Film review

سینما بارها از مفاهیم روانشناختی ای مثل عقده، برای خلق شخصیت های پیچیده و داستان های تاثیرگذار استفاده کرده. عقده ها به عنوان چالش های روانی عمیق، میتونن شکل دهنده ی انگیزه ی شخصیت ها باشن و داستان های جذابی رو خلق کنن.

کلمه ی عقده ریشه در زبان عربی داره و به معنی گره یا پیچیدگی هست. این کلمه در زبان فارسی هم به کرار استفاده میشه و چند معنی مختلف داره منجمله مشکل یا مانع پیچیده و عقده ی روانی که همین مورد دوم، موضوع این مقاله است. 
در دنیای روانشناسی، عقده به احساسات یا ناراحتی های درونی اشاره داره که ناشی از امیال سرکوب شده یا تجربیات ناخوش آیند هست. 
اینجا به وجهی از عقده کار داریم که به انتخاب های اخلاقی و نقش اجتماعی فرد گره خورده. این موضوع نه فقط در زندگی واقعی بلکه در هنر و سینما هم به کرار دیده میشه. جایی که شخصیت ها اغلب تحت تاثیر تجارب ناخوش آیندشون تلاش میکنن تا هویت و نقش اجتماعی شون رو طراحی کنن. 
اتفاقات دردناک یا امیال سرکوب شده میتونن فرد رو به نقطه ای برسونن که بین خوب و بد بودن، دست به انتخاب بزنه و عملا تبدیل به نوعی چالش هویتی بشه. 
شناخته شده ترین شخصیت سینمایی که میشه در این زمینه مثال زد، آل پاچینو در The Godfather هست که درگیریش چیزی بیشتر از دو دلی بین خانواده و اصول اخلاقیش هست. 
عقده معمولا برای خلق شخصیت های ضد قهرمان به کار میره که تلاش میکنن نقش اجتماعیشون رو با توجه به تجربیات گذشته تعریف کنن. تراویس بیکل در فیلم Taxi Driver میتونه مثال خوبی در این زمیه باشه. 

این واقعیت که سینما علاقه داره شخصیت هایی رو نشون بده که در مدیریت عقده هاشون شکست خوردن و شخصیتی ضد اجتماع تبدیل شدن، تا حدی ریشه در جذابیت ذاتی تضاد و بحران داره. داستان هایی که شخصیت های خوب و عادی دارن، گاهی به نظر میرسه که تنش یا درام بخصوصی ندارن و نمی تونن مخاطب رو به سمت خودشون جذب کنن. اینجاست که سینما به شخصیت های پیچیده با چالش های روانی، مثل ضد قهرمان ها یا حتی شرورها، علاقه مند میشه.

گرچه ترجیح میدم این موضوع رو بذارم به حساب اینکه نمونه های خیلی کمی برای مورد الهام قرار گرفتن داره در حالیکه شما به کرار میتونید شکست خورده ها رو پیدا کنید و ازشون داستان بسازید. 
همچین فیلم هایی وقتی به خوبی ساخته بشن، میتونن تبدیل به ابزاری برای تجسم "چه میشد اگر" باشن. مخاطب از طریق مواجهه با شخصیت هایی که به بدترین بخش های وجود خودشون تن دادن، میتونن بدون تجربه ی مستقیم، تاثیرات همچین مسیری رو ببینن و به شکل ناخودآگاه، تصمیم های مسئولانه تری بگیرن. 
این مسئله به نوعی روان درمانی جمعی شباهت داره، جایی که سینما فرصتی فراهم میکنه تا انسان ها با تاریک ترین جنبه های وجودی خودشون آشنا بشن و بازتاب هایی از اخلاق و انتخاب های فردی رو کشف کنن. 
اما صرف نشون دادن پیامد های منفی یک انتخاب بد، همیشه کافی نیست تا مخاطب رو به سمت تصمیمات مثبت سوق بده. اینجاست که سینما میتونه با نمایش پیچیدگی های روانی و فشارهای درونی شخصیت ها، به مخاطب کمک کنه تا به درک عمیق تری از این موقعیت ها برسه. شخصیت هایی که درگیر مدیریت عقده هاشون هستن و یا فشار روانی ناشی از تعامل با افرادی که بهشون آسیب رسوندن رو تحمل میکنن، توی سینما کم نیستن. 
ویل هانتینگ در Good Will Hunting یه نابغه ی ریاضیهست که با عقده های به جا مونده از اتفاقات دوره ی کودکیش و سواستفاده هایی که تجربه کرده دست و پنجه نرم میکنه. اون در جریان فیلم سعی میکنه تا به کمک درمانگرش، این عقده ها رو مدیریت کنه و مسیر زندگیش رو بازتعریف کنه. 

