Film review

این مطلب، برداشت آزادی هست از کتاب Playboys in Paradise که در مطلب جداگانه ای به صورت خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت مستقل نوشته شده و برای درک محتواش نیازی نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید.

کتاب پلی بوی در بهشت اثر بیل آزگربی به بررسی تحول مفهوم مردانگی و سبک زندگی جوانان در آمریکا میپردازه و ارجاع های متعددی به آثار سینمایی داره. نویسنده، استاد مطالعات رسانه ای و فرهنگیه و در کتاب هاش، ساختارهای جنسیت، مصرف گرایی و رسانه های جمعی رو بررسی میکنه. 
مفاهیمی مثل مردانگی مصرف گرا و اخلاق لذت که نویسنده ازشون صحبت میکنه، تاثیر عمیقی روی سینمای آمریکا گذاشتن. این اتفاق رو بخصوص در دهه های 50 تا 70 میشه دید. در این دوره، شخصیت های مرد تبدیل به نمادهایی از سبک زندگی، لذت طلبی و تمایز طبقاتی شدن. 
شخصیت هایی مثل جیمز باند، تونی استارک، یا حتی دانی در فیلم Blow نمونه هایی از مردانی هستن که با سبک زندگی لوکس، مصرف گرایی و جذابیت جنسی تعریف میشن. 
این شخصیت ها اغلب از اخلاق سنتی فاصله گرفتن و به جای وظیفه، لذت، آزادی و نمایش رو محور هویت خودشون قرار دادن. 
فیلم هایی دهه ی 50 و 60، گاها مردهای جوانی رو نشون میدن که درگیر بحران هویت هستن و بین اخلاق سنتی خانواده و جذابیت سبک زندگی مدرن گیر افتادن. 
در دهه ی 70، فیلم هایی مثل Annie Hall یا آثار وودی آلن، نوعی مردانگی روشنفکرانه و مصرف گرای فرهنگی رو نمایش میدن و شاهد مردهایی با کتاب، موسیقی و سبک زندگی خاص هستیم که جایگاه اجتماعی خودشون رو تثبیت میکنن. این چیزی هست که واسطه های فرهنگی نامیده شده. 
در ادامه شاهد نقد و فروپاشی مردانگی مصرف گرا در سینمای پست مردن هستیم. فیلم هایی مثل Fight Club و American Psycho، مردانگی مصرفگرا رو به چالش میکشن و نشون میدن که پشت ظاهر لوکس و جذاب، بحران، خشونت و تهی بودن وجود داره. این فیلم ها به نوعی، واکنش به همون اخلاق لذت طلبانه ای هستن که در دهه های قبل تثبیت شده بود. 
سینما نه فقط بازتاب دهنده ی این تحولات فرهنگی هست بلکه خودش یکی از ابزارهای اصلی بازتولید سبک زندگی و تمایز طبقاتی بوده. 
برخلاف روایت های قدیمی که مردانگی رو مجموعه ای از ویژگی های بیولوژیک یا روانشناختی میدونستن، این کتاب نشون میده که مردانگی حاصل کدهای فرهنگی متغیر و درگیر با تحولات هست. نویسنده با تاثیر از فوکو و نظریه پردازهای فمینیست، تاکید میکنه که نباید مردانگی رو به یک الگوی واحد و جهانی تقلیل داد بلکه باید اون رو به عنوان مجموعه ای از موقعیت های هویتی متناقض و متغیر دید.

