Film review

این مطلب، به معرفی کتابی با عنوان The CIA in Hollywood اختصاص داره. 
اسم کامل: How the Agency Shapes Film and Television نوشته ی Tricia Jenkins که یک کار غیر داستانی و پژوهشی هست و به طور جدی و مستند، بررسی میکنه که چطور سازمان CIA در تولید فیلم ها و سریال های هالیوودی نقش داشته و تصویر خودش رو در رسانه ها شکل داده.

این کتاب همچنین سعی کرده موضوع رو از این زاویه نقد کنه که آیا یک نهاد دولتی حق داره تصویر خودش در رسانه ها رو دستکاری کنه یا نه؟
در بخش اول، نویسنده درمورد بازنمایی های سیا در فیلم و تلویزیون صحبت میکنه و این پرسش رو مطرح میکنه که چرا و چطور سیا با هالیوود همکاری میکنه؟ 
تیترها خیلی روزنامه ای و جالب توجه طراحی شدن و در ادامه از پروژه هایی مثل سریال The Agency و فیلم In the Company of Spies برای گسترش مباحثش استفاده کرده. 
عنوان فصل ششم، درمورد افرادی از سازمان سیا هست که این سازمان، علاقه ی کمی به حضورشون در هالیوود داره. این افراد شامل ماموران بازنشسته ی سیا هستن، بخصوص وقتی که قراره به واسطه شون مستندهای داستانی ساخته بشه. 
این فصل بررسی میکنه که چرا افسران بازنشسته ی سیاه وقتی وارد صنعت فیلمسازی میشن، بخصوص وقتی در ساخت مستندهای داستانی همکاری میکنن، ممکنه برای خود سیا دردسرساز بشن. 
برخلاف همکاری رسمی سیا با فیلمسازها برای کنترل تصویر عمومیش، این مامورهای بازنشسته ممکنه روایت هایی بسازن که واقعی تر، افشاگرانه تر یا حتی متناقض با تصویر رسمی سیا باشن. مستندهای داستانی، ترکیبی از واقعیت و درام هستن و تاثیرشون روی مخاطب، میتونه عمیقتر و خطرناکتر باشه. 
این افراد بازنشسته، عملا دیگه تحت کنترل مستقیم سازمان نیستن و تجربه ی واقعی دارن و ممکنه جزئیاتی رو افشا کنن که سیا ترجیح میده پنهان بمونه و با روایت های شخصی خودشون، تصویر رسمی و تبلیغاتی سازمان رو به چالش بکشن. 
از دهه ی 1930، نهادهای دولتی آمریکا مثل FBI و وزارت دفاع شروع کردن به استخدام افسرهای ارتباط با نهاد سرگرمی که برای بهبود تصویر عمومی در رسانه ها کار میکردن. این نهادها با فیلمسازها همکاری میکردن تا خودشون رو در قالب قهرمان و شخصیت های اخلاقمدار نشون بدن. 
حتی نهادهای بهداشتی هم وارد این بازی شدن و با برنامه های خاصی سعی کردن تا روی تصویری که از سلامتی در سریال ها وجود داره تاثیر بذارن. 
با وجود اینکه CIA از سال 1947 وجود داشت، تا اوایل دهه ی 90 هیچ برنامه ی رسمی ای برای همکاری با هالیوود نداشت. اولین افسر رسمی ارتباط با صنعت سرگرمی در سیا، چیس برندون بود که در سال 1996 استخدام شد. با وجود نوپا بودن این همکاری، سیا تونست در شکل دادن محتوای خیلی از کارهای تاثیرگذار سینما نقش داشته باشه. 
شان پن و سازمان سیا