جیک لاموتا در فیلم Raging Bull یه بوکسو حرفه ای هست که با عقده های قدرت گرفته از حس ناامنی روانی و روابط پیچیده ای که با اطرافیانش داره دست و پنجه نرم میکنه و به سمت رفتارهای خودتخریبگرانه و خشونت آمیز کشیده میشه. 
مایکل کورلئونه در گاد فادر، در ابتدا یه فرد اخلاق مدار به نظر میرسه اما تحت فشار خونواده و تجربه های تلخ، به تدریج، تبدیل به فردی میشه که برای حفظ قدرت، از اصول اخلاقی خودش فاصله میگیره. 
تراویس بیکل در فیلم Taxi Driver یه کهنه سرباز منزویه که با عقده های ناشی از تنهایی و بیگانگی با جامعه دست و پنجه نرم میکنه و به سمت رفتارهای ضد اجتماعی و خشونت آمیز میره.

این شخصیت ها صرفا با عقده های روانی خودشون درگیر نیستن بلکه فشار روانی ای که بابت تعامل با بقیه و تلاشی که برای پیدا کردن جایگاه اجتماعیشون به خرج میدن، اونها رو به سمت تصمیمات پیچیده ای میکشونه. 
شاید از بین این شخصیت ها، داستان مایکل کورلئونه آشنا تر به نظر برسه و افراد بیشتری اونو دیده باشن و از این بابت، میتونه مثال خوبی برای زیر سوال بردن نحوه ی پرداختن به عقده در سینما باشه. مایکل حتی قبل از شروع تراژدی های زندگیش، لزوما انتخاب های بهنجاری نداشت و نقش اجتماعیشو بیشتر با تکیه به عرفی ایفا میکرد که لزوما سالم هم نبود. 
اون پسر خوبی برای پدرش به حساب میومد اما نمیشه گفت که رفتارش در خدمت انسانیت هست و مهارت هایی رو کسب کرده که بتونه به لحاظ روانی، ازش در مقابل فشار های روانی جدی تر، مراقبت کنه. در بهترین حالت، میشه گفت که این شخصیت، فردی بی تفاوت بود و بی تفاوتی، خودش نوعی شرارته. 
مایکل حتی قبل از وارد شدن به چرخه ی قدرت، درگیر نوعی تطبیق با عرف های اجتماعی خانواده اش بود که لزوما با ارزش های اخلاقی جهانی یا بحث انسان دوستی، همسویی نداشت. اون صرفا نقش پسر خوب رو برای خونواده اش بازی میکرد و این موضوع، لزوما ناشی از حس عدالت طلبی یا خدمت به بشریت نیست.

