Film review

این مطلب برداشتی هست از کتاب The History of Sex in American Film که یک اثر دانشگاهی درمورد مضامین جنسی و رسوایی های هالیوود هست.

فیلم های Traffic in Souls 1913, Cleopatra 1917 نمونه هایی بودن که هم مخاطب زیادی جذب کردن و هم موجی از اعتراض های اخلاقی به راه انداختن. گروه های زنانه، مذهبی و ضد فساد خواستار سانسور شدیدتر شدن. 

تا 1921 ایالت هایی مثل پنسیلوانیا، اوهایو، کانزاس، مریلند و نیویورک، هیئت های سانسور رسمی داشتن. این باعث شد شبکه ی توزیع فیلم پیچیده بشه. یک فیلم ممکن بود در یک ایالت بدون تغییر نمایش داده بشه و در ایالت دیگه کاملا ممنوع بشه. 
ازجمله اتفاقات هالیوود در این دوره که به عنوان رسوایی تلقی میشد، طلاق و ازدواج مجدد ماری پیکفورد و داگلاس فیر بنکس بود. همچنین خودکشی اولیو توماس رو داریم و محاکمه ی فتی آریاکل به جرم قتل غیر عمد، قتل حل نشده ی ویلیام دزموند تیلور که این رسوایی ها تصویر عمومی هالیوود رو خدشه دار کردن و فشار برای سانسور رو بیشتر کردن. 
در سال 1922 انجمنی به اسم MPPDA تشکیل شد. شرکت های بزرگ هالیوود برای مقابله با فشار سانسور، انجمن تولید کنندگان و توزیع کننده های فیلم رو تشکیل دادن. ویلیام هیز، یک محافظه کار فرهنگی، به ریاست منصوب شد و تا 1945 موند. هدف این انجمن، ایجاد استانداردهای اخلاقی و خودتنظیمی برای جلوگیری از دخالت دولت ها و گروه های مذهبی بود. 
با وجود موفقیت تجاری فیلم ها، مدیران استودیوها خواسته های سانسور رو جدی نمیگرفتن و فکر میکردن فقط یک اقلیت پر سروصداست. به عنوان یک نمونه ی مهم، فیلم The Merry Window 1925 اثر اریش فون اشتروهایم، با وجود ویرایش توسط MGM تحت فشار هیز و گروه های محافظه کار، هنوز صحنه های جنسی ضمنی مثل اورجی و فتیش پا داشت و موفقیتش باعث شد فیلمسازهای دیگه هم به سمت محتوای تحریک آمیز برن. 
ستاره ها به عنوان نماد جنسی ظاهر شدن. گرتا گاربو با نقش هایی که هنجارهای جنسی سنتی رو نقض میکرد، ستاره ی بزرگ شد و ازجمله فیلمهاش در این زمینه میشه به The Temptress, Flesh and the Devil اشاره کرد. 
تکنیک ویرایش بیضوی، به ابزار اصلی برای القای رابطه ی جنسی بدون نمایش مستقیم تبدیل شد. 
ظهور فلاپر ها در قالب زن جوان مدرن دهه ی 1920، مستقل، شهری، با آزادی های اجتماعی و پوشش جسورانه ظاهر شد. کلارا بو به عنوان It Girl این تصویر رو تثبیت کرد و این موضوع رو بخصوص میشه در فیلم It 1927 دید. 
هیل کمیته ی روابط استودیو رو در سال 1927 تشکیل داد و فهرستی درمورد کارهایی که نباید و باید با احتیاط انجام بشن تدوین کرد. همکاری با مارتین کویگلی، ناشر مذهبی و دانیل لرد، استاد یسوعی برای نوشتن پیش نویس کد تولید با زبان مذهبی و محافظه کارانه درباره ی جنسیت و ازدواج انجام شد.

هالیوود در دهه ی 1920، همزمان با ستاره سازی جنسی و ظهور فلاپرها، تحت فشار شدید گروه های مذهبی و اجتماعی قرار گرفت و همین فشارها باعث شد ویلیام هیز به سمت تدوین یک کد رسمی برای کنترل بازنمایی های جنسی در فیلم ها حرکت کنه. 
کد تولید، نه فقط بازتاب ارزش های مذهبی کویگلی و لرد بود بلکه جوابی به شبکه ی پیچیده ی سانسور ایالتی و فشار گروه های اجتماعی هم محسوب میشد. 
هدف اصلی این بود که صنعت فیلم، خودش رو تنظیم کنه تا جلوی ایجاد هیئت های سانسور جدید گرفته بشه و توزیع ملی فیلم ها ساده تر بشه. 
فیلم ها به عنوان ابزار قدرتمند شکل دادن رفتار و نگرش ها بخصوص در بین جوانان دیده میشدن. به این ترتیب، تولید کننده های مسئولیت ویژه ای برای حفظ استانداردهای اخلاقی داشتن. 