شان پن در سال 2015 به طور مخفیانه با قاچاقچی معروف مکزیکی، خواکین ال چاپو گوسمان مصاحبه کرد و بعد از این دیدار، ال چاپو خیلی زود به دست پلیس مکزیک دستگیر شد و همین باعث شد شایعات و تهمت هایی درمورد شان پن درست بشه. یکی از این شایعات این بود که خودش مامور اطلاعاتی هست یا حداقل با پلیس همکاری داشته. 
جذابیت این داستان ها از اونجایی میاد که میشه رد پای قانون و سازمان های مخفی وابسته رو در جایی مثل هالیوود جست و جو کرد. اینکه واقعا این سازمان ها چقدر تلاش کردن تا از همچین محیطی برای افزایش نفوذ و قدرت خودشون استفاده کنن؟ 
شان پن به کمک بازیگر مکزیکی کیت دل کستیو، که خودش قبلا نقش رئیس کارتل رو در یک سریال بازی کرده بود تونست با ال چاپو تماس بگیره. اون ها در یک مکان مخفی در کوه های سیرا مادره با ال چاپو قرار گذاشتن و مصاحبه گرفتن. بعد از انتشار مقاله ی شان پن در رولینگ استون، مقامات مکزیکی گفتن که این دیدار به طور غیر مستقیم، به دستگیری ال چاپو کمک کرده. 
بعد از این اتفاقات، شایعات بالا گرفت که آیا شان پن مامور مخفی بوده؟ آیا عمدا ال چاپو رو لو داده؟ 
واکنش شان پن این بود که همه ی این شایعات رو رد کرد و سعی کرد توضیح بده که هدفش صرفا افشاگری بوده و با پلیس، همکاری نداشته. 
اما داستان به همین سادگی تموم نشد و یه مامور سابق سازمان سیا به اسم کوین شیپ، به شکل غیر مستقیم گفت که شان پن مامور سازمان سیا هست. 
اون در مصاحبه ای با پادکست کندیس اوونز، در جواب اوونز که گفت: "من مطمئنم شان پن مامور سیاه هست. هیچ مدرکی ندارم، ولی این نظریه ی شخصی منه." صرفا جواب داد: "میتونم تایید کنم که بازیگرایی هستن که مامور سیا هستن. ولی نمی تونم اسم ببرم... نمیخوام برم زندان!"
صرف این جواب هم جذابیت خاص خودشو داره چون میتونه نگاه مخاطب به بازیگرا رو تغییر بده. ما بازیگرایی رو داریم که احتمالا حتی بازیگری رو عشق و شغل اول خودشون نمیدونن و اهداف عجیبی رو دنبال میکنن. 
خیلی طبیعیه که سازمان اطلاعاتی یک کشور سعی کنه توی سازوکارها و صنایع مختلف یک کشور نفوذ داشته باشه. به شخصه نمیدونم سیا در آمریکا دقیقا چه وجهه ای داره اما در چشم دنیا، شاید بشه گفت که سازمان خفن و محبوبی هست یا حداقل تونسته به واسطه ی هالیوود، وجهه ی جذابی از خودش نشون بده. 
در امریکا تا دهه ی 1990، تصویر عمومی سیا اغلب منفی بود و به عنوان یک سازمان مرموز، بی اخلاق و گاهی قاتل یا دلقک به تصویر کشیده میشد و در این مورد میشه به سریال Get Smart اشاره کرد. 
اما از اواسط دهه ی 90، با تاسیس دفتر رسمی ارتباط با هالیوود، این تصویر به تدریج تغییر کرد. فیلم هایی مثل آرگو، Zero Dark Thirty و سریال هایی مثل 24، هوملند و آلیاس، چهره ی قهرمانانه و اخلاق مداری از این سازمان ساختن. 
این تغییر تصویر، بخشی از تلاش سازمان برای جذب نیرو، جلب حمایت عمومی و جلوگیری از انتقادهای سیاسی بود. 
در چشم دنیا و به واسطه ی همین فیلم ها، سیا در خیلی از کشورها به عنوان یک نهاد قدرتمند، باهوش و جذاب شناخته میشه و حتی وقتی فیلم ها به عملیات های تاریک یا شکنجه ختم میشن، باز هم روایت غالب، تلاش قهرمانانه برای امنیت جهانی جلوه میکنه. 
منتقدا عقیده دارن که این تصویر با واقعیت های تاریخی مثل کودتاها، شکنجه ها و عملیات های مخفی در تضاده اما در روایت های هالیوودی، اغلب یا حذف میشه یا با قهرمان سازی خنثی میشه. 
همونطور که گفته شد، قبل از دهه 90، تصویر عمومی CIA در رسانه ها و افکار عمومی آمریکا منفی، مرموز و گاهی ترسناک بود و این تصویر، نتیجه ی چند اتفاق مختلف مثل افشاگری های واقعی و شکست هایی بود که این سازمان تجربه کرد. 
نقش سیا در کنار زدن دولت های منتخب چند کشور باعث شد در دنیا و داخل آمریکا به عنوان عامل بی ثباتی شناخته بشه. همچنین در این دوره افشاگری هایی درمورد برنامه های مخفی این سازمان منجمله MKUltra صورت گرفت که به این مورد معروف، در قسمت هفتم مجموعه مقالات شارون تیت اشاره شده. آزمایش های غیر انسانی روی شهروندها با LSD و شکنجه ی روانی بدون رضایت، در دهه ی 70 افشا شد. 
همچنین شنود داخلی و جاسوسی از شهروندان آمریکایی، از جمله سناریوهایی هست که هنوز گاهی به واسطه اش سعی میشه تا به آمریکا انتقاد بشه. برخلاف قانون، ادعا شده که سیا در دهه های 60 و 70 از فعالان ضد جنگ و جنبش های مدنی، جاسوسی میکرد. 
در دهه ی 70، کمیته ی سنای امریکا به ریاست فرانک چرچ که به کمیته ی چرچ معروفه، مجموعه ای از تحقیقات رو منتشر کرد که نشون میداد سیا در ترور رهبران خارجی، شکنجه و عملات های مخفی نقش داشته. این گزارش ها باعث بی اعتمادی عمومی و تصویر تاریک از سازمان شد. 
از دهه ی 60 تا 80، سیا عمدتا نقش منفی رو توی فیلمها داشت یعنی به کرار میشد مامورهای بی اخلاق و قاتل های خونسرد رو دید و فیلم هایی ساخته میشدن که سازمان های اطلاعاتی رو به عنوان تهدیدی علیه آزادی فردی نشون میدادن.

در ادامه ی کتاب، درمورد نفوذ رسمی و غیر رسمی سیا صحبت میشه. سیا نه فقط با استودیوها و تهیه کننده ها دیدار کرده بلکه افسرهای بازنشسته هم در تولید فیلم هایی نقش داشتن. یعنی این روایت سازی ها صرفا از بالا اتفاق نمی افته و از درون، افرادی هستن که تجربه ی واقعی خودشون رو در قالب درام، بازسازی میکنن و مشکلی با اشتراک گذاشتن خاطراتشون ندارن.