در دهه های 50 و 60، مردانگی صرفا یک شکل نداشت بلکه مجموعه ای از نسخه های رقیب مثل مرد جوان اهل عمل و مالکیت در کنار نسخه های محافظه کارتر یا حتی مخالف وجود داشتن. این تنوع، تصویری از کشمکش در ساختارهای قدرت و هویت بود. 
از دهه ی 70 به بعد، پژوهشگرهای فمینیست نشون دادن که روابط جنسیتی در قلب ساختارهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی قرار دارن و نظریه پردازهای پست ساختارگرا مثل فوکو، رابطه ی قدرت و دانش رو در روایت های تاریخی زیر سوال بردن. 
تا اوایل قرن بیستم، مردانگی محترم در آمریکا با تولید تعریف میشد و نمادش مرد خودساخته بود. اما از دهه ی 1900، شکل تازه ای از مردانگی ظهور کرد که بر مصرف، لذت و سبک زندگی تاکید داشت. این گذار، در دهه های 50 و 60 با ظهور طبقه ی متوسط مرفه، به اوج رسید. 
بوردیو در کتاب تمایز، نشون میده که سبک زندگی ابزار تمایز طبقاتی هست و صرفا جنبه های اقتصادی رو شامل نمیشه بلکه به لحاظ ذوق، سلیقه و مصرف فرهنگی، آدم ها رو از هم جدا نشون میده. وبر هم پیشتر گفته بود که رتبه ی اجتماعی به الگوهای زندگی و ترجیحات فرهنگی گره خورده و صرفا مرتبط با دارایی نیست. 
بوردیو از طبقه ای به اسم خورده بورژوازی جدید حرف میزنه یعنی افرادی که سرمایه ی اقتصادی یا فرهنگی سنتی ندارن ولی با اشغال مشاغل جدید در رسانه، تبلیغات و تولید نمادها، جایگاه اجتماعی پیدا میکنن. این گروه به قول بوردیو، واسطه های فرهنگی هستن و تولید کننده ی معنا، سبک و میل مصرفی به حساب میان. 
در اقتصاد سرمایه داری بعد از جنگ، سود صرفا از تولید کالا نماد بلکه از بازتولید مثل به مصرف میاد و به این ترتیب، مردانگی هم باید بازتعریف بشه. این کار نه فقط در توانایی تولید بلکه در ظرفیت مصرف، استانداردهای زندگی و سبک، نشون داده میشه. 
اعضای خورده بورژوازی جدید به قول بوردیو، خودشون رو صاحب نظر در هنر زندگی میدونستن و این کار رو با تاکید روی لذت، سبک و مصرف فرهنگی نشون میدادن. این گروه، با فاصله گرفتن از اخلاق سنتی مبتنی بر وظیفه، نوعی اخلاق لذت به مثابه وظیفه رو ترویج میکردن. در این حالت، شکست، تهدید برای عزت نفسه، اگر فرد نتونه خوش بگذرونه. 
اخلاق سنتی، مبتنی بر ترس از لذت، شرم از بدن و گناه در برابر امیال ممنوعه بود. این وضعیت در مقابل خورده بورژوازی جدید با مصرف نمادین و سبک زندگی نمایشی، جایگاه اجتماعی خودش رو تثبیت کرد. 
بوردیو در فرانسه، مرزهای فرهنگی رو با سرمایه ی اقتصادی و فرهنگی تعریف میکنه. لامونت در آمریکا تاکید میکنه که صداقت، سخت کوشی و تمامیت شخصی، نقش مهم تری در تمایز طبقاتی دارن. به این ترتیب، در امریکا، مرزهای فرهنگی کمتر صلب و بیشتر اخلاق محور هستن. 
در این حالت، مصرف فرهنگی نه فقط نشونه ی سلیقه بلکه ابزار بازتولید قدرت و تمایز طبقاتی هستن و رسانه، مد، تبلیغات و روزنامه نگاری، ابزارهای خورده بورژوازی جدید برای تثبیت جایگاه خودشون هستن.