هر نوع نمایش یا حتی اشاره به روابط خارج از ازدواج ممنوع بود. هدف اصلی، حفظ قداست ازدواج و خانواده است و موارد ممنوع شامل زنا، بوسه های طولانی و شهوانی، بغل های شهوت آلود و ژست های تحریک آمیز، اغوا یا تجاوز، انحراف جنسی، بردگی جنسی، اختلاط نژادی، بیماری های مقاربتی، زایمان و نمایش اندام تناسلی کودکان میشد. 
با این وجود، همین محدودیت ها باعث شد فیلمسازها به سمت استفاده ی خلاقانه از موقعیت ها و تدوین بیضوی برن تا ضمن رعایت قانون، هنوز معنای ضمنی جنسی رو منتقل کنن. 
کد تولید میگفت صحنه های لباس درآوردن ممنوعه مگر اینکه برای داستان ضروری باشه. اما فیلمسازهای خلاق با استفاده از موقعیت های روایی مثل لباس آویزان در پس زمینه ی یک گفت و گو، راهی برای القای ضمنی پیدا میکردن. 
اما استودیوهایی هم بودن که اهمیتی به این قوانین نمیدادن. مثلا گرتا گاربو در فیلم Anna Christie 1930 نقش یک روسپی رو بازی کرد. فیلم The Sign of the Cross 1932 اثر دمیل، یا وجود ظاهر مذهبی، صحنه های جنسی ضمنی داشت و درمورد همجنس گرایی هم اشاره هایی داره. 
ژان هارلو در فیلم Red Headed Woman 1932 به عنوان زن طماع معرفی شد. 
فیلم The Story of Temple Drake 1933 شامل تجاوز ضمنی بود. 
در داخل کمیته ی سانسور هم اختلافات داخلی به وجود اومد. حتی در تبلیغات، استودیوها از تصمیمات سانسور به عنوان ابزار بازاریابی استفاده میکردن، چیزی که نشون میده نوعی بی نظمی در این خودتنظیمی وجود داشت. 
هیز بعدها نوشت که بزرگترین عامل بدنامی صنعت، فیلم های جنسی بودن. 
تحت فشار بانگ ها و تهدید تحریم ها، هیز کمیته ی روابط استودیو رو به PCA تبدیل کرد. این نهاد قدرت اجرایی واقعی داشت و ریاستش به جوزف آی. برین داده شد که به شدت محافظه کار بود و اجرای سخت گیرانه ی کد رو تضمین کرد. 
کد تولید 1930 روی کاغذ بود اما در عمل نادیده گرفته شد. فشار اجتماعی، رسوایی ها و مطالعات علمی باعث شد در سال 1934 نهادی قدرتمند به اسم PCA درست بشه که برای اولین بار تونست سانسور رو به طور جدی و سازمان یافته در هالیوود اعمال کنه. 
کد تولید، تحت مدیریت جوزف برین از سال 1934 تا 1954 موفق شد و عملا به یک نظام سانسور موثر در هالیوود تبدیل شد. هالیوود در این دوره، تحت سلطه ی هشت شرکت بزرگ بود. شرکت های ماژور شامل پارامونت، MGM، فاکس قرن بیستم، برادران وارنر، RKO. 
شرکت های مینور شامل یونیورسال، کلمبیا و یونایتد آرتیستز میشدن. 
شرکت های بزرگ به صورت عمودی یکپارچه بودن یعنی تولید، توزیع جهانی و مالکیت سالن های سینما رو داشتن که این یکپارچگی اجرای کد رو ساده تر کرد. 
در سال 1934 لژیون کاتولیک شرافت تاسیس شد و نظام رتبه بندی اخلاقی خودش رو برای فیلم ها ارائه داد. A یعنی غیر قابل اعتراض، B تا حدی قابل اعتراض و C محکوم بود یعنی دیدنش برای کاتولیک ها ممنوعه.

استودیوها از تحریم های کاتولیک ها میترسیدن و این ترس باعث شد که جدی تر گرفته بشن. تغییرات هیز برای افزایش کارایی به این سمت رفت که فقط فیلم هایی که کاملا مطابق با کد بودن مهر تایید میگرفتن. جریمه ی 25 هزار دلاری برای اعضای MPPDA که فیلم بدون مهر تایید منتشر میکردن درنظر گرفته شد. الزام به ارسال فیلمنامه برای تایید قبل از تولید و فیلم برای تایید نهایی درست شد و همچنین تغیر عنوان و حذف محتوای جنسی در اقتباس ها رواج پیدا کرد. 
فیلم The Outlaw 1943 اثر هاوارد هیوز به خاطر نمایش برجسته ی سینه ی جین راسل محکوم شد که در نوع خودش، یک اتفاق بحث برانگیز بود. با وجود ممنوعیت در نیویورک و نداشتن مهر PCA در بازپخش 1946 موفقیت تجاری بزرگی داشت. 
محدودیت ها کلی بودن و همین باعث شد استودیوها و PCA هرکدوم به نفع خودشون تفسیر کنن. در مذاکرات بر سر دیالوگ ها، صحنه ها یا تدوین، گاهی استودیوها پیروز میشدن اما بیشتر اوقات PCA نظر خودش رو تحمیل میکرد. 
موفقیت کد تولید در دهه ی 1930 و 1940 نتیجه ی ترکیب ساختار صنعتی متمرکز، فشار مذهبی لژیون کاتولیک و قدرت اجرایی PCA بود. با این وجود، چون کد، کلی و تفسیرپذیر بود، همیشه میدان چانه زنی بین فیلمسازها و سانسورچی ها باقی میمونه. 
افول تدریجی کد تولید 
از نیمه ی دهه ی 1940 تا اوایل دهه ی 1950، وقتی که هم فشارهای اجتماعی تغییر کرد و هم ساختار صنعتی هالیوود متحول شد، شاهد افول تدریجی کد هیز هستیم.
از اونجایی که فیلمسازها مجبور بودن محدودیت ها رو دور بزنن، نمایش جنسی و برهنگی به شکل مبهم و غیر مستقیم نهادینه شد. بن هکت گفت: نوشتن فیلمنامه یعنی شعبده بازی با سانسورچی هایی که باید فریب داده بشن. 
نظارت دقیق PCA شامل ممنوعیت صحنه هایی که آشکارا فاحشه خانه رو نشون میدادن، حذف نشانه های روایی که به زنا اشاره میکردن و جلوگیری از کنایه ها و دوپهلوگویی های جنسی در دیالوگ ها میشد. 
در سال 1945 اریک جانسون جایگزین ویلیام هیز شد و انجمن به MPAA تغییر اسم داد. جانسون میانه رو تر بود و همین باعث شد استانداردها PCA کمی نرم تر بشن. به عنوان نمونه Duel in the Sun 1946 با اشاره ی آشکار به روابط خارج از ازدواج و فیلم Gilda 1946 و فیلم های نوار با اشارات به زنا و همجنس گرایی منتشر شدن. 
در سال 1947 شاهد یک ضربه ی ساختاری هستن. حکم دیوان عالی در یک پرونده مربوط به شرکت همواره دراما ساز پارامونت، شرکت های بزرگ رو مجبور کرد که سالن های سینما رو واگذار کنن و سیستم یکپارچه ی تولید، توزیع و نمایش از بین رفت. 
این یعنی PCA دیگه نمیتونست با همون قدرت، سانسور رو اعمال کنه چون انحصار سالن های نمایش از دست رفت. 
حمایت قانونی از فیلم ها در سال 1952 اتفاق افتاد. در پرونده ای، دیوان عالی برای اولین بار، فیلم ها رو تحت حمایت متمم اول قانون اساسی مربوط به آزادی بیان قرار داد. 
ماجرا با فیلم ایتالیایی The Miracle 1948 شروع شد که داستان دختر روستایی بارداری بود که باور داشت فرزندش مسیح دوم هست. لغو مجوز نمایش این فیلم باعث شد پرونده به دیوان عالی بره و نتیجه اش آزادی بیان برای سینما بود.

