای سودربرگ، توجه بیشتری گرفتن و باعث شدن این فیلم در سایه قرار بگیره.
فیلم مسخ خیلی تلاش کرد تا فضای داستان کافکا رو با وفاداری بازسازی کنه اما بازخوردهای منفی قابل توجهی هم داشت. این نقدها بیشتر متوجه جنبه های اجرایی، ریتم روایت و کیفیت سینمایی فیلم شدن. خیلی از مخاطبا عقیده دارن که فیلم با وجود وفاداری به متن، از نظر سینمایی خیلی کند و بی تحرکه.
بعضیا عقیده دارن که بازیگرا بازی بی روحی داشتن و فیلم بیشتر شبیه بازخوانی داستان شده تا یه کار سینمایی.
نوآوری خاصی رو نمیشه توی این اقتباس دید و بیشتر شبیه یه تمرین کتابخوانی شده تا یه کار سینمایی مستقل.
با وجود اینکه خیلی سعی شده تا اتمسفر درون داستان روی پرده بیاد اما بعضیا عقیده دارن که طراحی صحنه و نورپردازی و جلوه های بصری فیلم، خیلی ناشیانه هستن و مشکلات فنی زیادی دارن.
جمع بندی
فرصت های زندگی که مطلقا راکد نیست. گاهی هم میشه واکنش های مفیدی داشت که ساختار جامعه رو اصلاح میکنن. اما آیا امثال کافکا به این موضوع اهمیت میدن؟ فکر نمیکنم. اونها مخاطب رو به تسلیم شدن و پذیرش پوچی دعوت میکنن.
آثار کافکا اغلب از موضعی توصیفی حرکت میکنن نه تجویزی یعنی وضعیت بی پناهی، انزوا و ابزورد بودن رو شرح میده اما راه حل یا مسیر رهایی خاصی پیشنهاد نمیده.
فصل دوم کتاب Beyond the Looking Glass درمورد کاترین هیپبورن هست که در دهه ی 1930 فعالیت میکرد. هیپبورن در سال 1932 با فیلم A Bill of Divorcement به کارگردانی جورج کوکور معرفی شد.
در 1933 با فیلم Morning Glory به کارگردانی لوول شرمن تنها در سومین نقش سینماییش برنده ی اولین اسکار شد که این فقط یکی از چهار اسکار رکوردیش هست.
مجله ی Motion Picture اون رو روی جلد آورد و با تیتر نوع جدیدی از ستاره، معرفیش کرد. در مقایسه با ستاره های رایج اون زمان مثل کلودت کولبرت یا نورما شیرر که تصویری از زیبایی کلاسیک بودن، یا ژان هارلو و جان کرافورد که جذابیت جنسی آشکار داشتن، هیپبورن چهره ای غیر متعارف و متفاوت بود.
نقش هاش زن هایی بودن که هنجارهای مردسالارانه رو به چالش میکشیدن، مثل نقش دختر پسرانه در زنان کوچک 1933 یا خلبان زن در Christopher Strong 1933 و دختری که برای کمک به پدر دزدش، خودش رو مرد جا میزنه در فیلم Sylvia Scarlett 1935.
هیپبورن مثل گاربو جذابیتی اندروجینی داشت که معیارهای زیبایی زنانه رو به چالش میکشید. نگاه نافذ و تقارن چهره اش باعث شد با گاربو مقایسه بشه و اون رو بی همتا توصیف کنن. با وجود موفقیت های اولیه، هیپبورن در اواخر 1930 با مشکلات حرفه ای رو به رو شد. جالب اینکه این بحران همزمان با افول گاربو اتفاق افتاد و ستاره ی تازه کار و ستاره ی تثبیت شده، هر دو در یک دوره دچار چالش شدن.