در قرن نوزدهم، مردانگی طبقه ی متوسط آمریکا با خویشتن داری، سخت کوشی، صرفه جویی و وظیفه ی مدنی تعریف میشد، چیزی که میشه در خورده بورژواری سنتی فرانسه دید. 
بعد از 1945، با رشد رفاه و مصرف گرایی، این الگوهای سنتی مردانگی دچار فروپاشی شدن. بازار کار، روابط جنسیتی و اقتصاد مصرفی، همه با هم ترکیب شدن که مرد کار و پرهیز، جای خودش رو به مرد مصرف و لذت بده. 
تحولات فرهنگی ای که بوردیو در دهه ی 60 فرانسه توصیف میکنه، در آمریکا از دهه ی 1920 شروع شده بود. با وجود رکود دهه ی 30، بعد از جنگ جهانی دوم، مصرف گرایی در آمریکا به اوج رسید و به ستون فقرات اقتصاد تبدیل شد. 
نویسنده عقیده داره که مردانگی مصرف گرا نه تنها به طبقه، بلکه به جنسیت و نژاد گره میخوره و سینما یکی از اصلی ترین محیط های بازنمایی این هویت های متقاطع بوده. 
مردانگی مصرف گرا در سینمای سفید طبقه ی متوسط با شخصیت هایی مثل Don Draper در Mad Man یا Jay Gatsby در The Great Gatsby نمونه هایی از مردهایی هستن که با سبک زندگی، لذت و نمایش تعریف میشن. 
این ها دقیقا همون واسطه های فرهنگی هستن که مردها رو در حال کار در رسانه، تبلیغات و مد نشون میده و با مصرف نمادین، جایگاه اجتماعی میسازن. 
شخصیت های مرد در سینمای مصرف گرا اغلب از جذابیت جنسی، قدرت خرید و سبک زندگی، برای تثبیت جایگاه استفاده میکنن. در مقابل، زن ها اغلب به عنوان ابژه ی مصرف یا مکمل سبک زندگی مردانه بازنمایی میشن و لزوما کنشگر مستقل نیستن. در این حالت، جنسیت نه فقط توزیع شونده ی سرمایه بلکه خودش یک منبع قدرت و محدودیت هست. 
درحالیکه مردانگی سفید مصرفگرا با رفاه و نمایش تعریف میشه، مردانگی سیاه اغلب در سینما با خشونت، مقاومت یا بحران هویت بازنمایی میشه. فیلم هایی مثل Do the Right Things یا Moonlight سعی میکنن این کلیشه ها رو بشکنن و مردانگی سیاه رو به عنوان یک هویت پیچیده و چندلایه نشون بدن. نویسنده عقیده داره که نژاد، یک میدان گفتمانی هست که باید در تحلیل سبک زندگی و مصرفگرایی لحاظ بشه. 
مردانگی سفید در دهه های 50 و 60 آمریکا، با تکیه بر مصرفگرایی و لذت طلبی، به هسته ی سبک زندگی طبقه ی متوسط تبدیل شد و در عین حال، این تصویر، از دیگری سازی نژاد تغذیه میکرد، بدون اینکه خودش به عنوان یک ساختار فرهنگی دیده بشه. 
شخصیت هایی مثل جیمز دین در Rebel Without a Cause یا Paul Newman در Cool Hand Luke نمونه هایی از جوان سفید آزاد و لذت طلب هستن که با بدن رها، نگاه خیره و بی نیازی نمایشی، تبدیل به نمادی میشن که اصطلاحا بهش "خنکی بی زحمت" یا Effortless Cool گفته میشه. اما این خنکی بر پایه ی مرکزیت سفید بودن بنا شده. 
به قول ریچارد دایر، سفید بودن باید غریب بشه تا دیده بشه. 
در سینما، سفید بودن اغلب به عنوان حالت طبیعی نشون داده میشه درحالیکه نژادهای دیگه با ویژگی های اغراق شده و کلیشه ای بازنمایی میشن. مردانگی سفید، با کنترل، خودآگاهی و ذهن محوری تعریف میشه اما در دهه های 50 و 60، این مردانگی به سمت لذت طلبی و مصرف حرکت میکنه درحالیکه هنوز مرکز قدرت باقی میمونه. 
موسیقی سیاه، مد آفریقایی، یا نمادهای اگزوتیک در سینما، اغلب به عنوان منبع الهام برای مرد سفید استفاده میشن بدون اینکه به منشا فرهنگیشون احترام گذاشته بشه. این مصرف نمادین، در این کتاب به عنوان سرمایه ی فرهنگی طبقه ی متوسط جدید معرفی میشه. 
فیلم هایی مثل Get Out  یا Sorry to Bother You سعی میکنن سفید بودن رو غریب کنن یعنی نشون بدن که خودش هم یه ساختار فرهنگیه و لزوما نرم طبیعی نیست. این آثار، دقیقا همون کاری رو میکنن که دایر پیشنهاد میده سعی افشای ساختگی بودن سفید بودن.

جمع بندی
این صحبت ها یک چارچوب نظری پیچیده و چندلایه برای فهم تحولات مردانگی در فرهنگ آمریکایی ارائه میده و این تحولات به طور مستقیم در سینما بازتاب پیدا میکنن. مردانگی سنتی در قرن نوزدهم، مبتنی بر وظیفه، خویشتن داری، سخت گوشی و اخلاق خانوادگی بود. تحولات بعد از جنگ جهانی دوم باعث شد که با رشد مصرف گرایی و رفاه، مردانگی به سمت لذت طلبی، سبک زندگی خاص و نمایش، حرکت کنه. 
خورده بورژوازی جدید، شامل گروهی از مردهای طبقه ی متوسط بودن که با اشتغال در رسانه، مد، تبلیغات و روزنامه نگاری، جایگاه خودشون رو با مصرف نمادین تثبیت کردن. 
خوش گذرونی، تبدیل به یک الزام اجتماعی شد و نه فقط حق، بلکه وظیفه ای برای حفظ عزت نفس به حساب می اومد. 
بعضی از منتقدها به این موضوع اشاره کردن جنسیت و نژاد هم باید در تحلیل سبک زندگی لحاظ بشه و لزوما به طبقه اتکا نکرد.