مایکل حتی در دوران قبل از ورود به چرخه ی خشونت، رویکردی نسبت به زندگی داره که شاید بشه نوعی سردی اخلاقی تعبیرش کرد. اون نه فقط در برابر فشار های روانی ای که از طرف عرف و سنت بهش وارد میشد آمادگی خاصی نداشت بلکه مهارت روانی لازم برای تجزیه و تحلیل چیزی که درست یا نادرست هست هم به دست نیاورد. 
این بی تفاوتی نسبت به عرف جامعه، نوعی شرارت خاموشه چون اجازه میده که نیروهای خارجی و خواسته های گروهی، روی تصمیم گیری فردی شخص، حاکم بشه. در واقع مایکل، به جای اینکه انتخاب های خودش رو بر اساس تفکر و مسئولیت پذیری اخلاقی انجام بده، به تدریج توی مسیری فرو میره که اونو از هویت انسانی و مستقلش جدا میکنه. 
سوالی که فکر میکنم بهتره در اینجا مطرح بشه اینه که سینما هیچ وقت مبارزه ی واقعی یک شخص برای مهار عقده و ایفا کردن مفید ترین نقشش در جامعه رو به تصویر کشیده؟ این فیلما چقدر محبوب هستن؟ کارای محبوب سینما، حول محور شخصیت های بی تفاوتن که توی یه برهه، عقده ای شدن و به شکل جذابی به سمت شرارت رفتن یا واقعا درمورد مبارزه با شرارت و فشارهای روانی هستن. 
بیاید در این مورد صادق باشیم، مبارزه ای درمورد مهار فشار روانی و ایجاد یه تاثیر مثبت در جامعه، تقریبا وجود خارجی نداره. 
سینما اغلب به سمت شخصیت هایی جذب میشه که درگیر عقده های روانی هستن و به شکلی جذاب، به سمت شرارت یا رفتارهای ضد اجتماعی کشیده میشن. این شخصیت ها، به خاطر پیچیدگی های روانی و تضاد های درونیشون، برای مخاطبا جذاب تر هستن و داستان های پرتنش و دراماتیکی خلق میکنن. 
فیلم هایی که به مبارزه ی روانی برای مهار عقده و ایجاد تاثیر مثبت در جامعه بپردازن، معمولا کمتر مورد توجه قرار میگیرن چون این نوع داستانا ممکنه از نظر سینمایی، کمتر دراماتیک یا هیجان انگیز به نظر برسن. داستان هایی هم که کمی به این سمت کشیده شدن، معمولا زیر سایه ی داستان های جذاب تر درباره ی شخصیت های ضد اجتماع قرار میگیرن. 
این موضوع، نشون دهنده ی یه واقعیت در سینماست: مخاطبا اغلب به داستان هایی جذب میشن که تضاد و بحران بیشتری دارن حتی اگر این داستانا به جای حل مشکل، بیشتر به سمت نمایش پیامدهای منفی درگیر شدن با عقده بپردازن. 
فکر میکنم بسیاری از داستان های سینمایی، نه تنها نمی تونن در زمینه ی درک خیر و شر موفق عمل کنن بلکه به شرارت، جذابیت بخشیدن و زیاد پیش نیومده که تصویری محبوب از یه آدم معمولی که تسلیم شرارت نمیشه رو نشون بدن. 
ابرقهرمانا با شرارت میجنگن اما اونا در قلمرو داستان های خیالی باقی میمونن. داستان های سینمایی با جذاب کردن شرارت، باعث خلق تصویری میشن که مخاطب، به صورت ناخودآگاه، به رفتارهای ضد اجتماعی یا انتخاب های خودخواهانه جذب میشه. این جذابیت شرارت گاهی در پرداخت شخصیت های پیچیده یا ضد قهرمان ها دیده میشه که هرچند داستان یه انسان آسیب دیده است اما رفتارهای مخربش با پوسته ای از هنر، تزئین شده.

جمع بندی
مشکل اصلی اینجاست که آدم های "معمولی" که در زندگی واقعی با فشارهای روانی و اخلاقی دست و پنجه نرم میکنن و درنهایت تصمیم های مثبتی میگیرن، اغلب کمتر جلب توجه میکنن و به ندرت در سینما به عنوان شخصیت های اصلی به تصویر کشیده میشن. 
ابرقهرمانا هم بیشتر در قلمرو خیال باقی میمونن و به ندرت چالش هایی رو نشون میدن که مردم عادی، در زندگی واقعی تجربه میکنن. این شخصیت ها معمولا از قدرت های خاصی بهره میبرن که اونا رو فراتر از مبارزه های انسانی قرار میده و مخاطب، شاید نتونه باهاشون احساس ارتباط واقعی رو تجربه کنه.
 