جمع بندی
از 1945 تا اوایل دهه ی 1950، هم تغییر رهبری MPAA، هم فروپاشی ساختار انحصاری هالیوود و هم حمایت قانونی از فیلم ها باعث شد که تولید، قدرتش رو از دست بده و راه برای نمایش صریح تر مسائل جنسی در سینما باز بشه. 
کتاب از اینجا به بعد، وارد دوره ی بعد از 1950 میشه و این دهه، زمانی هست که کد تولید، کم کم قدرتش رو از دست میده و موج های تازه ای مثل سینمای اروپایی و جنبش های اجتماعی آمریکا و تاثیرشون روی بازنمایی جنسیت رو شاهد هستیم. 

این مطلب برداشتی هست از کتاب Finish the Script! A College Screenwriting Course in Book Form  نوشته ی اسکات کینگ که یک راهنمای عملی برای نوشتن فیلمنامه است و براساس سخنرانی ها و تمرین های واقعی یک دوره ی دانشگاهی طراحی شده. این کتاب صرفا برای مبتدی ها نیست و میتونه برای نویسنده ها هم کاربردی باشه.

نویسنده همراه با خواننده، یک فیلمنامه رو از صفر مینویسه و همزمان با آموزش، خودش هم مشغول خلق اثر جدیدی هست. کتاب شامل تمرین هاییه که در کلاس های فیلمنامه نویسی استفاده میشن مثل ساخت شخصیت، طراحی صحنه و بازنویسی و برخلاف خیلی از کتاب های فیلمنامه نویسی که پر از نظریه پردازی درمورد این موضوع هستن، این کتاب روی خود نوشتن تمرکز داره و حتی درمورد اشتباهات و نحوه ی کار کردن با نسخه های اولیه هم صحبت میکنه. 
نویسنده تاکید میکنه که دنبال ساختار کامل یا تولید بی نقص فیلمنامه نیست و بیشتر سعی داره تا افراد علاقه مند رو تشویق به نوشتن کنه و با گزاره های ساده ای مثل تنها راه تموم کردن فیلمنامه، نوشتن هست، قدم های ابتدایی رو برمیداره. 
این کتاب، مناسب افرادی هست که میخوان اولین فیلمنامه شون رو بنویسن ولی نمیدونن از کجا شروع کنن و نویسنده هایی که در مرحله ی بازنویسی گیر کردن یا افرادی که از کتاب های بیش از حد تئوریک خسته شدن و دنبال تمرین عملی هستن. 
اسکات کینگ خودش رو نه به عنوان یک معلم خشک بلکه به عنوان کسی معرفی میکنه که از دل سیستم آموزشی عبور کرده، شکست خورده، یاد گرفته و حالا میخواد با مخاطب همراه بشه تا بقیه هم بتونن بنویسن. 
این کتاب مثل یک کلاس درس واقعی طراحی شده و هر فصل با یک داستان شروع میشه و بعد وارد بحث آموزشی میشه و درنهایت، یک تمرین عملی هم داره. 
شعار اصلی نویسنده اینه: فیلمنامه ات رو تموم کن و عقیده داره بیشتر آدم ها صرفا خیالپردازی میکنن و نویسنده ی واقعی نیستن. 
هیچ قانون قطعی ای برای نوشتن وجود نداره و صرفا باید بفهمی چه چیزی برای تو جواب میده. درواقع صبح نویس باشی یا شب نویس مهم نیست، مهم اینه که بنویسی. 
نوشتن کار راحتی نیست و گاها تکالیف و درس ها میتونن حسابی خسته کننده و کسل کننده باشن اما این بخشی از فرآینده و باید باهاش کنار اومد. کتاب به عنوان یک دستورالعمل جادویی یا مسیر مستقیم ورود به صنعت فیلم نیست و هیچ کسی صرفا با خوندن کتاب، تبدیل به فیلمنامه نویس حرفه ای نشده. فیلمنامه نویسی خودش یک عمل و تمرینه و موفقیت در این مسیر، به خود شخص بستگی داره. به زمان گذاشتن، ذهن باز داشتن و مهم تر از همه، پشتکار و تعهد به تموم کردن فیلمنامه. 
نویسنده وقتی در دبیرستان بود، خودش رو به جلسه ی شورای شهر راه داد تا درباره ی فیلمی که در شهرشون ساخته میشد گزارش بنویسه و در این جلسه، همه ی کسبه ی محلی به خاطر سود مالی احتمالی ساکت بودن و سوالات سطحی میپرسیدن ولی نویسنده مستقیما پرسید: چقدر کسب و کارهای محلی باید تعطیل بش و بسته شدن خیابون ها چه تاثیری روی مردم و مسیرهای اتوبوس مدرسه داره؟ 
این جسارت باعث شد که مدیر مکان های فیلم برداری با مدرسه تماس بگیره و بهشون پیشنهاد کار در فیلم Runaway Bride داده شد. 
تجربه ی کار در اون فیلم، تحول بزرگی در زندگی نویسنده درست کرد و جرات گرفتن مدرک فیلمسازی رو بهش داد. درس مهم این تجربه اینه که شجاعت برای گرفتن فرصت ها و ریسک کردن، حتی در شرایط نامطمئن، میتونه مسیر زندگی رو عوض کنه. این روحیه ی جسورانه و قبول کردن شکست، به همون اندازه ی موفقیت، برای نویسنده شدن ضروریه. 
برای خلق داستان باید جرات کرد و گام برداشت و ریسک کرد و عقب نکشید، حتی اگر مسیر سخت و نامطمئن باشه. شکست و اشتباه، بخشی از فرآیند رشد و یادگیری هست. 
ایده ها مثل مهمان های ناخوانده هستن که گاهی بدون هشدار از راه میرسن، این پدیده ای طبیعی در ذهن نویسنده است که هیچ قاعده ی روشنی نداره و نمیشه به زور اون ها رو خلق کرد. هر نویسنده از جاهای مختلفی الهام میگیره و هر روشی برای یکی جواب میده و برای یکی دیگه نه. مهم اینه که فرد خودش رو کشف کنه و ببینه چه راهی براش بهتره. 
نویسنده توضیح میده که روزانه کلی سریال، فیلم، کتاب و کمیک میبینه و میخونه تا ذهنش غرق در روایت های مختلف بشه. این غوطه وری، ذهن رو باز میکنه و ایده ها رو سریعتر ایجاد میکنه. جالب اینه که اغلب نه داستان های عالی بلکه کارهای ضعیف، ذهنش رو فعال میکنه چون اون ها باعث تحلیل و فکر درباره ی نحوه ی بهتر کردن داستان میشن. 
ایده ها معمولا دو نوع هستن. پریمیس که ایده ی کلان به حساب میاد و شامل مفهوم کلی داستان میشه مثل تصور دنیایی با جادوگران در جادوگر شهر از یا کوسه ی آدمخوار در فیلم آرواره ها. 
ایده های شخصیت محور، شامل ایده هایی هستن که حول محور شخصیت های داستان شکل میگیرن. 
در ادامه، نویسنده از تجربیات شخصیش میشه مثلا یه دوست داشتم که فقط میدونست میخواد داستانش در دوران ویکتوریایی باشه و درنهایت داستانی درباره ی کشیشی چاق و احضارگر شیاطین نوشت که از سکته مرد. 
اما درمورد ایده های شخصیت محور، لزوما نیازی نیست سراغ شخصیت های پیچیده رفت. میشه آدم هایی رو انتخاب کرد که یک ویژگی جالب دارن مثل مردی که از دریا میترسه. 
نویسنده تاکید میکنه که نباید دنبال ایده ای باشید که فروش میکنه یا مد روز هست چون سلیقه ها سریع تغییر میکنن و بهتره ایده ای رو انتخاب کنید که ذهنتون رو روشن میکنه. 
در ادامه، فیلمنامه ی تمرینی نویسنده شروع میشه و برای جبران نبودن خواننده در کلاس واقعی، نویسنده تصمیم میگیره یک فیلمنامه ی ساختگی به اسم ویرجین دد Dad بنویسه تا خواننده بتونه در طول کتاب، مثال های واقعی از نوشتن، اشتباه و بازنویسی رو ببینه.