جمع بندی
کتاب سعی داره توضیح بده که نقش واقعی سیا در صنعت فیلم سازی چی هست؟ و چرا در دهه ی 90 سیاست درهای بسته کنار گذاشته شد؟ 
نویسنده این اطلاعات رو به کمک تحلیل متون، استفاده از منابع دانشگاهی و روزنامه نگاری و مهم تر از همه به کمک مصاحبه با افسران، مشاوران فنی و تهیه کننده ها و فیلمنامه نویس ها جمع کرده. 
یکی از بزرگترین سوتفاهم ها اینه که سیا از رسانه دوری میکنه اما درواقع سازمان به طور فعال در شکل دادن به روایت ها نقش داره و این نقش بعد از حوادث 11 سپتامبر پررنگتر شد. 
 

این مطلب برداشتی هست از کتابی با عنوان Hollywood Planet, Global Media and the Competitive Advantage of Narrative Transparency به قلم اسکات رابرت اولسون. 
معادل فارسی عنوانش رو میشه همچین چیزی درنظر گرفت: سیاره ی هالیوود: رسانه ی جهانی و مزیت رقابتی شفافیت روایی.

این کتاب در سال 1999 منتشر شده و یکی از اولین تلاش ها برای توضیح اینه که چرا رسانه های آمریکایی، بخصوص فیلم ها و سریالها، در بازار جهانی اینقدر موفق هستن. اولسون عقیده داره که شفافیت روایی یعنی توانایی داستان ها برای تطبیق با فرهنگ های مختلف، باعث میشه مخاطبان جهانی اون ها رو مثل محصولات بومی خودشون درک کنن. 
فیلم آمریکایی Dirty Dancing 1987 داستانی از یک عشق تابستانی بین دختری ثروتمند و پسری از طبقه ی پایین، در بین نوجوانان هندو و سیک ساکن بریتانیا، محبوبیت زیادی پیدا کرد. اون ها در این فیلم، بازتابی از جشن دیوالی، جشن نورها و الهه ی لاکشمی دیدند. 
والدینشون مثل والدین درون فیلم، از این بازسازی و رقص پایانی فیلم متعجب و نگران بودن چون برای نسل قدیم، این رفتار نشونه ای از آلودگی فرهنگی بود اما برای نوجوان ها، این فرهنگ دیگه به خودشون تعلق داشت. 
در همین حال، تروریست هایی که از سیاست های آمریکا عصبانی بودن، بمب هایی در رستوران های Planet Hollywood منفجر کردن. 
نویسنده عقیده داره که رسانه های آمریکایی همه جا هستن و واکنش ها به این رسانه ها پیچیده است. 
نویسنده نشون میده که چطور رسانه های جهانی، بخصوص آمریکایی، باعث شکل گرفتن یک دیالکتیک میشن که بین حفظ سنت و پذیرش روایت های جدید در نوسانه.

این کتاب عقیده داره که این آلودگی فرهنگی نه فقط از بیرون، بلکه با همکاری نیروهای داخلی اتفاق میوفته. 
در پایان، نویسنده توضیح میده که این دیالکتیک ما رو مجبور میکنه بین فرهنگ و هرج و مرج، یکی رو انتخاب کنیم و این انتخاب، ساده نیست. 
نویسنده عقیده داره که ما قرار نیست بین یک راه درست و یک راه غلط انتخاب کنیم بلکه بین مسیرهای متعدد به سوی رستگاری یا سقوط، سرگردان هستیم. 
فرهنگ های زیادی برای انتخاب وجود دارن مثل فرهنگ غربی، فرهنگ ملی، فرهنگ سازمانی، خورده فرهنگ ها، هم فرهنگ ها، ضد فرهنگ ها، فرهنگ رسانه، فرهنگ پاپ و فرهنگ اینترنت. 
در واقع حالا فرهنگ جهانی هم واژه نامه ی خودش رو داره که در برابر پروژه هایی مثل سواد فرهنگی ایستاده. 
نویسنده عقیده داره همه چیز فرهنگه و فرهنگ همه چیزه و در این بین، انتخاب های واقعی، جدی و مهم وجود دارن. 
این کتاب اساسا درباره ی همین انتخاب بین فرهنگ ها و هرج و مرج هست و نقشی که رسانه های بین المللی در سوق دادن ما به یکی از این دو ایفا میکنن. 
وقتی برنامه های تلویزیونی و فیلم ها آزادانه از مرزهای ملی عبور میکنن، آیا تفاوت های فرهنگی رو تقویت میکنن یا شباهت ها رو؟ 
رایج ترین توضیحی که پژوهشگران رسانه درباره ی تاثیر رسانه ها بر فرهنگ ارائه میدن اینه که رسانه های جمعی بین المللی ما رو بین فرهنگ بومی و فرهنگ واردانی قرار میدن و درنهایت، ارزش ها و باورهای وارداتی غلبه میکنن و منجر به همگن سازی میشن. 
با گذر زمان، این روند به فرهنگ تک‌جهانی منتهی میشه یعنی مجموعه واحد از ارزش ها، باورها و رفتارهایی که در همه جا پذیرفته یا تحمیل میشن. 
این دیالکتیک تمیز بین بومی و وارداتی، ساده و قابل فهم هست و برگرفته از ایده ی ساده ترین توضیح، درست ترینه هست. 
اما این توصیف، تصویر دقیقی از واقعیت نیست. 
بیشتر پژوهشگران و نخبگان، جریان رسانه ای فراملی رو پدیده ای نگران کننده و فوری میدونن که در کشورهای واردکننده ی رسانه، تنش هایی ایجاد میکنن.