در سال 1938، هم هیپبورن و هم گاربو با شکست های تجاری رو به رو شدن. فیلم های هیپبورن و گاربو، موفقیت چندانش نداشتن و درنتیجه هردو در فهرست باکس آفیس سمی مجله ی هالیوود ریپورتر قرار گرفتن و درکنارشون میشه اسامی جوان کرافورد و مارلنه دیتریش رو دید.
هیپبورن برای احیای حرفه اش، به صحنه ی تئاتر نیویورک برگشت و نقش تریسی لرد رو در نمایش The Philadelphia Story بازی کرد. این نقش بسیار موفق بود و بعد از فروش حقوق فیلم به MGM هیپبورن در نسخه ی سینمایی بازی کرد. فیلم موفقیت تجاری بزرگی به دست آورد و ستاره گی هیپبورن رو دوباره تثبیت کرد.
فیلم بعدی کاترین هیپبورن به عنوان یک همکاری افسانه ای تلقی میشه. در Woman of the Year 1942 به کارگردانی جورج استیونز، شروع همکاری طولانی و مشهور کاترین با اسپنسر تریسی بود. در همون زمان که گاربو با Two-Faced Woman 1941 شکست خورد و از سینما کنار رفت، هیپبورن با The Philadelphia Story دوباره به شهرت رسید.
هیپبورن بعدها گفت: من به تریسی لرد، زندگی دادم و اون حرفه ام رو به من بگردوند.
رابطه ی هیپبورن با شخصیت تریسی لرد بیشتر یک معامله ی وجودی بود، درحالیکه شخصیت های گاربو بازتاب بحران های پراضطراب و خودشیفتگی بودن. البته این چیزایی هست که منتقدها میگن و لزوما قرار نیست در اینجا تایید بشه.
تریسی لرد در The Philadelphia Story درگیر کمدی عاشقانه ای هست که حول انتخاب بین نامزد متکبرش، شوهر سابقش و خبرنگار جذاب شکل میگیره.
در اواخر دهه ی 30، گاربو و هیپبورن هر دو با بحران رو به رو شدن ولی مسیرشون متفاوت شد. گاربو به سمت کناره گیری رفت درحالیکه هیپبورن با نقش تریسی لرد حرفه اش رو نجات داد و به یکی از پایدارترین ستاره های هالیوود تبدیل شد.
شخصیت مایک وقتی با تریسی رو به رو میشه میپرسه: آیا اون میتونه انسان باشه؟
این جمله، کلید فهم فیلمه. تریسی زنی هست که به نظر میرسه فراتر از انسان عادیه اما داستان اونو مجبور میکنه از جایگاه الهه ی دست نیافتنی پایین بیاد و به انسانی واقعی تبدیل بشه.
هیپبورن در نقش تریسی، همون سوال رو درباره ی ستاره های زن هالیوود مطرح میکنه: آیا ستاره میتونه انسانی واقعی باشه یا باید در مقام ایده آل باقی بمونه؟
رولان بارت درباره ی گاربو گفته بود چهره اش فقط واقعیت کمال داشت، درمقابل، هیپبورن تصویری از واقعیت انسانی پشت این کمال رو ارائه میده.
این چیزی هست که ادگار مورن "درهم تنیدگی نقش و ستاره" میدونه که مرز بین شخصیت داستانی و ستاره ی واقعی رو محو میکنه.
قبل از این فیلم، مجله ی لایف نوشته بود که مخاطب ها از شخصیت پرخاشگر و بی پروای هیپبورن خسته شدن. اما موفقیت فیلم فیلادلفیا بازگشت اون رو به عنوان یک پیروزی بزرگ رقم زد. منتقدها نوشتن که این بازگشت نه یک راه فروتنانه ی دوباره کاری بلکه ورود یک فاتح به قلعه ی سقوط کرده بود.
داستان فیلادلفیا نه فقط نقطه عطفی در حرفه ی هیپبورن بود بلکه فرصتی برای بازاندیشی درباره ی ماهیت ستارگی زنانه در هالیوود کلاسیک فراهم کرد. هیپبورن با نقش تریسی لرد، تصویری از ستاره ای ارائه داد که مجبوره از مقام الهه ی بی نقص پایین بیاد و انسانیتش رو بپذیره و این کار، هیپبورن رو به ستاره ای جدید تبدیل کرد.