جمع بندی
نویسنده ی این کتاب، یعنی اسکات کینگ، یک نویسنده و مدرس آمریکایی هست و در ایالات متحده زندگی میکنه و علاوه بر تدریس فیلمنامه نویسی، در زمینه ی نوشتن رمان های علمی تخیلی، فانتزی و کتاب های آموزشی هم فعالیت داره و سبک نوشتارش با شوخی های خودمونی، مثال های شخصی و تمرین های عملی، فضای آموزش آمریکایی رو تداعی میکنه. 
 

این مطلب در مورد الگوهای جست و جو توی دنیای بزرگ فیلم و سریال و مسائلی در مورد انتخاب محتوا هست که معمولا نادیده گرفته میشن و به درد افرادی می‌خوره که صرفا دنبال سرگرمی نیستن و دوست دارن به شکل هدفدار، فیلم و سریال ببینن و حساسیت خودشون رو نسبت به یه کار حرفه‌ای، افزایش بدن.

فیلم و سریالا، این روزا محتوای نمایشی بسیار در دسترس و سرگرم کننده‌ای به حساب میان که به خودی خود، انتخابای زیادی رو پیش روی ما قرار میدن؛ به شکلی که بعضا، انتخاب کردن از میون این همه فیلم و سریال جدید و قدیمی، می‌تونه کار دشواری بشه. حالا فکر کن که دنبال یه اثر جذاب و سرگرم کننده هم باشی که ناامیدت نکنه و یا فرصتی برای بررسی طیف زیادی از فیلم یا سریالا نداشته باشی. 
داشتن یه سری پارامتر و ایده برای پیدا کردن محتوای مورد علاقه یا چیزی که با ذائقه‌مون جور باشه، می‌تونه مثل یه شابلون عمل کنه و باعث بشه که به سرعت بتونیم گرسنگی ذهنی خودمون رو برطرف کنیم. 
شما پیش از جست و جو، بهتره که پیش خودتون به چند تا سوال جواب بدید منجمله اینکه: دوست دارید محتوایی که می‌بینید، چه تجربه‌ای رو برای شما خلق کنه یا باعث بشه که چه احساساتی رو تجربه کنید؟
جوابی که به این سوال میدید، عمدتا با ژانرای تعریف شده برای فیلم و سریال، مطابقت داره.