و هنوز اجماعی درمورد اینکه با رسانه های جهانی چه باید کرد وجود نداره، هرچند راه حل های زیادی امتحان شده. 
به زبان ساده تر، این کتاب داره بررسی میکنه که رسانه ای آمریکایی، مثل فیلم ها و برنامه های تلویزیونی، چطور روی فرهنگ های مختلف در سراسر دنیا تاثیر میذارن. ولی نه فقط با زور یا تحمیل، بلکه با چیزی به اسم شفافیت روایی، یعنی داستان هایی که ساده، قابل فهم و قابل تطبیق با فرهنگ های مختلف هستن. 
رسانه های آمریکایی همه جا هستن، وارد زندگی مردم در کشورهای دیگه شدن و گاها با استقبال و گاهی با اعتراض رو به رو شدن. 
مردم واکنش های مختلفی داشتن و دوگانگی سنت و هرج و مرج، دیگه جواب نمیده. نویسنده میگه که انتخاب بین فرهنگ و هرج و مرج، خیلی ساده انگارانه است. واقعیت اینه که ما با فرهنگ های مختلف رو به رو هستیم، نه فقط یکی. و رسانه ها دارن این تنوع رو در عین تقویت کردن، گاهی همگن میکنن. 
بعضی ها عقیده دارن که رسانه های جهانی باعث میشن همه ی دنیا یکجور فکر کنن، لباس بپوشن و زندگی کنن، یعنی یه جور فرهنگ جهانی واحد، ولی نویسنده عقیده داره این دیدگاه خیلی ساده است و واقعیت پیچیده تر از این حرفاست. 
رسانه ها فقط تفاوت یا شباهت رو تقویت نمیکنن، شاید رسانه ها کاری فراتر از این دوگانه رو انجام میدن، مثلا باعث بشن مردم فرهنگ خودشون رو بازتعریف کنن یا ترکیب های جدیدی بسازن.

جمع بندی
پیام کلی کتاب اینه که رسانه های جهانی مثل هالیوود، فقط سرگرمی نیستن و دارن فرهنگ ها رو تغییر میدن، ترکیب میکنن و گاهی هم تنش درست میکنن و ما باید بفهمیم که انتخاب، بین فرهنگ خوب و فرهنگ بد نیست بلکه بین مسیرهای مختلفه، و رسانه ها دارن ما رو به سمت یکی از اون مسیرها هل میدن.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب Destabilizing the Hollywood Musical که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت جداگانه نوشته شده و برای درکش، نیازی نیست حتما به مطلب معرفی این کتاب مراجعه کنید.

در این کتاب، نویسنده سعی داره تا کارای اولیه در ژانر موزیکال رو با آثار جدیدتر مقایسه کنه و به طور خلاصه، عقیده داره که موزیکال های عاشقانه ی سنتی، رفته رفته تنوع پیدا کردن و شاهد فیلم های موزیکالی شدیم که آشفتگی های مردانه و بحران های روانی رو سعی دارن نشون بدن.
توی این کتاب، اصطلاحات سنگین متعددی استفاده میشه که لزوما هم توضیحی درباره ی معناشون ارائه نمیده اما اغلب این اصطلاحات، طوری هستن که میشد به راحتی، معادل های ساده و قابل فهم تری هم براشون ارائه داد. در این مطلب، درمورد معنی بعضی از این اصطلاحات هم توضیحاتی داده میشه. 
از جمله کلمات خاصی که توی این کتاب، به کرار ازش استفاده شده، اصطلاح عشق هترونورماتیو هست که اشاره به شکل سنتی عاشقانه های زن و شوهری داره و نقش های سنتی عاشقانه رو بازتولید میکنه. نویسنده عقیده داره که رفته رفته، کلیشه ی عشق هترونورماتیو و مرد موفق، در ژانر موزیکال، افول کرده.
فیلم های اواخر قرن بیستم مثل Sweet Charity یا Funny Girl نشون میدن که دیگه خبری از عشق های دوطرفه یا مردهای نان آور و قدرتمند نیست. شکست های شغلی، مرگ شخصیت های مرد و عشق های ناکام، کلیشه ی پایدار مرد قهرمان و زن معشوقه ی منفعل رو از بین میبره.

نویسنده با استفاده از دیدگاه جودیت باتلر، میگه که مردانگی و زنانگی، نه ذاتی، بلکه حاصل تکرار الگوهای رفتاری، زبانی و زیبایی شناختی هستن. 
وقتی که فیلم موزیکال، فرم سابق خودش رو میشکنه، این هویت های تعریف شده هم متزلزل میشن و این یعنی فروپاشی همزمان فرم و نقش های جنسیتی.
نویسنده بیش از پیش از سبک موزیکال یکپارچه دفاع میکنه. موزیکال یکپارچه، یعنی اشعار و رقص و موسیقی، با داستان فیلم، ترکیب بشه و نقطه ی مقابلش رو میشه همین فیلم های هندی قدیمی معروف و محبوبی دونست که یهو وسطش کنسرت راه میندازن و شروع میکنن به رقصیدن. 