فیلم ترسناک کلاسیک، صرفا توصیف کننده ی یک ژانر نیست بلکه یک اتمسفر خاص سینمایی هست که عمدتا سراغ ترس های بنیادین انسان میره و نیازی نیست که حتما از هیولا و چهره های وحشتناک یا خون و خونریزی برای ترسناک جلوه دادن خودش استفاده کنه.

ترسناک کلاسیک، به فیلم هایی گفته میشه که در دوران اولیه ی سینما یعنی تقریبا از دهه ی 1920 تا 1960 ساخته شدن و پایه های ژانر وحشت رو ایجاد کردن. این کارها معمولا ویژگی های خاصی داشتن منجمله اینکه پر از ترس های روانشناختی و نمادین بودن. 
این کارها به جای صحنه های خون آلود یا شوک های ناگهانی، بیشتر با ترسهای درونی مثل مرگ، جنون یا تنهایی بازی میکنن. معمولا در این فیلم ها از تصویرسازی سیاه و سفید و نورپردازی اکسپرسیونیستی استفاده میشه که مورد دوم رو هنوز هم میشه در فیلم هایی که در این فضا ساخته میشن دید. سایه ها، خطوط تیز و فضاهای مه آلود، برای ایجاد حس دلهره، در این فیلم ها به کرار دیده میشن. 
شخصیت های نمادین، وجه اصلی ترسناک کلاسیک هستن و فرانکشتاین، دراکولا و مرد گرگنما، از جمله یادگاری های بهترین کارهای این ژانر هستن که بیشتر استعاره هایی از ترس های اجتماعی یا روانی بشر به حساب میان. 
همچنین وقتی شما یک فیلم ترسناک کلاسیک رو تماشا میکنید، میتونید انتظار داشته باشید که با یک ریتم کند و تامل برانگیز رو به رو بشید و این وضعیت، درتضاد با کارهای مدرن هست که عموما اکشن سریعی دارن و اتفاقات به صورت پشت سرهم و با جیغ و داد رخ میده. 
شاید بشه گفت که توی کارهای ترسناک کلاسیک، تصاویر اغراق شده خیلی کم هستن و سازنده ها سعی میکردن با خود سناریو و اتفاقات و دیالوگ های معمول و نحوه ی کنار هم چیدنشون، عنصر ترس رو تقویت کنن. ولی رفته رفته و با درست شدن روش های جالب تر ایجاد جلوه های ویژه، ژانر وحشت با فیلم هایی ترکیب شد که تصاویر، بیشتر از سناریو و دیالوگ ها خودنمایی کردن. 
در فیلم سایکو، صدای دوش گرفتن و چاقو، بیشتر از خود قتل، ترسناک جلوه کرد. یا در فیلم Carnival of Souls ترس از تنهایی و مرگ با ریتم کند و موسیقی وهم آور ساخته میشد و لزوما خبری از جلوه های ویژه نبود. 
به تدریج، ترس، تبدیل به نوعی نمایش شد و این الگو رو میشه حتی در فیلمی مثل کانجورینگ هم دید که طراحی صحنه های شوک آور، بیشتر به چشم میخوره و سازنده ها دنبال واکنش لحظه ای هستن و لزوما بعد از تموم شدن فیلم، تاثیر درونی خاص و طولانی مدتی رو نمیشه انتظار داشت. 
حتی گاها درکارهای خوب و محبوب هم تصاویر ممکنه به حدی قدرتمند بشن که روایت و کیفیتش، نادیده گرفته بشه.

جمع بندی
اما ترسناک کلاسیک، نه تنها فراموش نشده بلکه داره دوباره کشف میشه. فیلمسازهای امروزی، مخصوصا در سالهای 2024 و 2025، با الهام از ترس های روانشناختی و فضاهای مینیمال دهه های 50 تا 70، دارن کارهای جدیدی خلق میکنن که به نوعی بازگشت به ریشه ها محسوب میشه. استقبال از این کارها هم در حال افزایش پیدا کردنه و این استقبال، بخصوص ازطرف مخاطب هایی دیده میشه که از ترس های سطحی و جلوه های پرسر و صدا خسته شدن. تعداد فیلم هایی که به سبک کلاسیک ساخته میشن کم نیست اما عموما در جشنواره ها یا پلتفرم های خاص دیده میشن. امروزه حتی فیلم های مدرن سیاه و سفید هم دارن دوباره محبوب میشن.