تفاوت بین فیلم و سریال، در نگاه اول ممکنه خیلی ساده باشه. سریال، یه داستان طویل و دنباله‌دار هست و قادره ساعت‌های بیشتری سرگرم‌تون کنه، اما به سبب همین طویل بودن سریال هم هست که کم پیش میاد یه سریال واقعا دیدنی و جالب ساخته بشه. یعنی سازنده‌ها نمی‌تونن همه‌ی تایمی که برای سریال در نظر گرفته میشه رو از سکانسای دیدنی و بازی‌های خوب، پر کنن. این کار، پر هزینه است.
چیز دیگه‌ای که بهتره بدونید اینه که فیلم و سریالا لزوما برای گرفتن حداکثر بازخورد و رقابت با بهترین کارای موجود، ساخته نمیشن. الان ابزارای زیادی برای بررسی اینکه یه فیلم یا سریال، چقدر شانس بازخورد گرفتن داره فراهمه و سازنده‌ها کمتر نیازه تا در مورد ساخت و انتشار یه اثر نمایشی، ریسک کنن. اما چرا اینقدر فیلم و سریالایی رو می‌سازن که کسل کننده است یا نمی‌تونن فروش خوبی داشته باشن؟

در جواب میشه گفت که همه‌ی این سازنده‌ها لزوما دلی کار نمیکنن یا دنبال ساخت یه اثر شخصی و هنری نیستن، بی‌علاقه به رقابت کردن به کارای تاپ و پرفروش هم نیستن، بلکه به این نگاه میکنن که در مقابل هزینه‌ای که صرف ساخت اثر شده، چقدر می‌تونن به دست بیارن. یعنی عجیب نیست که با رونق گرفتن این مارکت، شاهد بیشتر شدن سریالا و فیلمایی باشیم که با بودجه‌های خیلی کم ساخته شدن و قرار هم نیست که امتیاز زیادی از طرف بیننده‌ها و منتقدین خودشون دریافت کنن، بلکه صرفا قراره درآمدی بیش از هزینه‌ای که خرج ساختشون شده رو برای سازنده‌ها به‌دنبال داشته باشن. 
این وسط، پیدا کردن کارایی که واقعا مبتکرانه ساخته شدن و ارزش دیدن زیادی دارن، می‌تونه دشوار باشه، چون بهتر از من میدونید که همیشه اون آثاری که امتیاز بالایی از منتقدا یا مخاطبین گرفتن، با طبع‌مون نمیسازه و ممکنه یه کار با امتیاز 5 از 10، بیشتر از خیلی از کارای معروف و پرفروش، بتونه سرگرم‌مون کنه و توی ذهنمون موندگار بشه. 
شما می‌تونید تفاوت یه کار که برای فروش و کسب سود ساخته شده و ابتکار کمی داره، با اثری که حدی از خلاقیت رو میشه ازش انتظار داشت رو به کمک یه سری ویژگی‌های نسبی بفهمید.

وقتی که فیلم و سریال، تبدیل به بخش جدایی ناپذیر سرگرمی و روزمره‌تون میشه، جست و جوی هدفدار و حساسیت به خرج دادن در مورد محتوایی که تماشا میکنید، اجتناب ناپذیره؛ چون چیزی که نیاز دارید صرفا یکی دو تا کار امتحان پس داده که سالی یه بار هم تولید نمیشن نیست بلکه حداقل هفته‌ای چند تا اثر سینمایی و یا یه سریال جالب نیاز دارید. 
ژانر‌ها لزوما ارتباطی با احساسات ندارن، مگر چند تا ژانر محدود مثل ترسناک، عاشقانه، اروتیک. اغلب ژانرا به تجربه و الگو‌های داستانی رایج اشاره دارن. با این وجود، می‌تونن انتخاب خوبی برای پیدا کردن فیلم و سریالای مورد علاقه‌تون بشن. 
شاید ژانرایی باشن که هنوز فیلم و سریالی در موردش ندیده باشید، پس برای شروع، از هر ژانری می‌تونید چند تا کار توصیه شده یا رندوم رو انتخاب کنید و ببینید.

توجه کنید که هر اثر، یکی دو تا ژانر اصلی داره و بقیه‌ی ژانرایی که توی توضیحاتش میاد، ظهور بسیار کمرنگی ممکنه توی داستان داشته باشن. پس بیشتر به ژانرای اصلی که اول‌تر تگ میشن توجه کنید. 
دوم اینکه ژانرا همیشه با دقت نوشته نمیشن؛ مثلا یه کاری روانشناختیه ولی توی تگ ژانرای هیچ منبعی بهش اشاره نمیشه. در این زمینه، خوندن بازخوردا ممکنه کمک دهنده باشه یا بعضا از تیزر و عکسا و خلاصه‌ی فیلم و سریال بشه این موضوعو درک کرد.

وقتی که با ژانرای مختلف سر و کله بزنید و از هر کدوم، یه سری فیلم یا سریال ببینید، عملا بهشون حساسیت پیدا میکنید و سلیقه‌ی خودتون رو کشف میکنید و پیدا کردن کارایی که براتون دیدنی و جالب باشن، به مراتب راحت‌تر میشه.

لزوما همرنگ جماعت نشید
فکر میکنم مهم‌ترین دلیلی که باعث میشه خیلیا توی انتخاب فیلم و سریال مورد علاقه‌شون سردرگم بشن، تاثیرپذیری‌ای هست که از جریان اصلی دارن؛ یعنی فکر میکنن هر چیزی که اغلب افراد میپسندن رو باید ببینن و ازش لذت ببرن و از خودشون بابت دیدن فیلم و سریالایی که طرفدار نداره شرمنده میشن. 
فیلم و سریال، برای سرگرم کردن شما ساخته شدن و همین الانش، به اندازه‌ی کافی، تولید کننده‌ها و کارگردانای سواستفاده‌گر وجود دارن؛ هیچ دلیل قانع کننده‌ای وجود نداره که ما هم بخوایم به خودمون سخت بگیریم و کاری که بقیه فاخر میدونن رو ببینیم. 
اتفاقا خیلی از کارای پرطرفدار و پسندیده شده، نه تنها محتوای جالبی ندارن بلکه مشخصا به بیننده اجازه‌ی نقد و قضاوت خاصی نمیدن و پیام خودشون رو تحمیل میکنن. به شخصه ترجیح میدم اثری رو ببینم که جانبدارانه ساخته نشده و زورکی و شعارزده، پیغام خاصی رو منتقل نکنه بلکه روایت خوبی داشته باشه و بذاره که خودم شخصیت‌ها و اتفاقاتی که رخ داده رو قضاوت کنم.