برخلاف موزیکال های نمایشی قدیمی که آهنگ ها صرفا خوش آهنگ بودن، در موزیکال های یکپارچه، موسیقی به شکل جدایی ناپذیری به جلو بردن داستان و عمق دادن به شخصیت ها کمک میکنه.
در ادامه، ما شاهد خلق واقعیت جایگزین با زبان موسیقی هستیم. در این سبک، آواز و رقص، صرفا تزئین نیستن و زبان دوم دنیای داستانی به حساب میاد. 
رقص غیرکروگرافیک، از جمله اصطلاحات دیگه ای هست که توی این کتاب بهش اشاره میشه. غیرکروگرافیک یعنی رقصی که براساس حرکات از پیش طراحی شده یا تمرین شده ی دقیق نیست و بیشتر روی حرکات طبیعی، بداهه یا برگرفته از رفتارهای روزمره ی بدن درست میشه. 
این اصطلاح، درمقابل رقص کروگرافیک قرار میگیره که دقیق و از پیش تعیین شده است و نمایش مهارت، زیبایی شناسی و فرم، وضوحا از اهداف اصلیش به حساب میاد و میشه توی سبک هایی مثل باله ی کلاسیک، جز و تپ دنس دیدنش. 
رقص های غیر کروگرافیک در دسته هایی مثل رقص های فولکلور و حرکات روزمره در فیلم های موزیکال، قرار میگیرن.
رقص غیرکروگرافیک، برای بیان احساسات، گزینه ی مناسبی هست و اجرا رو به مراتب، طبیعی تر جلوه میده.
به عنوان مثال، در فیلم هایی مثل The Music Man یا Cabaret، شخصیت ها گاها بدون رقص حرفه ای و با استفاده از اشیای محیطی مثل نردبان، میز یا کتاب، و حرکت های ساده ی بدن، وارد فضای موسیقیایی میشن که حس نمایش بودن رو کم میکنه و اجرا رو به زندگی روزمره، نزدیک تر میکنه. این کار همچنین مخاطب رو راحتتر درگیر جهان داستانی میکنه. 
نویسنده به جای بررسی فیلم های بیوگرافیک، مستند یا موزیکال های سرگرم کننده، روی موزیکال های یکپارچه تمرکز کرده، یعنی فیلم هایی که آواز و رقص، به شکل طبیعی با داستان ترکیب شدن و صرفا جنبه ی نمایشی ندارن.

در موزیکال های سرگرم کننده یا بیوگرافیک، مردها برای زنده موندن اجرا میکنن یعنی اجرا، نوعی عمل شغلی قابل قبول به حساب میاد اما در موزیکال های یکپارچه، آواز و رقص مردان، درونی، احساسی و گاها زنانه به نظر میرسه. 
نویسنده سعی میکنه نشون بده که چرا اجرای موسیقی و رقص، هنوز در فرهنگ آمریکایی، بار جنسیتی داره.

نویسنده توضیح میده که ژانر چیز ثابت و عمومی ای نیست و بسته به زمان، مخاطب و نیاز صنعتی، معنا پیدا میکنه. این یعنی اینکه موزیکال هالیوودی رو نباید در پیله ی غیر تاریخی کلاسیک حبس کرد، بلکه باید بخش هایی از این ژانر رو بررسی کرد به خاطر مسائل ساختاری، به حاشیه رونده شدن یا کاملا فراموش شدن.

جمع بندی
درادامه، نویسنده درمورد دو اصطلاح آرکادین و امبیولنت صحبت میکنه. آرکادین، به دهه های 30 تا 50 برمیگرده و توصیف کننده ی موزیکال کلاسیک هست که در نوع خودش، تلاشی برای ایجاد ثبات ایدئولوژیک بود و اتجاد جمعی رو تقویت میکرد. در این سبک، نوعی صحنه آرایی آرمانی رو شاهد هستیم و اتحاد عاشقانه و جنسیتی به عنوان یک کلیشه ظاهر میشه اما در سبک امبیولنت که در حدود 1966 تا 1983 ظاهر شد، شاهد روایت های تاریک، مردانگی متزلزل و بحران های اخلاقی و اجتماعی هستیم. موزیکال های این دوره سعی دارن نابهنجاری های اجتماعی رو به تصویر بکشن و این دو اصطلاح، جایگزین کلماتی مثل کلاسیک و پساکلاسیک هستن تا از سطح بندی زمانی خشک عبور کنیم و جا برای تحلیل سبکی و فرهنگی فراهم بشه. 
نویسنده توضیح میده که سبک تاریک یا متناقض موزیکال ها یکباره خلق نشدن بلکه در فیلم های اولیه ی پشت صحنه ای و یکپارچه، نشانه هایی از جدایی خانوادگی، قتل یا فریب وجود داشت، حتی اگر پایان بندی داستان، خوشبینانه رقم میخورد.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب بازیگری متد و نارضایتی‌های آن که در مطلب دیگه ای، به صورت خلاصه معرفی شد. شما می تونید این هر کدوم از این مطالب رو به صورت مستقل مطالعه کنید چراکه به صورت دنباله ای نوشته نشدن.
متدد اکتینگ در زمان خودش یک انقلاب مدرن در بازیگری بود اما امروز، جایگاهش بین مدرن و کلاسیک، معلقه.