تنها سه سال بعد از اینکه مخاطب ها از شخصیت سخت و غیر قابل تحمل هیپبورن خسته شده بودن، نامه های طرفداران و نقدها برگشت اون رو با تعجب و تحسین قبول کردن. یکی از طرفدارها تاکید کرد که شخصیت هیپبورن توانایی نادری داره که باعث انتقال انرژی و شخصیت زنده اش به دل و ذهن مخاطب میشه.
هیپبورن در نقش تریسی لرد، نه فقط داستانی عاشقانه رو بازی میکنه بلکه به طور فرامتنی با مخاطب ها وارد گفت و گو میشه که بازتابی از پایان پذیری الهه ی سینما و در عین حال نمایش پویایی مادی و انسانی ستاره است.
در اواسط فیلم، صحنه ای بدون دیالوگ وجود داره که تریسی با ردای سفید، کنار استخر می ایسته و به آب نگاه میکنه. ابتدا به قابل کوچک True Love که نماد عشق گذشته با دکستر هست نگاه میکنه اما در ادامه، نگاهش روی بازتاب خودش در آب می افته.
قاب تصویری، اون رو همزمان به عنوان زن واقعی و بازتابی شبیه الهه نشون میده. این صحنه هیپبورن و شخصیت تریسی رو نشون میده که در مرز بین انسانیت و الوهیت قرار داره که هم بازتابی از ستاره ی هالیووده که باید انسان بشه و هم تصویری از ستاره ایه که هنوز جذابیت اسطوره ای داره.
در این سکانس، لحظاتی قبل، تریسی گفته بود که نمیخواد پرستیده بشه بلکه میخواد دوست داشته باشه اما در این تصویر، عشق حقیقی اون به نظر میرسه بازتابی از خودش باشه که بیانگر نوعی خودشیفتگی تصویری هست.
قاب، اون رو همزمان به عنوان زن واقعی و تصویری شبیه الهه نشون میده. تصویر، یادآور پانتئون ستاره های هالیوود هست و هیپبورن در مقام ستاره و شخصیت داستانی، در هم تنیده میشه.
با این وجود، نگاهش به آب، یک لایه ی انسانی و جسمانی اضافه میکنه. اون نه فقط اسطوره ای دور از دسترسه بلکه موجودی همدل و قابل درک برای تماشاگر هست.
این صحنه نشون میده که هیپبورن یا تریسی، در مرز بین کمال اسطوره ای و انسانیت ملموس قرار داره. فیلم همزمان اون رو به عنوان ستاره ای الهه گون و زنی واقعی بازنمایی میکنه و همین دوگانگی، راز جذابیت و ماندگاریش هست.
این صحنه، نمونه ای از تعلیق بین اسطوره و واقعیت هست. هیپبورن همزمان الهه ی سینما و زن انسانی هست. نگاهش به بازتاب خودش، هم خودشیفتگی و هم تامل انسانی رو نشون میده و این ترکیب چیزی هست که ستاره گی زنانه در هالیوود کلاسیک رو پیچیده و چند لایه میکنه.
جمع بندی
کاترین هیپبورن فقط یک بار ازدواج کرد. شوهرش لودلو لوگدن اسمیت در سال 1928 تا 1934 بود و بعد طلاق گرفتن. اما یک رابطه ی مشهور با اسپنسر تریسی داره که از سال 1941 تا مرگ اسپنسر تریسی در سال 1967 ادامه داشت. هیپبورن باهاش رابطه ای طولانی و پرشور داشت و هرگز رسمی نشد چون تریسی به عنوان یک کاتولیک، ازدواجش با همسر اولش رو حفظ کرد. هیپبورن به شدت بهش وفادار بود و حتی در سال های بیماریش ازش مراقبت کرد.