مجموعه مطالب نقد فصل دوم جوجوتسو کایزن، هرکدوم به بررسی چند قسمت از این فصل پر و پیمون پرداختن اما میتونید هر مطلب رو به صورت مستقل، مطالعه کنید. 
این مطلب به بررسی قسمت 13 به بعد اختصاص داره و میتونه داستان فصل دوم رو لو بده.

در پایان قسمت سیزدهم، سوکونا به طور کامل آزاد میشه و کنترل بیشتری روی بدن یوجی به دست میاره. اون به طور فعال وارد فرآیند نابودی شیبویا میشه. نقشه های گتوی دروغین برای مهر و موم کردن گوجو به مرحله ی نهایی میرسه که تاثیر زیادی روی تغییر معادله ی قدرت در دنیای جوجوتسو داره. 

سوکونا از همون ابتدا به عنوان یکی از قدرتمندترین نفرین ها در تاریخ جوجوتسو شناخته میشد و نابود کردنش به سادگی ممکن نبود. چند دلیل وجود داره منجمله اینکه سوکونا تقسیم شده. در گذشته، سوکونا به عنوان یه انسان نفرین شده ی فوق العاده قدرتمند وجود داشت اما بعد از شکست، بدنش به 20 انگشت نفرین شده تبدیل شد. این انگشت ها به طور جداگانه در نقاط مختلف پخش شدن که باعث شد نابودی کاملش سخت بشه.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

این نوشته برداشتی هست از کتاب Esoteric Hollywood: S٫ex, Cults and Symbols in Film اثر Jay Dyer که در زمان انتشارش در آمازون، تونست به رتبه‌ی 1 فروش در دسته کتاب های مرتبط با فیلم و هالیوود برسه.

این کتاب یک مجموعه مقاله است که نوعی نگاه فلسفی، دینی و نمادشناسانه به فیلم های معروف هالیوودی داره. نویسنده عقیده داره که سینما صرفا سرگرمی نیست بلکه نوعی فناوری آیینی هست و از طریق نمادها، داستان ها و ساختارهای ژانری، باورها و رفتارهای جمعی رو شکل میده. 
این کتاب سعی کرده ارتباط سینما با فرقه های مخفی، آیین های باستانی و پروژه های روان محور رو بررسی کنه و ساختارهای ژانری رو به عنوان مکانیزم های آیینی زیر سوال میبره. نویسنده عقیده داره که این مکانیزم، باعث انتقال نوعی جهانبینی خاص میشه و نقش بازیگر به عنوان شامان مدرن رو مورد بررسی قرار میده. بازیگر در این کتاب، فردی هست که انرژی های اسطوره ای رو به تماشاگر، منتقل میکنه. 
ازجمله فیلم هایی که در این کتاب زیر سوال رفتن، فیلم Eyes Wide Shut از استنلی کوبریک هست. این فیلم بابت نشون دادن فرقه های مخفی، آیین های جنسی و نمادهای ماسونی زیر سوال رفته. نویسنده یعنی جی دایر عقیده داره که فیلم به جای افشاگری، خودش بخشی از رمزگذاری فرهنگی هست. 
فیلم دیگه ای که این کتاب زیر سوال بره، The Shining هست. تحلیل نمادهای پنهان درباره ی کنترل ذهن، قربانی سازی کودک و استعاره های تاریخی، ازجمله مواردی هستن که درمورد این فیلم مطرح شده. این فیلم بابت استفاده از فضاهای روانی برای انتقال پیام های ناخودآگاه مورد نقد قرار گرفته.