این مطلب، برداشت آزادی از کتاب Orienting Hollywood نوشته ی Nitin Govil هست که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. 
این کتاب به بررسی رابطه ی تاریخی، فرهنگی و صنعتی بین سینمای هالیوود و سینمای بمبئی یا بالیوود اختصاص داره. برخلاف نگاه های رایج که این ارتباط رو صرفا اقتصادی و مربوط به دوره ی معاصر میدونن، نویسنده سعی داره نشون بده که این تعامل، ریشه های عمیق تری داره و در طول قرن گذشته شکل گرفته.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

کتاب Filming the God: Religion and Indian Cinema نشون میده که رابطه ی بین سنت و مدرنیته در هند، نه یه اتفاق عجیب بلکه بخشی از زندگی روزمره است. این کتاب بیشتر روی سینمای بالیوود و فیلم های مذهبی هند تمرکز داره ولی بقیه ی سینماهای هند رو هم بررسی میکنه. سینمای هند چند دسته بندی مختلف داره و بالیوود، معروف ترین بخشش به حساب میاد. بزرگ‌ترین صنعت سینمای هند بالیووده که فیلم های هندی زبان تولید میکنه و به موسیقی، رقص و داستان های دراماتیکش شهرت داره.

تالیوود، سینمای تلگو در ایالت آندرا پرادش و تلانگانا فعالیت داره و فیلم های اکشن و درام احساسی زیادی تولید میکنه. به علاوه سینمای مالایالام، کالیوود و سینمای موازی، سینمای بنگالی، مراتی و کانادایی رو داریم که هر کدوم اتمسفر مختص خودشون رو دارن. معمولا کارای مذهبی و اسطوره ای، زیرمجموعه ی خاص خودشون رو دارن و رفته رفته تبدیل به یه صنعت مستقل شده. 
در این کتاب، فیلم های اسزوره ای که داستان های هندو رو مرور میکنن و همچنین فیلم های مذهبی دوره ی ملی گرایی و فیلم هایی که فرهنگ اسلامی هند رو به تصویر میکشن، مورد بررسی قرار گرفتن. 
کتاب بررسی میکنه که چطور سینما، جوامع مذهبی هند و باورهاشون رو به تصویر کشیده و بعضا سراغ مصاحبه های منتشر شده با بازیگرا، کارگردانا و نویسنده ها هم رفته. 
وقتی صحبت از سینمای مذهبی باشه، هند سریعا سراغ داداساهب فالکه میره و اونو به عنوان پدر سینمای هند معرفی میکنه. اولین فیلم کاملا هندی به دست فالکه ساخته شده. فیلم Raja Harischandra در سال 1913 ساخته شده و مقدمه ای بر ژانر اسطوره ای مذهبی در سینمای هند به حساب میاد. 
نویسنده ی کتاب تاکید میکنه که سینما بیشتر از رمان یا مطبوعات، تونسته هویت ملی هند رو شکل بده چون به طور گسترده در سراسر کشور، مورد استقبال قرار گرفته. 
سینمای هند از عناصر آشنا و سنتی همراه با مولفه های مدرن استفاده میکنه تا تصویری از هویت هند رو ارائه بده که اصطلاحا با عنوان نئوتردیشالیسم ازش یاد میشه.

این کتاب، سینمای هند رو نه فقط به عنوان یه صنعت بلکه به عنوان نیروی شکل دهنده به فرهنگ عامه و ارزش های روزمره ی مردم بررسی میکنه. 
فیلم راجا هریشچندرا به عنوان اولین فیلم بلند سینمای هند، داستان یک پادشاه رو روایت میکنه که برای حفظ راستی و وفاداری، همه چیزشو فدا کرد. راجا پادشاهی عادل به حساب میومد که درگیر آزمایش های سختی میشه و اونو مجبور میکنه تا قلمرو، خانواده و حتی فرزندش رو قربانی کنه تا به عهدش وفادار بمونه. اون در مقابل وسوسه ها و سختی های زندگی مقاومت میکنه اما در نهایت، خدایان از فداکاری هاش راضی میشن و شکوه و عظمتش بهش برمیگرده. این فیلم براساس داستانی از حماسه های رامایانا و ماهابهاراتا ساخته شده و یکی از اولین نمونه های سینمای اسطوره ای هند به حساب میاد. 
دلیل اینکه در توصیف این فیلم از کلمه ی انجیل محور استفاده میشه اینه که فالکه با دیدن یک فیلم انجیل محور، به فکر ساخت اولین فیلم هندی افتاد اما داستان فیلمش کاملا از اسطوره های هندی گرفته شده. 