در اوایل قرن بیستم، وقتی کنستانتین استانیسلاوسکی بیان های این سبک رو گذاشت و بعدها لی استراسبرگ در آمریکا اون رو گسترش داد، متود اکتینگ، ایده ی به شدت نوآورانه ای جلوه میکرد. 
بازیگر به جای تقلید، باید تجربه ی درونی شخصیت رو زندگی میکرد و احساسات واقعی، حافظه ی عاطفی و غرق شدن در نقش، جایگزین بازی های نمایشی و تصنعی شدن. 
در دهه های 50 و 60، این سبک در هالیوود به اوج رسید. بازیگرهایی مثل مارلون براندو، آل پاچینو، رابرت دنیرو و بعدها دنیل دی لوئیس، به شکل تحسین برانگیزی از این سبک استفاده کردن. 
این سبک هنوز هم در آموزشگاه های بازیگری تدریس میشه و بازیگرهایی مثل کیت وینسلت، آدرین برودی یا تیموتی شالامه از عناصر این سبک استفاده میکنن اما در کنارش، سبک های جدیدتری مثل بازیگری مبتنی بر بدن، اجراهای پسادراماتیک یا حتی بازیگری مشارکتی رو میشه دید که در حال رشد کردن هستن.

کتاب در ادامه سراغ بررسی یکی از بنیادی ترین مفاهیم نظریه ی استانیسلاوسکی میره یعنی تجربه کردن روی صحنه که صرفا یک تکنیک نیست بلکه یک شیوه ی زندگی به عنوان یک بازیگر به حساب میاد.
این نظریه، از نظریات تولستوی گرفته شده و به معنی نفوذ اصیل به حالت روانی یک شخصیت نمایشی به حساب میاد. 
ایشون این روش رو چیزی در مقابل تقلید و مهارت ورزی صرف معرفی کرد و عقیده داشت که بازیگر نباید صرفا نقش بازی کنه بلکه باید نقش خودش رو زندگی کنه اما به صورت آگاهانه و نه با حل شدن مرزی که بین شخصیت خودش رو شخصیت درون فیلم وجود داره.
استانیسلاوسکی، چند ابزار رو برای رسیدن به همچین تجربه ای معرفی میکنه منجمله مطالعه ی دقیق متن. تمرین هایی که برای گسترش تخیل، آگاهی روانشناختی و حافظه ی عاطفی مورد استفاده قرار میگیره، درکنار پرورش بدنی برای هماهنگ کردن بدن و روان، از جمله تمرین های پیشنهادی هستن.

همچنین منابع علمی ای مثل روان شناسی جدید فرانسه، نظریه ی شرطی سازی پاولوف و فلسفه ی یوگا و بینش های معنوی، از جمله کلمات کلیدی ای هستن که توی این تمرین ها میشه پیدا کرد. 
استانیسلاوسکی در طی سه دهه، افکار و ایده های خودش رو به صورت تجربی و تدریجی توسعه داد و میشه گفت که آثار خودش رو دیر منتشر کرد. این موضوع باعث شد که برداشت پیروانش از جمله در امریکا، ناقص و متنوع و متضاد بشه. متد استانیسلاوسکی، تبدیل به یک قلمرو باز از تجربه ی بازیگری شد درحالیکه به خودی خود، یه سیستم بسته نیست.
اما یکی از اصطلاحاتی که در این کتاب بهش اشاره شده اما درموردش توضیحی داده نشده، روانشناسی جدید فرانسه است که با توجه به کاربرد و تاثیرش در فیلم های اروپایی، درکش میتونه اهمیت زیادی داشته باشه. 
اصطلاح روانشناسی جدید فرانسه، معمولا به جریان فکری ای اشاره داره که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم و در کشور فرانسه درست شد و پایه گذار خیلی از مفاهیم مدرن در روانشناسی، روانکاوی و علوم شناختی شد. این جریان، برخلاف روانشناسی تجربی آلمان یا رفتارگرایی آمریکا، بیشتر روی ذهن، حافظه، ناخودآگاه و پیوند روان و بدن تمرکز داشت. 
از جمله چهره های برجسته ی روانشناسی جدید فرانسه میشه به تئودول ریبو، پیر ژانه و آلفرد بینه اشاره کرد.

تئودول ریبو، پدر روانشناسی علمی فرانسه به حساب میاد و نظریه هایی درباره ی حافظه، اراده و احساسات ارائه داد و تاکید داشت که اختلالات روانی میتونن کلید فهم عملکرد طبیعی ذهن باشن. 
پیر ژانه پیشگام در مطالعه ی هیستری، تروما و ناخودآگاه بود و قبل از فروید، ایده هایی درباره ی ذهن ناهشیار و تجزیه ی روانی مطرح کرد.
این جریان، به جای تمرکز صرف روی رفتار قابل مشاهده، به تجربه ی درونی، حافظه و احساسات توجه داشت. روانشناسی فرانسه همیشه با فلسفه ی اگزیستانسیالیسم و حتی زبان شناسی ترکیب شده بود و این موضوع رو میشه توی آثار افرادی مثل لاکان، مرلو پونتی یا سارتر دید. 
خیلی از مفاهیم فرویدی، یونگی و حتی روان درمانی های معاصر، ریشه در همین سنت فرانسوی دارن و میشه از جمله تاثیرگذارترین جریان های فکری مدرن هم دونستش.
کتاب بازیگری متد، درادامه درمورد مسیرهای مهاجرت مفهومی ایده های استانیسلاوسکی از روسیه به آمریکا صحبت میکنه. ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپن سکایا، از اعضای اولیه ی تئاتر هنر مسکو، آموزه های خودشون از استودیو اول استانیسلاوسکی رو در امریکا تدرس کردن و اولین نطفه های متود اکتینگ رو درست کردن.

بولسلاوسکی در کتابی با موضوع متد اکتینگ، برداشت خاص خودش از ایده های استاد روسی رو ارائه داد و از اینجا به بعد، متو به یک مسیر مستقل تبدیل شد. 
استلا آدلر، مخالف جدی استراسبرگ ادعا کرد که استانیسلاوسکی به او در پاریس گفته روش درست بر "کنش های فیزیکی" استوار هست و نه صرفا به احساسات و روان.