نویسنده، فیلم E.T رو به عنوان نمونه ای از آماده سازی ذهنی برای پذیرش موجودات بیگانه تحلیل میکنه و تصویرسازی شبه مذهبی از موجودات فضایی رو مورد انتقاد منفی قرار داده. 
فیلم Minority Report بابت تبلیغ تکنولوژی های نظارتی و کنترل آینده نقد شده و دایر عقیده داره که فیلم به جای هشدار، نوعی مشروعیت بخشی به دولت های نظارتیه. 
فیلم The Avengers بابت نمادهای فراماسونری، قدرت های فراانسانی و ساختارهای شبه الهی نقد شده و نقد منفی اینه که قهرمانان به نمادهای کنترل شده توسط نهادهای مخفی تبدیل شدن. 

این کتاب با وجود محبوبیت بین علاقه مندان به نمادشناسی و تئوری توطئه، با نقدهای منفی هم رو به رو شده و خیلیا عقیده دارن که اتکای چندانی به منابع معتبر نداره. بعضیا به این موضوع اشاره کردن که تحلیل های دایر، بیشتر روی پایه های تفسیر شخصی و نمادشناسی آزاد بنا شده و شواهد مستند یا منابع دانشگاهی خاصی رو استفاده نکرده. این باعث میشه کتاب، بیشتر شبیه یک روایت ذهنی باشه.
گرایش به تئوری های توطئه به خودی خود کافی هست که یه محتوا، زیر سوال بره. منتقدهای حرفه ای عقیده دارن که این کتاب، گاها از مرز تحلیل فرهنگی عبور میکنه و وارد فضای تئوری های توطئه میشه، مثل ارتباط فیلم ها با فرقه های مخفی یا پروژه های دولتی که این نگاه ممکنه برای مخاطب عام جذاب باشه ولی از دیدگاه علمی، قابل دفاع نیست. 
عدم تفکیک بین نماد و نیت هنرمند، ازجمله نقدهای منفی دیگه ای هست که نسبت به این کتاب مطرح شده. دایر خیلی از نمادها رو به عنوان نشانه های عمدی از طرف فیلمسازها تعبیر میکنه درحالیکه منتقدها عقیده دارن که این نمادها صرفا عناصر زیبایی شناسی یا تصادفی هستن و لزوما پیام پنهانی پشتشون نیست.

سبک نوشتار غیر منسجم این کتاب هم به کرار زیر سوال رفته و بعضی از خواننده ها اشاره کردن که کتاب به لحاظ ساختار و انسجام روایی دچار پراکندگی هست یعنی از یک فیلم به فیلم دیگه میپره بدون اینکه خط فکری مشخصی رو دنبال کنه. 
جی دایر به عنوان نویسنده ی این کتاب، وجهه ی عمومی چند وجهی ای داره. اون به عنوان نویسنده، کمدین و مجری تلویزیونی شناخته میشه که در نوع خودش ترکیب عجیبیه. دایر از طنز برای نقد فرهنگ و سیاست استفاده میکنه و نوعی رفتار ضد جدیت داره که بهش اجازه میده مفهوم های پیچیده رو با زبان ساده منتقل کنه. 
تمرکز تحصیلاتش روی جنگ روانی و سینما بوده و همین باعث شده فیلم ها رو نه فقط به عنوان هنر، بلکه به عنوان ابزارهای فرهنگی و سیاسی بررسی کنه. 
اون خالق برنامه ی تلویزیونی Hollywood Decoded هست و توی این برنامه، فیلم های معروف رو از منظر نمادشناسی و فلسفه ی پنهان تحلیل میکنه. توی پادکست هاش هم گاها وارد بحث های داغ با فیلسوف ها و منتقدها میشه و سبک گفت و گوش بیشتر شبیه مناظره های فلسفیه. 

در نظر بعضی ها، دایر یک منتقد فرهنگی عمیق و جسوره که داره لایه های پنهان رسانه رو افشا میکنه اما برای خیلیا هم صرفا یک تئوری پرداز افراطی هست که گاها از مرز تحلیل علمی عبور میکنه و وارد فضای توطئه محور میشه. 
جی دایر هنوز هم فعاله و در سال 2025 هم فعالیت رسانه‌ایشو در قالب پادکست و برنامه های گفت و گو محور ادامه میده.

