این مطلب برداشتی هست از کتاب Beyond the Looking Glass: Narcissism and Female Stardom in Studio-Era Hollywood نوشته ی آنا سالزبرگ که یک تحلیل فرهنگی و روانشناختی از تصویر زنان ستاره در هالیوود کلاسیک ارائه میده و روی مفهوم نارسیسیسم یا خودشیفتگی و رابطه ی بین ستاره و مخاطب رسانه، تمرکز کرده.
مخاطب با میل به لمس، شناخت و همذات پنداری با ستاره، در ساخت تصویر عمومیش نقش فعال داشته و یعنی ستاره و مخاطب، در یک رابطه ی دوطرفه ی نارسیستی قرار دارن. اصطلاح آن سوی آینه یا شیشه، اشاره ای داره به جهان پشت آینه، که هم استعاره ای از خودنگری و هم ارجاعی داره به کتاب لوئیس کارول که اشاره ای به دنیای درونی و رسانه ای ستاره ها داره. نارسیسیسم در این کتاب هم به معنای روانشناختیش به کار رفته و هم به عنوان یک پدیده ی فرهنگی که برای توصیف نوعی از زنانگی به کار میره.
موضوع این مطلب درمورد اکران اولیه و تاثیری هست که میتونه روی بازخورد عمومی منتقدها و مخاطبین داشته باشه هست و موضوعیه که خیلی از منتقدهای مستقل و تماشاگرها هم بهش اشاره میکنن. اکران های اولیه، مخصوصا در جشنواره های بزرگ مثل کن یا ونیز، گاهی تبدیل میشن به مراسم جلب توجه برای سرمایه گذارها، رسانه ها و رای دهنده های جوایز و یه جور تبلیغ نقدنما هست که به جای بررسی واقعی، بیشتر دنبال ساختن روایت موفقیت هست. اینجور هایپ ها گاهی باعث میشن کارهای متوسط با برچسب شاهکار، وارد حافظه ی جمعی بشن درحالیکه فیلمهایی با عمق واقعی که تبلیغات خاصی نداشتن، نادیده گرفته بشن. فیلم هایی که قربانی هایپ شدن معمولا در یکی از این سه دسته قرار میگیرن؛ فیلم هایی با تبلیغات سنگین ولی محتوای سطحی که معمولا با بودجه های عظیم و کمپین های تبلیغاتی گسترده وارد بازار میشن اما وقتی تماشاگر با اثر رو به رو میشه، میبینه که زیر لایه های پرزرق و برق، چیزی برای کشف کردن نیست. این اتفاقی بود که کمابیش برای فیلم Suicide Squad 2016 افتاد و با تریلرهای جذاب و موسیقی هیجان انگیز، وعده ی یک اثر دیوانه وار و متفاوت رو داد اما تدوین نامنسجم و شخصیت پردازی ضعیف (این چیزی هست که منتقدها گفتن و لزوما نظر نویسنده ی این مطلب نیست) باعث شد که خیلی ها ناامید بشن. فیلم The Cloverfield Paradox 2018 بدون هیچ تبلیغ قبلی، ناگهان در نتفلیکس منتشر شد که به نوعی همین ناگهانی بودن، باعث ایجاد هایپ شد ولی روایت علمی تخیلی سطحی ای داشت و مخاطب رو ناامید کرد. بعضا پیش میاد که فیلم ها به خاطر جوایز، بیش از حد بزرگنمایی میشن. یعنی چون یه فیلم فقط در جشنواره ای جایزه گرفته یا نقدهای اولیه اش مثبت بوده، به سرعت تبدیل به شاهکار میشه، بدون اینکه مخاطب عام هنوز فرصت تجربه اش رو داشته باشه. این اتفاقی بود که برای فیلم Green Book 2018 افتاد. کتاب سبز برنده ی اسکار بهترین فیلم شد اما بعدها نقدهای زیادی درباره ی نگاه سطحیش به نژادپرستی مطرح شد. یا به طور مثال، فیلم لالا لند با وجود زیبایی های بصری و موسیقی، بعضی ها معتقد بودن که بیش از حد تحسین شده و روایت عاشقانه اش کاملا کلیشه ای بود.