هیپبورن استقلال طلب بود و خودش گفته بود که نمیخواد دوباره ازدواج کنه چون "اول به خودم فکر میکنم."
اون تا آخر عمر یعنی تا سال 2003 مجرد موند و بچه ای نداشت.
کاترین هیپبورن همسر رسمیش رو در دهه ی 30 ترک کرد و دیگه ازدواج نکرد اما رابطه ی عاشقانه و طولانیش با اسپنسر تریسی نزدیک سه دهه ادامه داشت و به یکی از افسانه های هالیوود تبدیل شد.
به بیان ساده، تریسی به زنش خیانت میکرد و رابطه اش با کاترین، یک رابطه ی خارج از ازدواج بود. از نظر اجتماعی، این رابطه نوعی خیانت به همسر قانونی تریسی به حساب میاد اما در عمل، تریسی و همسرش سال ها جدا از هم زندگی میکردن.
یا به عبارتی کسب اعتماد به نفس از موقعیت هایی که لزوما برای تقویت اعتماد به نفس ایجاد نشدن.
انتخاب یک اسم خلاصه ی جامع و مانع برای این مهارت روانی دشواره. شاید بشه بهش گفت “خود تقویت گری موقعیتی” یعنی تقویت درونی اعتماد به نفس در هر موقعیتی.
این مهارت روانی شاید شناخته شده نباشه اما میتونه کاربردی و به درد بخور باشه. ما خیلی وقتا ناخواسته انجامش میدیم. مثلا وقتی میفهمی یه فردی که برات مهم و خاصه نشسته پایان نامه تو خونده و ازش خوشش اومده، شاید دوباره با اشتیاق بشینی و تمام پایان نامه رو بخونی و تجسم کنی که اون دقیقا چه حسی داشته و چی براش جالب جلوه کرده.
اینطوری نیست که ندونی چه پایان نامه ای نوشتی، صحبت درمورد اینه که فکر کردن به حسی که اون فرد به پایان نامه ات داشته و یادآوری دوباره و دوباره ی تحسینش میتونه بهت حس اعتماد به نفس بیشتری بده.
ویژگی خاص این موقعیت اینه که شما بازخورد مثبت یک فرد خاص رو بازسازی حسی و تخیلی میکنید و مکررا اون لحظه ی تحسین رو از زاویه ی اون فرد خاص تجسم میکنید.
مثال پایان نامه صرفا یک مصداق بود و اصل اینه که آدم میتونه از هر موقعیت معمولی یا حتی بی ربط که هدفش اصلا تقویت اعتماد به نفس نبوده، اعتماد به نفس استخراج کنه.
این مهارت یعنی تبدیل بازخوردهای غیر مستقیم، پیش زمینه های معمولی یا حتی اتفاقات خنثی، به منبعی برای خودکارآمدی و اعتماد به نفس.
در داستان ها و افسانه ها بعضا ممکنه از نمادهایی مثل شیر، ققنوس یا شمشیر برای اشاره به مفهوم اعتماد به نفس استفاده بشه. اسطوره شناس هایی مثل جوزف کمپبل عقیده دار که قهرمان های داستان ها در تمام دنیا، یک سفر مشخص رو طی میکنن که بهش تک اسطوره گفته میشه.
در این سفر، اعتماد به نفس به صورت تجهیزات یک قهرمان یا پاداش سفر ظاهر میشه. یعنی هیچکس از اول با اعتماد به نفس کامل به دنیا میاد؛ قهرمان به سفر میره تا اون رو به دست بیاره. پس نماد اعتماد به نفس، نه فقط یک شیء، بلکه یک فرآیند به دست آوردن اون شیء بخصوص هست.
در داستان ها و روانشناسی، شمشیر نماد قدرت و توانایی عمل هست. وقتی قهرمان شمشیر رو از دست میده، احساس درماندگی پیدا میکنه.