این داستان بر اصل دهرمه تاکید داره یعنی وظیفه ی اخلاقی و معنوی فرد در زندگی، که یکی از اصول بنیادین آیین هندو به حساب میاد. شخصیت اصلی، برای حفظ حقیقت و وفاداری، همه چیزش رو فدا میکنه که این مفهوم در آیین هندو، ارزش خیلی زیادی داره. 
دهرمه به عنوان نیرویی در نظر گرفته میشه که جهان رو در هماهنگی نگه میداره و شامل یه سری قوانین اخلاقی، وظایف فردی و اجتماعی و تعهدات معنوی میشه. در آیین هندو، دهرمه میتونه تعادل رو در دنیا برقرار کنه. 
دهرمه مستقیما با مفهوم کارما مرتبطه و اگر فرد، وظایف خودش رو به درستی انجام بده، کارمای مثبت به دست میاره. 
شخصیت اصلی یعنی راجا هریشچندرا، برای حفظ حقیقت و وفاداری، همه چیزش رو فدا میکنه. پادشاهیش رو واگذار میکنه، مجبور میشه همسر و فرزندش رو ترک کنه؛ به بردگی کشیده میشه و زندگی سختی رو تجربه میکنه اما همچنان سعی میکنه به اصول اخلاقی پایبند بمونه و در نهایت، خدایان ازش راضی میشن و بهش پاداش میدن. 
این بیشتر شبیه نوعی حرکت مازوخیستی بی فایده است که توسط چند خدای نابهنجار طراحی شده.

این نوع سینما، لزوما نمیتونه الهامبخش واقع بشه بلکه بازتولید کننده ی اتمسفری هست که به خودی خود، پتانسیل خلق تراژدی داره اما هنرمند، به تراژدی تقدیس شده ی جمعی احترام میذاره تا بخشی از جریان باشه. 
انگار هنرمند نه برای خلق، بلکه برای تکرار آیینی وارد میدون میشه که سینما ابزار تحول نیست بلکه آینه ی تثبیته و نقش پرسشگر نداره و هدفش صرفا تایید کردن هست.

جمع بندی
سینمای مذهبی هند، بیشتر از اینکه بخواد مخاطب رو به تامل با تحول دعوت کنه، در خدمت بازتولید یک نظم کیهانی قرار میگیره، نظمی که درجریانش رنج، مقدس جلوه میکنه. این سینما الهامبخش نیست چون الهام، به نوعی شکستن فرم نیاز داره و صرفا احترام گذاشتن بهشون قرار نیست لرزش مثبتی در ذهن مخاطب ایجاد کنه. 
وقتی هنرمند، به جای نقد یا بازآفرینی، صرفا در خدمت بازتولید قرار میگیره، تراژدی از یک تجربه ی انسانی به یک آیین تکرار شونده تبدیل میشه و تقدیس میتونه به نوعی تحجر نزدیک بشه. 
شاید بشه گفت که این نوع سینما، بیشتر به تئاتر آیینی شباهت داره تا به هنر مدرن و مخاطب، برای تایید باورهای خودش به سمت همچین محتوایی میره. 

فرقه‌گرایی و رمانتیزه کردن شرارت| نقد و بررسی انیمه‌ی سگ‌های ولگرد بانگو

در زمان تحریر این مطلب، پنج فصل انیمه‌ی سگ‌های ولگرد منتشر شده. فصل اول در سال 2016، فصل دوم توی همون سال، فصل سوم در سال 2019 و فصل چهارن در زمستان 2023 منتشر شد. تابستان 2023 هم فصل پنجم پخش شد که در کنارش یه سری کار سینمایی و اسپین آف هم داشتیم.