جمع بندی
بعضی ها بعدها مدعی شدن که استانیسلاوسکی به خاطر فشار دولت شوروی ناچار شد روانشناسی رو به نفع واقع گرایی اجتماعی کنار بزاره اما شخصیت هایی مثل کارنیه باور دارن که این فشار، به تحریف برداشت آمریکایی ختم شد و نسخه ی منتقل شده به آمریکا فقط نمایی محدود از نظام استانیسلاوسکی رو نشون میده. 
اصطلاح متود اکتینگ، بعدها مثل یک چتر شد که زیر سایه اش، همه ی شاگردهای مختلف استانیسلاوسکی در آمریکا، در کنار استراسبرگ بررسی شدن. هر کدوم از این شخصیت ها، شیوه ی تمرینی خاص خودشون رو داشتن و برداشت منحصر به فردی از کار بازیگر ارائه دادن. 
 

سوپرمن با وجود ظاهر ساده ی قهرمانانه اش، در طول تاریخ داستانیش به عنوان نمادی برای ایدئولوژی های مختلف به کار گرفته شده. 
در بعضی برهه ها، سوپرمن به عنوان یک نماد از لیبرالیسم و فردگرایی معرفی شده و سعی میشه به عنوان فردی جلوه داده بشه که مستقل عمل میکنه، خارج از محدودیت های دولت هست و همیشه در خدمت ارزش هایی مثل آزادی و عدالت تصمیم میگیره.

در دوره های دیگه، سوپرمن حتی جنبه هایی از محافظه کاری و ناسیونالیسم رو نشون داد، بخصوص زمانی که شعار راه آمریکایی به طور مستقیم با هویتش گره خورد. 
از نظر بعضی منتقدا و تحلیلگرا، سوپرمن گاهی به عنوان یک ابزار امپریالیسم فرهنگی عمل کرده و بازنمایی یک ناجی غربی هست که نظم جهانی رو حفظ میکنه و ارزش های خاصی رو گسترش میده. با این وجود، در بعضی داستان ها، سوپرمن در برابر ایدئولوژی های قدرت مدار ایستاده و به عنوان نماد مقاومت دربرابر نظام های سلطه ظاهر شده که نشون میده نقشش بیشتر وابسته به نویسنده و تغییرات فرهنگی هست. 
از یک شخصیت لیبرال انتظار میره که منتقد وضع موجود باشه و آدما رو به رفتارهای خودمحورانه دعوت کنه یا اخلاقی بودن قانون حاکم بر جامعه رو زیر سوال ببره. سوپرمن با تصمیم گیری های شخصیش برای مبارزه با بی عدالتی، بیش از پیش در خدمت لیبرالیسم هست، هرچند یک چهره ی مردمی و ثبات گرا داره.

این شخصیت از ابتدا با ارزش هایی مثل عدالت، حقیقت و آزادی پیوند خورده که همگی از اصول بنیادین فرهنگی آمریکایی به حساب میان. در خیلی از داستان ها، سوپرمن به عنوان محافظ جامعه و مدافع ارزش های آمریکایی معرفی شده بخصوص در دوره ی جنگ سرد، سوپرمن به عنوان نمادی از قدرت و برتری آمریکا در برابر تهدیدهای خارجی به تصویر کشیده شد. 
حتی شعار معروف سوپرمن یعنی حقیقت، عدالت، و راه آمریکایی، نشون میده که ارتباط مستقیمی بین این شخصیت و فرهنگ و ایدئولوژی آمریکا وجود داره، هرچند که این شعار در سال های اخیر، کمتر مورد استفاده قرار میگیره. 

سوپرمن از جهتی یک ناجی مردم محور هست که نظم رو حفظ میکنه اما از طرفی، تصمیمات فردیش، اون رو به شخصیتی نزدیک به لیبرالیسم تبدیل میکنه. سوپرمن بدون وابستگی به نهادهای قدرت یا دولت، عدالت رو اجرا میکنه که تا حد زیادی با روح لیبرالیسم فردگرایانه هماهنگ هست. اون هیچ وقت درگیر ساختارهای رسمی سیاسی نمیشه و با تشخیص خودش، انتخاب میکنه که با چه نوع بی عدالتی ای مبارزه کنه. این ویژگی باعث میشه که بیشتر به قهرمانان لیبرال شباهت داشته باشه. 
اما از طرفی، سوپرمن هیچ وقت در داستان ها به نقد اساسی ساختارهای قدرت اهمیت نمیده و صرفا با مظاهر فساد مبارزه میکنه که بیشتر در خدمت تثبیت نظم موجود هست و عملا چیزی رو تغییر نمیده. 
سوپرمن در خدمت سیستم پروپاگاندا هست و تبدیل به شخصیت چندان منتقدی نشده. میتونه تاثیر پذیر از سطح احتیاط خالقین اولیه اش باشه. در دهه ی 1930، لیبرالیسم در آمریکا در حال تغییر و تثبیت بود اما هنوز به قدرت امروزش نرسیده بود. 
در این دوره، اصطلاح لیبرالیسم بیشتر به لیبرالیسم مدرن اشاره داشت که با سیاست های روزولت شکل گرفت. این سیاست ها شامل اصلاحات اقتصادی، حمایت های اجتماعی و افزایش نقش دولت در تنظیم بازار بود. 
لیبرالیسم کلاسیک، که روی بازار آزاد و کاهش مداخلات دولتی تاکید داشت، در این زمان کمتر مورد توجه بود چون بحران اقتصادی بزرگ باعث شده بود که دولت نقش بیشتری در اقتصاد داشته باشه. 
در دهه ی 1930، لیبرالیسم هنوز به عنوان یک نیروی غالب در سیاست آمریکا شناخته نمیشد اما پایه های این ایدئولوژی در حال شکل گیری بود، بخصوص با تاکید روی حقوق مدنی، عدالت اجتماعی و نقش دولت در شکل دادن به رفاه عمومی.