فیلم ها نه فقط زیبایی و لذت بلکه جنگ، ایدئولوژی، و سبک زندگی رو به مردم میفروشن. نویسنده عقیده داره که فیلم ها زندگی مردم رو تغییر میدن. زندگیشون رو کنترل میکنن، به بچه ها آموزش میدن و حتی جنگ ها رو میفروشن. 
پشت ظاهر سرگرم کننده ی هالیوود، نوعی جنگ روانی و کنترل فرهنگی پنهانه و ناشر به این موضوع اشاره میکنه که تجربه های شخصیش از تلاش برای ساخت فیلم هایی درباره ی موضوعات حساس مثل گروه بیلدربرگ یا رسوایی های سیاسی، با تهدید، خرابکاری و شکست رو به رو شده. 
ناشر از قول پدرش که مامور سابق سیا بوده میگه: شاید حق با اون بوده که جوامع مخفی دارن با ما بازی میکنن. 
هر ژانر، جهانبینی خاصی رو حمل میکنه. این ژانرها با تکرار عناصر تصویری و روایی، به آرکی تایپ های فرهنگی تبدیل میشن. مخاطب، با دیدن فیلم، در ترس ها، امیدها و باورهای جمعی شرکت میکنه و این اتفاق نه فقط در عصر خودش بلکه در امتداد تاریخ در حرکته. 
دوربین فقط ضبط نمیکنه بلکه پیام هایی از جهانی دیگه به ما میرسونه. نویسنده عقیده داره که "صفحه ها، لنزهای جدیدی شدن برای تفسیر جهان و خودمان" این یعنی رسانه، نه فقط بازتاب دهنده بلکه سازنده ی واقعیت هست. 
حضور جمعی در سینما، مثل شرکت در مراسم مذهبیه. دوربین مثل محراب یا ابزار جادویی عمل میکنه. از نگاه Eliade انسان مذهبی نمیتونه در فضای غیر مقدس زندگی کنه چون مقدس، همون واقعیت موثره و منبع قدرت، زایش و معنا به حساب میاد. آیین ها نه فقط حاصل تلاش انسانی بلکه بازتولید کار خدایان هستن یعنی انسان با آیین، جهان بالا رو در زمین بازسازی میکنه. 
انسان مدرن، به ظاهر عقلگرا و غیرمذهبیه اما در عمل، همچنان به آیین نیاز داره و فقط فرمش عوض شده. معبد جدید، همون صفحه ی نمایشیه که روایت های جدید رو به ذهن جمعی تزریق میکنه.

جمع بندی
به جای شمن روستایی یا کاهن باستانی، حالا مجری های پرانرژی و خبرنگارهای جذاب، پیام آوران جهان بالا هستن. شبکه های خبری، نقش کلیساهای مدرن رو بازی میکنن و این کار رو با اسطوره سازی از قهرمان های سیاسی و سینمایی انجام میدن. فیلم ها و اخبار، نه فقط سرگرمی بلکه ابزار بازسازی نظم، معنا و اخلاق هستن و این کار رو در قالبی نمادین و ناخودآگاه انجام میدن. مخاطب مثل یک مومن، با تماشای این روایت ها، در آیین جمعی شرکت میکنه. 
ظاهر حرف های این کتاب خیلی اغراق آمیز هست اما میشه گفت حرفی که سعی داره منتقل کنه منطقی به نظر میرسه. 
 

تارانتینو در مصاحبه ی اخیرش، سراغ بحثی رفته که شاید برای بعضی ها جدید باشه اما ازجمله بحث های قدیمی در سینما و ادبیاته. تارانتینو عقیده داره که هانگر گیمز از سوزان کالینز، شباهت زیادی به بتل رویال از کوشون تاکامی داره و عملا ازش الهام گرفته یا حتی کپی شده.