فصل های مختلف انیمه‌ی سگ های ولگرد، امتیازهای متفاوتی دریافت کردن و دازای سان، از همون ابتدا به عنوان شخصیت محبوبتری شناخته میشه و یه فصل هم روی دازای تمرکز میکنه. آتسوشی حتی طی فصل های بعدی هم لزوما شخصیت اصلی نیست و خیلی از طرفدارا، این انیمه رو با دازای سان میشناسن. 
فصل سوم و چهارم، با توجه به امتیازاتی که میشه دید، از محبوبیت بیشتری برخوردارن و حتی زورکی هم که شده، پیچش های داستانی زیادی ایجاد کردن. 
فصل اول، به نسبت از امتیاز کمتری برخورداره و بیشتر به عنوان یه معرفی عمل میکنه. داستان ها معمولا منطق منسجم تری دارن و خبری از اتفاقات چندان عجیب و غریب نیست.

اینجا از فصل یک شروع میکنیم و سراغ جزئیات داستان خواهیم رفت. اگر هنوز این انیمه رو شروع نکردید یا دوست ندارید که محتواش اسپویل بشه میتونید از مطلب معرفی و بررسی استفاده کنید. 
قسمت اول فصل اول انیمه ی سگ های ولگرد بانگو با معرفی شخصیت اصلی، آتسوشی ناکاجیما شروع میشه. آتسوشی از یتیم خونه اخراج میشه و بدون غذا و سرپناه، توی خیابونای یوکوهانا میچرخه. 
درحالیکه داره از گرسنگی میمیره، با دازای اوسامو رو به رو میشه که سعی داره خودکشی کنه و نجاتش میده. دازای و همکارش کونیکیدا به آتسوشی توضیح میدن که آژانسشون تو کار حل کردن پرونده های ماورائی هست و الانم دنبال ببر مرموزی هستن که در سطح شهر دیده شده. 

درنهایت، مشخص میشه که آتسوشی خوده اون ببر سرگردون هست و توانایی تبدیل شدن به همچین موجودی رو داره و عملا آتسوشی از فرش به عرش میرسه. 
در ابتدای انیمه ی سگ های ولگرد، آژانس کارآگاهی مسلح به عنوان گروهی معرفی میشه که در حل پرونده های پیچیده و ماورائی تخصص داره. انگیزه ی اصلی این آژانس، محافظت از شهر یوکوهاما و مردمش در برابر تهدیدات غیر طبیعی و خطرناکه. اعضای آژانس، هرکدوم با توانایی های خارق العاده و گذشته های پیچیده، تلاش میکنن تا عدالت رو برقرار کنن و از آسیب های احتمالی جلوگیری بشه. این آژانس در عین حال، محیطی هست برای شخصیت هایی که توی جامعه، جایگاه خاصی ندارن یا با چالش های شخصی رو به رو شدن. 
ساختار قدرتهای ماورایی در این سریال، کمابیش شبیه تاثیر تروما هست. معمولا هرچه ترومای یک شخصیت، پیچیده تر باشه، قدرت ماورائیش هم ممکنه عجیب تر بشه.

برای مثال توانایی دازای اوسامو که میتونه قدرت های بقیه رو خنثی کنه، شاید نشونه ی روحیه ی نیهیلیستی و میل به نابودی خودش باشه. 
آتسوشی درحالی وارد آژانس میشه که عملا انتخاب دیگه ای هم نداره. شخصیت های این داستان، عموما نه تو فاز خاندان و خونواده هستن و نه بچه ای دارن و با وجود کارگروهی و پروژه های سنگینی که انجام میدن، معمولا محرک های فردگرایانه ای دارن که البته این موضوع، به خودی خود چیز بدی نیست.
چیزی که این سناریو رو غیر واقعی جلوه میده اینه که ما در دنیای واقعی، خیلی بعیده که بتونیم به همچین حدی از فردگرایی برسیم و همواره یه سری تعلقات ناخواسته در اطراف ما وجود دارن. 

آدما به طور طبیعی توی شبکه ی پیچیده ای از روابط و تعلقات اجتماعی، خانوادگی، فرهنگی و حتی اقتصادی زندگی میکنن. این تعلقات، چه ناخواسته و چه انتخاب شده، بخشی جدا نشدنی از هویت ما هستن و گاهی چالش برانگیزترین بخش زندگی به حساب میان. 
این داستان، تا یکجایی تونست خیلی خوب، این الگو رو تبدیل به یه داستان اکشن و سرگرم کننده کنه اما هر چه سعی کرد دامنه ی مبارزات آژانس رو افزایش بده، دست و پای این شخصیت های نابغه، خیلی بسته تر به نظر رسید و از برهه ای به بعد، به سختی میشه گفت که تونست منطق داستانی رو حفظ کنه.