اعتماد به نفس یعنی این حس که شمشیر رو در دست داری و میتونی بجنگی. در اسطوره ها، این نماد خیلی وقتا به دست یک پیر خردمند یا یک فرشته به قهرمان داده میشه.
همچنین نماد سپر، به فرد اجازه میده تا آروم بمونه، حتی وقتی بقیه بهش انتقاد میکنن. سپر یعنی من انقدر ارزش دارم که از خودم دفاع کنم.
در داستان ها، همچنین سمبل شنل یا ردای جادویی رو داریم که در بسیاری از فرهنگ ها، به قهرمان قدرت نادیده گرفته شدن میده.
گاهی قوی ترین شکل اعتماد به نفس، نیاز به دیدن شدن نداره. افرادی که به این مرحله میرسن، مثل کسی هستن که شنل نامرئی پوشیدن و نیازی به تایید دیگران ندارن و از قضیه ی ناخوش آیند قضاوت شدن آزاد هستن.
چیزی که لازمه بهش توجه داشته باشید اینه که مهارت مورد بحث، به خودی خود مثبت یا منفی نیست و فرد میتونه ازش سواستفاده هم انجام بده.
خیلی وقت ها ما فکر میکنیم اعتماد به نفس فقط در لحظه های بزرگ و خاص به دست میاد. اما در اسطوره ها، قهرمان در مسیر سفر، از هر سنگی که برمیداره یا از هر مسیر فرعی که میره، یک شایستگی جدید کسب میکنه.
این یعنی حتی از یک لحظه ی معمولی مثل تعریف یک همکار یا حتی یک گفت و گوی ساده، مثل قهرمان داستان، یک شمشیر جدید برای خودتون بسازید.
اعتماد به نفس گاهی از تکه های ریز قدرت میگیره و توجه به چنین موقعیت هایی مثل اینه که از قطره های باران معمولی، یک درخت بزرگ بسازید.
اعتماد به نفس رو نباید با عزت نفس یکی دونست. این دو، مبحث جداگانه ای دارن. عزت نفس، بیشتر یعنی ارزشی که فرد برای خودش قائل هست ولی اعتماد به نفس، شبیه یک بوستر عمل میکنه و به فرد قدرت اجرایی و عملیاتی میده و کمک میکنه در جامعه ظاهر بشه. این حس با رنگ زرد، ارتباط زیادی داره اما شاید بشه گفت هیچ کلمه ی معادل مستقیمی در ادبیات کلاسیک نیست که به این موضوع اشاره داشته باشه.
شاید بشه گفت که در اسطوره شناسی، هیچ چیز به اندازه ی رابطه ی جنسی، به اعتماد به نفس ربط نداره. این موجودات معمولا با نشون دادن جذابیت جنسی یا قدرت جنسی، اعتماد به نفس خودشون رو ثابت میکردن یا حتی دلایل جدیدی برای داشتن اعتماد به نفس پیدا میکردن. مثلا الهه ای که دیگران رو اغوا میکرد، از این طریق اعتماد به نفس خودشو بازتولید میکرد. دیدن اینکه میتونه الهه ها و موجودات قدرتمند و پرمدعا رو اغوا کنه، براش منبع اعتماد به نفسه.
در اسطوره شناسی، قدرت اغواگری یکی از خالص ترین شکل های اعتماد به نفس هست، یعنی توانایی ظاهر شدن در برابر موجودی قدرتمند و تغییر وضعیت به نفع خود، بدون استفاده از زور فیزیکی.
آفرودیت فقط الهه ی عشق و زیبایی و نیست. اون الهه ی اغواگری استراتژیک هم هست.
در داستان داوری پاریس، سه الهه ی قدرتمند یعنی هرا، آتنا و آفرودیت، برای داشتن سیب طلایی رقابت میکنن. آفرودیت به جای قدرت یا حکمت، به پاریس زیباترین زن جهان یعنی هلن رو قول میده و این کارش باعث میشه که ببره.