جمع‌بندی
یه حقیقتی که راجب دنیای فیلم و سریالا باید بپذیریم اینه که اونا با سرعت خیلی زیادی منتشر میشن، یعنی تعدادشون اینقدر زیاده که عملا هیچکس نمیتونه ادعا کنه که در حال گرفتن نبض این صنفه. حتی اگه وقت آزاد زیادی داشته باشیم هم نمی‌تونیم این همه فیلم و سریال رو حتی رو دور تند هم ببینیم. 
این بازار، یه مزیت خیلی خوب داره و اونم اینه که تقریبا برای هر سلیقه‌ای محتوا تولید کرده. اگه کارای پر‌بازدید که زیاد راجبشون صحبت میشه براتون جالب نیستن، لزوما به این معنی نیست که از این بازار چیزی عایدتون نمیشه. 
یه سری ژانر و محتوا هستن که با سلیقه‌ی عمومی همخوانی دارن اما همونطور که یه عده خاص پسندن، تولید کننده‌های خاصی هم وجود دارن که ترجیح میدن سراغ ژانرای خاص و کم طرفدار برن و محتواهای خاصی رو تولید کنن. 
برای به سود رسیدن از تولید یه اثر نمایشی، حتما لازم نیست که به بالای تاپ تنا برسید بلکه کافیه سود فروش، از هزینه‌ای که صرف تولید شده بیشتر بشه. تولید کننده‌ای که بتونه دخل و خرجشو مدیریت کنه میتونه سراغ موضوعات خاص پسند و کم طرفدار هم بره. 
در مورد شما به عنوان یه بیننده، صرفا کافیه تا با الگوهای متفاوتی محتوای مورد علاقه‌تون رو جست و جو کنید و محدود به لیستای پیشنهادی و کارای امتیاز بالا نشید. هر فردی ممکنه بر حسب اتفاق، از فیلم و سریالایی خوشش اومده باشه که امتیاز و مخاطب کمی داشتن.
 

این مطلب برداشتی هست از کتاب Orienting Hollywood که در مطلب جداگانه ای به صورت خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت مستقل تحریر شده و برای درکش لازم نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید. 
کتاب مورد بحث سعی میکنه سینمای هالیوود رو از منظر جهانی سازی، شرق گرایی، و سیاست های بازنمایی تحلیل کنه. با این وجود، لحن کتاب به شدت جهتدار و ایدئولوژیک هست و انگار پیش فرض های خودش رو به جای تحلیل، تحمیل میکنه.

نویسنده عقیده داره که نظریه های توسعه، کشورهای غیر غربی رو به عنوان نسخه های ناقص میبینه و بنیادهایی مثل فورد و راکفلر، با حمایت از رسانه های دولتی در جنوب جهانی*، نوعی جهت دهی فرهنگی انجام دادن. تقلید از غرب، به جای خلق مستقل، تبدیل به مسیر رسمی توسعه شده و هالیوود، نه فقط صنعت سرگرمی، بلکه معیار جهانی برای پیشرفت تلقی شده. 
هالیوود به عنوان نشانگر اصلی فرم سینمایی عمل میکنه و همزمان محل حسادت و دلخوری هست. یعنی هالیوود هم معیار فنی و تبلیغاتی برای سینماست و هم منبع تنش و نارضایتی برای سینماگران غیر غربی به حساب میاد. 
*اصطلاح جنوب جهانی، به کشورهایی اشاره داره که در گذشته مستعمره بودن یا در حال حاضر از نظر اقتصادی، سیاسی یا تکنولوژیک، نسبت به کشورهای غربی یا صنعتی، در موقعیت ضعیف تری قرار دارن. این اصطلاح بیشتر در مطالعات فرهنگی، توسعه و سیاست جهانی استفاده میشه.

تصویر رسانه ای از رابطه ی هالیوود و سینمای بمبئی در طول زمان تغییر کرده. مجله ی تایم، در دوره ای عقیده داشت که تماس بین این دو صنعت، غیر ممکن و فراتر از تصور انسانی هست اما در ادامه، روزی رسید که تام کروز و آنیل کاپور با هم در تاج محل دیدار کردن. آنیل کاپور، ستاره ی بزرگ دهه ی 90 سینمای هند، از طریق نقش های بین المللی، در سریال 24 و فیلم Slumdog Millionare شناخته شد. تام کروز و کاپور بعد از همکاری در فیلم ماموریت غیر ممکن Ghost Protocol در جریان تبلیغات آسیایی فیلم، در تاج محل با هم دیده شدن. این عکس نه فقط نماد ارتباط فردی بین دو ستاره شد بلکه به عنوان استعاره ای از رابطه ی صنعتی و فرهنگی بین هند و آمریکا عمل کرد. 
برای جذب مخاطب های هندی و آسیایی، کمپانی پارامونت پوستر جدیدی از فیلم Ghost Protocol منتشر کرد که آنیل کاپور رو برجسته نشون میده. در نسخه ی هندی فیلم، نوشابه ی Thums Up جایگزین Coke Zero شد، بدون اینکه تنش خاصی بین شرکت ها درست بشه، چون Thums Up در دهه ی 70 به عنوان جایگزین داخلی کوکاکولا معرفی شده بود و در سال 1993 توسط کوک خریده شد و به رقیب پپسی تبدیل شد.