این موضوع یکی از نقاط ضعف معمول در سریال ها و انیمه های مشابه هست. وقتی یه داستان اکشن و سرگرم کننده تلاش میکنه دامنه ی خودش رو گسترش بده و دشمنایی با چالش های بزرگتر رو به تصویر بکشه، گاهی ممکنه توی دام تناقضات منطقی و کاهش باورپذیری شخصیت ها بیوفته. این موضوع در سگ های ولگرد بانگو هم به وضوح دیده میشه. 
در ابتدا، ساختار داستان محدوده و شخصیت ها در فضایی مشخص تعریف شدن که این تمرکز، هم به توسعه ی منسجم شخصیت ها کمک میکنه و هم در جریان خلق هیجان و جذابیت، تاثیر داره. وقتی داستان سعی میکنه دامنه ی مبارزات و تعارضات رو فراتر از این چهارچوب ببره، معمولا چالش های بیشتری در زمینه ی حفظ منطق داستان به وجود میاد. 
این گسترش دامنه ممکنه باعث بشه شخصیت هایی که در ابتدا نابغه یا خیلی قوی به نظر میرسیدن، به شکلی غیر دقیق و حتی محدودشده، بازنمایی بشن. 

گروه های درون این داستان و بخصوص آژانس کارآگاهی، بیشتر روی الگوهای شکل گیری فرقه های عرفانی سودجو حرکت میکنه، بخصوص وقتی که پارانویا و آسیب های روانی یک فرد، اونو ناگزیر به پناه بردن به یک فرقه با اهداف و انگیزه های مرموز میکنه. 
این افراد، درنهایت به آژانس پناه میارن، شاید نه به خاطر انتخاب آگاهانه بلکه بیشتر به خاطر فقدان گزینه های بهتر و حس ناامیدی یا به امید رهایی از رنج.
شیوه‌ی طراحی این گروه ها، با تاکید بر رمز و راز، اهداف مرموز، و وابستگی شدید اعضا به ساختار و قوانین داخلی، شباهت های بسیاری با الگوهای شکل گیری فرقه ها داره. به طور خاص، آسیب های روانی شخصیت ها اغلب به عنوان محرکی برای پذیرفتن این وابستگی ها و پذیرش نقش خودشون در این سیستم استفاده میشه.

تمرکز روی فردگرایی شخصیت ها که گاهی اونها رو جدا از تعلقات اجتماعی و خونوادگی نشون میده، به نوبه ی خودش میتونه این تصویر فرقه گونه رو تقویت کنه. این رویکرد شاید برای خلق هیجان و اکشن مناسب به نظر برسه اما وقتی به جنبه های انسانی و اجتماعی داستان نگاه کنیم، ممکنه تصویری نابهنجار و حتی مخرب رو ارائه بده. 
قسمت سوم فصل اول انیمه، با معرفی شخصیت های جدید ادامه پیدا میکنه. آتسوشی به طور رسمی به آژانس کارآگاهی مسلح ملحق میشه و اولین ماموریت خودشو شروع میکنه. توی این قسمت، آتسوشی با آکوتاگاوا، یکی از اعضای مافیا رو به رو میشه. آکوتاگاوا توانایی های خارق العاده ای داره و دنبال شکار آتسوشی هست. 
مبارزه ی شدیدی بین آتسوشی و آکوتاگاوا اتفاق میوفته که در جریانش آتسوشی مجبور میشه از توانایی های ببریش استفاده کنه. دازای اوسامو با مهارت خاصش به آتسوشی کمک میکنه تا از این مبارزه جون سالم به در ببره و در نهایت، آتسوشی متوجه میشه که مافیا به طور جدی دنبالش هستن و زندگیش توی خطر افتاده. 

نحوه ی معرفی شخصیت های شرور در این داستان، بخصوص شخصیت آکوتاگاوا، رمانتیزه شده و بیشتر از اینکه حس کنی یه شخصیت قاتل داره خودنمایی میکنه، ممکنه تحت تاثیر خونسردی، مهارت و قاطعیت شخصیت شرور قرار بگیری و کشتن چند تا آدم که چندان هم خوش برخورد نیستن، چندان درنظرتون شرورانه جلوه نکنه. 
این اتفاق توی داستان های امروزی زیادی اتفاق میوفته. این نحوره ی پردازش به جای تمرکز روی ظلم یا جنایتی که یک فرد مرتکب میشه، بیشتر به ویژگی هایی مثل خونسردی، مهارت و قاطعیت شخصیت شرور میپردازه و ممکنه مخاطب، به جای حس نفرت، نوعی کشش و علاقه رو تجربه کنه. 
در مورد آکوتاگاوا، این جذابیت بصری و رفتاری، از جمله توانایی خارق العاده، ظاهر بخصوص و خونسردی متمایزش، به شکلی طراحی شده که نه تنها مخاطب رو جذب میکنه بلکه میتونه باعث بشه که بعضی از کارای شرارت آمیزش، کمتر شرورانه به نظر برسن بخصوص وقتی قربانیاش، آدمای چندان دوست داشتنی ای نباشن.