آفرودیت میدونه که چطور آرزوهای دیگران رو بخونه و بهشون قدرت بده. با اغوا کردن پاریس که یک شاهزاده ی معمولی بود، اعتماد به نفسش رو بازتولید میکنه.
به این وضعیت میشه گفت فرآیند ایجاد اعتماد به نفس از موقعیتی که برای این کار ساخته نشده.
در افسانه ها همچنین شخصیتی به اسم سیرس رو داریم. سیرس جادوگر، مردها رو با اغوا به جزیره اش میکشوند و بعد اونها رو به خوک تبدیل میکرد.
نه از روی ضعف بلکه از روی اطمینان به قدرت اغواگری خودش این کار رو میکرد. اون نیاز نداشت چیزی رو اثبات کنه، صرفا کافیه یک مرد قدرتمند مثل اودیسه رو ببینه و بدونه که میتونه مسیرش رو عوض کنه.
فرق سیرس با آفرودیت اینه که آفرودیت اغوا رو برای لذت بیشتر از بازی به کار گرفت ولی سیرس اغوا رو برای حفظ قلمرو و امنیت روانی خودش انجام داد. هر دو نفر در نهایت، اعتماد به نفس اجرایی بالایی دارن.
همچنین در داستان مدوسا هم همچین الگویی رو میشه پیدا کرد. مدوسا معمولا به عنوان هیولایی با موهای مار شناخته میشه اما قبل از نفرین آتنا، مدوسا کاهنی زیبا در معبد بود که پوزئیدون اون رو اغوا کرد، گرچه در برخی داستان ها، گفته شده که پوزئیدون بهش تجاوز کرده.
آتنا به جای مجازات پوزئیدون، مدوسا رو نفرین کرد.
قبل از نفرین، مدوسا نمونه ای از اعتماد به نفس مبتنی بر جذابیت جنسی بود و میدونست زیباییش چه تاثیری داره. بعد از نفرین، همون اعتماد به نفس به حس خشم و ترسوندن بقیه تبدیل شد اما ریشه اش یکی بود: آگاهی از تاثیری که میتونست روی دیگران بذاره.
در داستان اودیسه و سیرن ها، تقریبا یه حالت معکوس رو شاهد هستیم. سیرن ها موجوداتی هستن که با آوازشون ملوان ها رو اغوا میکنن تا به صخره ها بکوبن. اودیسه به ملوان هاش میگه گوش هاشون رو با موم ببندن، اما خودش رو به دکل میبنده تا آوازها رو بشنوه اما در عین حال، جون سالم به در ببره.
اعتماد به نفس سیرن ها از اینجا میاد که میدونن تقریبا هیچکس نمیتونه دربرابر آوازشون مقاومت کنه.
اما اودیسه از ضعف خودش آگاه هست و میدونه که نمیتونه دربرابر آواز مقاومت کنه و به جای انکار، یک سیستم میسازه.
در اسطوره شناسی، توانایی اغوا کردن دیگران، میتونه تصویری از اعتماد به نفس باشه و همیشه تصویری از عشق و لذت نیست بلکه ثابت میکنه یه فرد میتونه قدرتمند و مستقل باشه و هرجور شده به خواسته اش برسه.
عملا هیچ الهه ای به اسم اعتماد به نفس وجود نداره اما بارها میشه شخصیت هایی رو دید که سعی میکنن با اغوا، دیگران رو مجبور به کاری کنن که خودشون دوست دارن.
در زندگی واقعی، گاهی پیش میاد که خواسته یا ناخواسته، شبیه یک اغواگر ظاهر میشیم و متوجه میشیم که بعضی از توانایی های ما میتونه بعضی از آدم ها رو بیشتر از حد انتظارمون تحت تاثیر قرار بده. همچین موقعیت هایی میتونن با مورد توجه قرار گرفتن، به ما حس اعتماد به نفس بدن و باعث بشن که نسبت به توانایی های پنهان خودمون آگاهی پیدا کنیم.