در فیلم، آنیل کاپور نقش کارآفرینی هندی به نام بریج نات رو بازی میکنه که مالک شبکه ی مخابراتی و یک ماهواره ی نظامی قدیمی شوروری هست. شخصیت نات ترکیبی از کلیشه های آسیایی در سینمای هالیووده که فریبنده، پرزرق و برق و بی ثبات جلوه میکنه. 
در پایان، ایشون ماموریت رو به تیم ماموریت غیر ممکن واگذار میکنه و بی هوش میشه. این روایت به نوعی استعاره ای از سیاست های تعدیل ساختاری صندوق بین المللی پول هست که روی کشورهای در حال توسعه، فشار اقتصادی وارد میکرد. مجموعه ی ماموریت غیر ممکن که در دهه ی 60 به عنوان سریال تلویزیونی شروع شد، در نسخه های سینمایی خودش از سال 1996 به بعد، تمرکزش رو از جنگ سرد به جنایت های جهانی و بی مرز تغییر داد. قسمت چهارم که در سال 2009 اعلام شد با برگشت به فضای جنگ سرد، شامل آرشیوهای مخفی شوروری و تخریب کرملین مسکو بود. 
فیلم های اول تا سوم مجموعه ی ماموریت غیر ممکن، هرکدوم بین 400 تا 500 میلیون دلار در سطح جهانی فروش داشتن درحالیکه در هند، به ترتیب 40، 100 و 150 میلیون روپیه درآمد داشتن. سال 2009 برای هالیوود در هند، نوعی موفقیت به حساب می اومد چون فیلم هری پاتر و شاهزاده ی دورگه، با 350 نسخه در بیش از 400 سالن در نسخه های انگلیسی، هندی، تلوگو و IMAX 3D اکران شد. نصف فروش افتتاحیه از سینماهای بمبئی بود اما نسخه ی دوبله ی هندی در لکهنو و اورنگ آباد هم موفق ظاهر شد. 
فیلم های آیس من و ایکس من هم در هند موفق بودن و اعتماد هالیوود به بازار هند رو افزایش دادن. در نهایت، فیلم آواتار با 700 نسخه در چهار زبان و نسخه ی سه بعدی تامیل، اکران شد. 
تام کروز یک سال قبل از تور تبلیغاتی Ghost Protocol با طرفدارهای هندی ارتباط برقرار کرده بود و در توییتر از پیام های تبریک تولدشون تشکر کرد و به فیلم Knight and Day اشاره کرد که در ژوئیه ی 2010 در هند اکران شد. در اکتبر همون سال، آنیل کاپور اعلام کرد که نقش جدیدی در فیلم کروز قبول کرده. بعد از موفقیت Slumdog Millionaire و حضور در سریال 24، کاپور دنبال حضور در سینمای جهان بود و با آژانس استعدادهای بین المللی در لس آنجلس قرارداد بست که همین حرکت باعث شروع موجی از بازیگرهای بالیوود که برای نمایندگی در آمریکا، اقدام کردن. 
اما وقتی قراره درباره ی مواجهه ی رسانه ای بین دو فرهنگ حرف زده بشه، تمرکز روی یک بازیگر خاص، اون هم با این همه جزئیات درباره ی کوچکترین مسائل، بیشتر حالت جانبدارانه و نمایشی ایجاد میکنه. بماند که نویسنده به همه چیز این همکاری زیادی خوشبین هست و یک فصل طولانی، در حال صحبت کردن از دلیل و نحوه ی حضور تام کروز در هند هست. 
نویسنده در ادامه سعی میکنه افتخارات و مسیر رشد سینمای هند رو مرور کنه. 
در دهه‌ی 1930، هند فقط 400 سالن سینما داشت درحالیکه آمریکا با جمعیتی 3 برابر کمتر، 20.500 سالن سینما داشت. این مقایسه نشون میده که هند از نظر زیرساخت سینمایی عقبتر بوده و این عقب ماندگی، به عنوان وضعیت طبیعی در حال توسعه تلقی شده. 
نویسنده عقیده داره سینمای بمبئی جایی بین تقریبا هالیوود و هنوز نه هالیوود قرار داره یعنی سینمای هند همیشه در حال تقلید یا رسیدن به استانداردهای هالیوود بوده ولی هیچوقت کاملا همسطح نشده. 
سینما جزو پروژه های اصلی توسعه ی مدرن هند بعد از استقلال نبود؛ درعوض، دولت تمرکزش رو روی بانک، حمل و نقل، پست و ارتباطات گذاشت. اصلاح طلب های اجتماعی، سینما رو غیر اخلاقی میدونستن، مثل قمار یا فحشا و برای همین، سینما بیشتر تحت نظارت، مالیات و سانسور قرار گرفت و حمایت چندانی دریافت نکرد. 
دولت هم نقش حامی داشت و هم تنبیه کننده و زیرساخت هایی برای سینما فراهم کرد اما درادامه، محدودیت هایی هم براش تراشید. 
نویسنده سعی داره نشون بده که هالیوود نه فقط صنعت سرگرمی بلکه معیار جهانی توسعه ی رسانه بوده. سینمای هند، به جای خلق مستقل، درگیر تقلید و مقایسه با هالیوود شده و دولت هند، به جای حمایت فرهنگی، بیشتر با نگاه اخلاقی و انضباطی با سینما برخورد کرده. این وضعیت، باعث شده سینمای هند همیشه در موقعیت نه کاملا و هنوز نه باقی بمونه. 
در جزوه ای در سال 1939، هیرلکار نوشت که سینما در همه ی کشورهای پیشرفته نقش مهمی در پیشرفت ملی داره. او از دولت انتقاد کرد که قدرت بالقوه ی سینما رو برای آموزش توده ها، به ویژه بی سوادها درک کرده. در سال 1945، بعد از بازدید از استودیوهای آمریکا و بریتانیا، تاکید کرد که تنها دولت می تونه با سرمایه گذاری سازمان یافته، سینمای هند رو به ثبات برسونه. 
درابتدا، هالیوود الگوی صنعتی بود که باید تقلید میشد ولی بعد ها این تقلید، جای خودش رو به نوعی مقاومت فرهنگی داد و کمبود منابع، خودش تبدیل به منبع خلاقیت شد. 
این حرکت از نمونه ی آرمانی به پادنمونه، نشون میده که توسعه و تقلید چطور نوآوری رسانه ای هند رو در مسیرهای پیچیده ای شکل دادن. 
در این حالت، هالیوود دیگه فقط الگو نیست بلکه گاهی مانع خلاقیت بومی هم هست چون تقلید از اون، نابرابری جهانی رسانه ها رو بازتولید میکنه. 
نویسنده عقیده داره که کشورهای جنوب جهانی، همیشه در موقعیت نه کاملا رسیده نگه داشته میشن و همین موقعیت، اونها رو به محرک نوآوری در سرمایه داری جهانی تبدیل میکنه. 
در ادامه، نویسنده درمورد مالکیت فکری صحبت میکنه و عقیده داره که مالکیت فکری، به مرکز توزیع تقلید و نوآوری در این ساختارهای جدید رسانه ای جهانی تبدیل شده. در نظام نولیبرال، کپی برداری مثلا در قالب دزدی ویدیویی در دهه ی 80، همزمان تهدید و محرک توسعه تلقی میشد. از یک طرف محکوم میشد و از طرف دیگه، همون تقلید، انرژی کارآفرینی جنوب جهانی رو آزاد میکنه. 
در این وضعیت، کپی برداری هم نشونه ی عقب موندگی تلقی میشد و هم ابزار نوآوری بود. مالکیت فکری هم حافظ نظام جهانیه و هم میدان مقاومت هست و توسعه، هم وعده ی پیشرفت رو درون خودش داره و هم دامی برای افتادن در فرودستی دائمی هست.