با این حساب، خالقان سوپرمن احتمالا در فضایی کار میکردن که لیبرالیسم هنوز به قدرت کامل نرسیده بود و شاید همین باعث شده باشه که شخصیت سوپرمن بیشتر در خدمت تثبیت نظم باشه تا نقد کردنش. 
ابرقهرمانی که سعی داره خلاء نبود عدالت و قانون کارآمد رو پر کنه، تصویری از نوعی کمبود و فقدان در جامعه است و همینه که اونا رو محبوب جلوه میده. فکر میکنم در اقتباس های جدید، بیش از پیش از سوپرمن برای بازتولید نئولیبرالیسم و برخی ایدئولوژی های مدرن، استفاده شده. 
ابرقهرمان هایی مثل سوپرمن به عنوان نمادهایی از کمبودها و شکست های سیستم های قانونی و اجتماعی ظاهر میشن و همین باعث محبوبیتشون میشه. 
سوپرمن در جوامعی که قانون نتونسته عدالت رو به طور کامل برقرار کنه، به عنوان یک ناجی ظاهر میشه که خودش نشون میده نوعی خلاء وجود داره. در این حالت، مردم به یک نیروی فراتر از سیستم رسمی نیاز دارن تا عدالت رو برقرار کنه. 
در اقتباس های جدید، سوپرمن از ساختارهای رسمی فاصله میگیره اما همچنان یک نیروی تنظیم کننده است و نئولیبرالیسم با تمرکز بر فردگرایی و کاهش نقش دولت، به نوعی با نقش سوپرمن همخوانی داره چون سوپرمن تصمیمات خودش رو مستقل از سیستم های حکومتی میگیره و براساس اصول شخصی خودش عمل میکنه. 
همین ویژگی باعث شده که در اقتباس های مدرن، سوپرمن کمتر به عنوان یک نیروی انقلابی و بیشتر در نقش تثبیت کننده ی ساختارهای موجود، با چهره ای مردمی اما در چارچوب ارزش های نئولیبرالیستی ظاهر بشه.

سیستم اخلاقی سوپرمن در نتیجه ی تعامل با جامعه شکل نگرفته و ظاهرا به طور ذاتی و تحت تاثیر تمدن اصلیش، به عنوان یک بچه ی عدالت خواه، پرورش پیدا کرده. 
در واقع سیستم اخلاقی سوپرمن، برخلاف خیلی از قهرمان ها، از تجربه ی زندگی در جامعه درست نشده و ریشه در میراث تمدن کریپتون داره. 
در خیلی از داستان های مرتبط، سوپرمن از بچگی با حس قوی عدالت خواهی پرورش پیدا کرده که نشون میده این ارزش ها در اون ذاتی یا حداقل به عنوان بخشی از فرهنگ کریپتونی در ذاتش نهادینه شدن. 
برخلاف شخصیت هایی مثل بتمن، که اخلاقیاتشون از تعامل با فساد و بی عدالتی در شهرشون درست شده، سوپرمن از ابتدا یک ناجی اخلاقی بوده و این باعث شده که بیشتر به عنوان یک نماد عدالت شناخته بشه نه کسی که از مسیر تحول شخصی و تعامل با جامعه به این نقطه رسیده. 
این رویکرد نابهنجاری نسبت به اخلاقیاته و در داستان سوپرمن، بیش از پیش سعی شد تا از یک سیستم اخلاقی با منشا بسیار بیگانه استفاده بشه و سوپرمن هم عمدتا تعامل بخصوصی با مردم جامعه ی جدیدش نداره و طبق آموزه های قبلی خودش پیش میره.

جمع بندی
توی خیلی از داستان ها، سوپرمن بدون نیاز به تعامل عمیق با جامعه ی انسانی، تصمیمات اخلاقی میگیره که نشون میده اصول عدالت خواهیش تحت تاثیر آموزه های قبلیش هست و الزاما از مسیر فهم اجتماعی کسب نشده. این باعث میشه که رفتارهاش کمتر منعطف و بیشتر ذات گرایانه به نظر برسه و انگار اخلاق، یک مفهوم مطلق از پیش تعیین شده است و همین نکته، سوپرمن رو متمایز از قهرمان هایی مثل بتمن یا اسپایدرمن جلوه میده چون بقیه در طول مسیر زندگی، اخلاقیات رو به واسطه ی تجربه و آزمون و خطا یاد میگیرن اما سوپرمن بیشتر به عنوان یک موجود که اخلاقیات از آسمون ها بهش دیکته میشه عمل میکنه. 
این نوع رویکرد به اخلاق، درواقع سوپرمن رو به شخصیتی نزدیک به ایده آلیسم مطلق تبدیل میکنه و لزوما چهره ی واقع گرایانه ای که با جامعه در حال تعامل و تغییر هست جلوه نمیکنه.