بتل رویال 1999 رمان کوشون تاکامی، داستان گروهی دانش آموزه که مجبور میشن در یک جزیره همدیگه رو بکشن تا یک نفر زنده بمونه. این اثر به خاطر خشونت و نقد اجتماعیش خیلی بحث برانگیز شد. 
هانگر گیمز در سال 2008 خلق شد و درباره ی مسابقه ای تلویزیونی در آینده ی دیستوپیایی هست که نوجوون ها باید برای بقا بجنگن. هر دو روایت بر محور بقا در یک بازی مرگبار بنا شدن. اما بتل رویال بیشتر روی نقد نظام آموزشی و خشونت اجتماعی ژاپن تمرکز داشته در حالیکه هانگر گیمز، نقدی بر رسانه، طبقات اجتماعی و کنترل سیاسی در آمریکاست. 
درنتیجه، خیلی ها هانگر گیمز رو ادامه یا بازآفرینی ایده ی بتل رویال میدونن اما به لحاظ حقوقی و ادبی، کالینز هیچ وقت به خاطر این شباهت ها تحت شکایت قرار نگرفت چون مضمون بازی بقا یک ژانر عمومی محسوب میشه و قابل ثبت انحصاری نیست. 
اتفاقی که الان افتاده اینه که تارانتینو بابت علاقه ی زیادش به بتل رویال و انتقادی که به سینمای معاصر داره عصبی شده. درواقع این موتیف بقا در بازی مرگبار به حدی تکرار شده که تبدیل به یک ژانر فرهی شده. تارانتینو هم چون همیشه عاشق کارهای رادیکال و خشن ژاپنیه، طبیعیه که بتل رویال رو به عنوان اصل ببینه و هر برداشت دیگه ای رو کپی بدونه.

همونطور که در ابتدا گفته شد، بحث شباهت هانگر گیمز و بتل رویال خیلی قبل از اینکه تارانتینو چیزی بگه مطرح شده. اوایل انتشار هانگر گیمز یعنی حدود 2008 و 2009، خیلی از خواننده ها و منتقدهای ادبی بلافاصله شباهت ها رو دیدن و در وبلاگ ها و نقدهای مطبوعاتی نوشتن که این کتاب، بازآفرینی آمریکایی بتل رویال هست. 
وقتی فیلم هانگر گیمز 2012 منتشر شد، رسانه های ژاپنی و بعضی منتقدهای غربی یادآوری کردن که ایده ی بازی بقا قبلا در بتل رویال مطرح شده و حتی بعضی ها اون رو کپی نرم تر دونستن. 
در سال های 2010 تا 2012، طرفدارهای بتل رویال بارها در ردیت و فروم های سینمایی نوشتن که هانگر گیمز بدون اشاره به منبع الهام، از همون ساختار استفاده کرده. 
تفاوت مهم اینه که بیشتر این انتقادها از طرف مخاطب ها و منتقدهای مستقل بوده و نمیشه فیلمسازهای بزرگ رو توی این لیست دید. وقتی تارانتینو وارد بحث شد، چون یه کارگردان مطرح هست، حرفش خیلی بیشتر دیده شد و جنبه ی خبر پیدا کرد. 
مشکلم با این قبیل نقدها اینه که ایده ی اصلی داستان رو نه تنها زیر سوال نمیبره بلکه تمامیتش رو تحسین میکنه و میگه وای، بتل رویال یه شاهکاره و سوزان کالینز، یه کپی بی ارزش ساخته. 
این زیرژانر، درنظرم فقط یه ایده ی سرگرم کننده و سادومازوخیستی از نوع نابهنجارش هست و این مدل نقدها هم از یه عده آدم افراطی برمیاد. 
وقتی منتقدها فقط روی اصالت یا کپی بودن تمرکز میکنن، عملا از تحلیل محتوایی و اجتماعی غافل میشن. این بیشتر شبیه دعوای طرفدارها هست تا اینکه نوعی نقد جدی به نظر برسه. 
بتل رویال محصول جامعه ی ژاپنی با بحران های خاص خودش بود، ولی هانگر گیمز محصول جامعه ی امریکایی با دغدغه های رسانه و طبقه ی اجتماعی هست و هرکدوم از این داستان ها در بستر خودش معنا پیدا میکنه. 
این زیرژانر، به خودی خود ارزش فلسفی یا اخلاقی نداره و بیشتر تبدیل به ابزار سرگرمی شده.