جمع بندی
به عنوان نقدی در مورد محتوای این کتاب، میتونم بگم که نویسنده قضیه رو زیادی پیچیده کرده. ما نه مجبوریم بومی باشیم و نه همه چیز رو تقلید کنیم. با یه نگاه انتقادی، میشه بهینه ترین الگوها رو از فرهنگ بومی و سیستم های دیگه انتخاب و بازتولید کرد یا گسترش داد. 
هالیوود هرچقدر هم مورد انتقاد و نکوهش قرار بگیره، از دل فرهنگی اومده که آزادی بیان زیادی نسبت به فرهنگ های دیگه داره و تونسته از ایده های مختلفی برای قدرت گرفتن استفاده کنه. سینمای هند، هرچقدر هم دست به تولید انبوه بزنه، تا زمانی که وابستگی و تعصب افراطی روی فرهنگ سنتیش داشته باشه و در این زمینه، انتقادپذیرتر نشن، همچنان دست پایین رو در سینمای جهان خواهند داشت.

حتی اگر ریدلی اسکات رو نشناسید ممکنه حداقل یکی از فیلمهاش رو تا امروز دیده باشید. این کارگردان اخیرا مصاحبه ای انجام داده و در خلالش گفته: فیلمهای امروزی همه شون آشغالن و صرفا فیلم های خودم رو میبینم چون واقعا خوبن و هیچوقت قدیمی نمیشن.

اون این حرفا رو در مصاحبه با موسسه ی فیلم بریتانیا گفته و شاید برای افراد علاقه مند به سینما که به سختی ممکنه در بازه های زمانی کوتاه یک کار خوب ببینن، چندان هم ناخوش آیند نباشه ولی بحث اینه که کارهای ریدلی اسکات هرگز متفاوت از جریان اصلی سینما نبودن و فیلم های جدیدش هم اتمسفر متفاوتی نسبت به کارهایی که آشغال خطاب میکنه ندارن. 
مصاحبه گر موسسه ی فیلم بریتانیا که با ریدلی اسکات صحبت میکرد، واکنشش ترکیبی از خنده، تعجب و احترام بود و وقتی اسکات گفت که بیشتر فیلم های امروزی آشغال هستن و خودش فیلم های خودش رو تماشا میکنه، جمعیت هم با خنده و تشویق، واکنش نشون دادن. 
مصاحبه گر سعی نکرد حرفش رو اصلاح کنه یا باهاش مخالفتی نشون بده بلکه بیشتر با شوخ طبعی و احترام، فضا رو حفظ کرد. به نظر میرسه که همه میدونستن اسکات داره با اعتماد به نفس و کمی اغراق، نظر شخصی خودش رو میگه و چون سابقه ی کاریش بسیار دندونگیره، این حرف ها بیشتر به عنوان بخشی از شخصیت صریح و بی پرده اش پذیرفته شده. 
شاید شناخته شده ترین اثر کارنامه ی اسکات، فیلم گلادیاتور باشه اما اون چندتا کار شاخص دیگه هم داره مثل Alien 1979 که مقدمه ی یکی از مهم ترین فرنچایزهای علمی تخیلی شد. فیلم Blade Runner 1982 که در سبک کلاسیک نئونوآر سایبرپانک بود. فیلم Thelma & Louise 1991، بعدش گلادیاتور معروف، امریکن گنگستر، House of Gucci 2021 و این اواخر هم فیلم ناپلئون که حتی با حضور واکین فینیکس افسانه ای نتونست چندان مخاطب و منتقدین رو به وجد بیاره. 
درواقع اینکه ریدلی اسکات به فیلمهای امروزی گفته آشغال، چیز ناخوش آیندی نیست؛ موضوع اینه که اون خودش هم داره چیزی شبیه به همین چیزایی که آشغال خطاب میکنه تولید میکنه اما در این توهم هست که کاراش متفاوت هستن. 
وقتی کاری مثل ناپلئون رو دیدم با خودم گفتم حیف وقت و انرژی واکین فینیکس که صرفش شد. اتفاقا خیلی فیلما هستن که سطحشون از کارای اسکات بالاتره و کاش حداقل یه کارگردان مستقل و صاحب سبک این حرف رو میزد. ریدلی اسکات شاید کارهای پرفروشی توی رزومه اش داشته باشه ولی در موقعیتی هم نیست که بگه فیلمای امروزی آشغالن چون عملا خودش هم در حال ساختن آشغاله. 
ناپلئون به حدی ناامید کننده بود که خود واکین فینیکس هم میخواست از پروژه اش جدا بشه ولی منصرف شد. و واقعا ای کاش این کارو میکرد.