جمع بندی
این رمانتیزه کردن شخصیت های شرور، هرچند ممکنه به جذابیت داستان کمک کنه اما خطراتی هم داره. ممکنه مخاطب، بخصوص نوجوونا، در برابر همچین شخصیت هایی به نوعی همزادپنداری برسن و جنبه های منفی کاراشون رو کمتر مورد توجه قرار بدن و مخاطب رو به نوعی در درک اخلاقیات پیچیده، ناکام میذاره. 
اصطلاح شیطان در جزئیات است، در اینجا خیلی صدق میکنه و مرور داستان چند لایه و پیچیده ی سگ های ولگرد، به مراتب میتونه منجر به پیدا کردن الگوهای نابهنجار اما مهمی بشه که دونستنش بی فایده نیست. 

فرانسیس فورد کاپولا بعد از شکست سنگین فیلم مگالوپولیس، مجبور شد جزیره ی شخصیش در پلیز و بخشی از کلکسیون ساعت های لوکس خودش رو بفروشه. اون بیشتر از 120 میلیون دلار از دارایی های شخصیش رو صرف ساخت این پروزه کرد اما فیلم فقط حدود 14.4 میلیون دلار فروش جهانی داشت.

کاپولا حدود 120 میلیون دلار از دارایی شخصی خودش منجمله تاکستان های شراب رو صرف ساخت فیلم کرد. در ادامه، 7 ساعت لوکس از کلکسیون شخصی خودش رو برای تامین مالی و اصطلاحا سر پا نگه داشتن کشتی به حراج گذاشت، ازجمله یک ساعت سفارشی به ارزش 1 میلیون دلار. 
این کارگردان در مارس 2025 به طور رسمی اعلام کرد که از نظر مالی ورشکسته شده ولی همچنان به پروژه اش افتخار میکنه. 
فیلم مگالوپولیس فیلمی علمی تخیلی با بازی آدام درایور هست که کاپولا از دهه ی 1980 در حال توسعه اش بود. داستان درمورد معماری هست که رویای بازسازی شهری آرمان گرا رو داره ولی با وجود جاه طلبی هنری، فیلم نتونست مخاطب گسترده ای جذب کنه و نقدهای ضد و نقیضی دریافت کرد. 
کاپولا با مگالوپولیس، بیشتر سعی داشت همون افکار گذشته رو تکرار کنه. مرد تنها و غمگینی که بار مسئولیت های درشتی روی دوشش هست ولی دیگران درکش نمیکنن. فقط میخواست به پدرخوانده ی مدرن بسازه. 
درواقع این تراژدی نیست، این نتیجه ی لجاجت و خودشیفتگی هست. این سقوط، سقوط یک قهرمان نیست بلکه از جنس انکار و نادیده گرفتن بازخوردهایی هست که همیشه نسبت به محتوای آثارش وجود داشت. 
مگالوپولیس همون اسطوره ی تکراری مردی بود که همه چیز رو میفهمه ولی دیگران نمیفهمنش. یه پدرخوانده ی مدرن ولی بدون خانواده، بدون نقد و بدون میلی برای شنیدن دیگران. این مدل روایت، نه تنها دیگه خسته کننده است بلکه خطرناکه و خودش رو پشت رویا و هنر پنهان میکنه اما در عمل، هیچ کس جز خود خالقش رو نمیشه درون اثر دید. 
خودشیفتگی صرفا یک ویژگی شخصی نیست و یه ساختار روایی رو در کارهای کاپولا داره. ایده های تکراریش دیگه جواب نمیده، معنایی نداره و حتی دردناک هم نیست و صرفا خسته کننده جلوه میکنه. 
به نظر میرسه که کاپولا نه تنها هیچ وقت به نقدها گوش نداده بلکه اساسا مخالف نقده و تا لحظه ی آخر سعی داره اسطوره باقی بمونه حتی اگر به قیمت ورشکسته شدنش تموم بشه.