بعضا هایپ شدن فیلم ها باعث میشه که مخاطب، انتظارات اشتباهی پیدا کنه یعنی خود فیلم بد نیست اما تبلیغات باعث میشه که مخاطب با انتظاراتی وارد بشه که اثر نمیتونه برآورده شون کنه. این اتفاق برای فیلم Drive 2011 افتاد. تریلرها نوید یه فیلم اکشن خفن رو میدادن اما درواقع با یه کار شاعرانه و مینیمالیستی رو به رو شدیم. یا فیلم The Village 2004 در تبلیغات به شکلی بود که مخاطب انتشار یه فیلم ترسناک کلاسیک داشت اما با درامی فلسفی رو به رو شد.
یکی از بزرگترین مشکلات فیلم سوپرمن 2، تغییر کارگردانش هست. ریچارد دانر که کارگردان قسمت قبلی به حساب میاد، وسط این پروژه کنار گذاشته میشه و ریچارد لستر پروژه رو به دست میگیره. این تغییر باعث میشه که فیلم، ترکیبی از دو سبک متفاوت بشه و بعضی صحنه ها در نظر مخاطبا، ناهماهنگ به نظر بیان.
بعضی از منتقدا هم عقیده دارن که فیلم، بیش از حد کمدی شده و این درحالیه که قسمت اول، به مراتب خیلی جدی تر بود. نحوه ی پایان بندی فیلم هم مورد انتقاد قرار گرفته که مربوط به ماجرای احساسی سوپرمن با لوییس لین میشه.
قسمت دوم، دو سال بعد از قسم اول اکران شد و به نوبه ی خودش کار موفقی به حساب میومد. دلیل عوض شدن کارگردان هم اختلافات شدیدی که با تهیه کننده ها پیش اومده عنوان شده. تهیه کننده ها، نظر متفاوتی نسبت به داستان و سبک فیلم داشتن و مشخصا سعی داشتن کنترل خودشون رو اعمال کنن. این موضوع باعث شد که نسخه ی اصلی دانر، بعد ها با عنوان Richard Donner Cut منتشر بشه که به لحاظ داستانی، با نسخه ی اصلی تفاوت هایی داره.
ریچارد دانر حدود 75درصد فیلم رو ضبط کرد اما لستر برای اینکه رسما به عنوان کارگردان شناخته بشه، خیلی از صحنه ها رو دوباره فیلمبرداری کرد. نسخه ی ریچارد دانر در سال 2006 منتشر شد که درونش اولا مارلون براندو حضور داره و این درحالیه که توی نسخه ی لستر، خبری از مارلون براندو نیست چون سر دستمزد، با تهیه کننده ها به توافق نرسیدن.
هشدار: ادامه ی این مطلب میتونه داستان فیلم رو لو بده.
مارلون براندو در نسخه ی دانر حضور داره و در نظر بیننده ها، تاثیر حسی بیشتری ایجاد میکنه ولی در نسخه ی لستر، مادر سوپرمن هست که باهاش از گذشته گفت و گو میکنه. در نسخه ی اصلی، لوییس لین به شکل متفاوتی سعی میکنه سوپرمن رو وادار کنه تا هویت اصلی خودش رو لو بده که ممکنه بنا به سلیقه، نسخه ی دانر جالب تر جلوه کنه. نسخه ی دانر به لحاظ پایان بندی، شباهت زیادی به قسمت اول داره و سوپرمن زمان رو به عقب برمیگردونه تا اتفاقات رو خنثی کنه اما در نسخه ی سینمایی، پایان متفاوتی رقم میخوره. نسخه ی دانر با توجه به اینکه اتمسفرش بیشتر به فضای جدی قسمت اول نزدیکه، بیشتر مورد پسند طرفدارا قرار گرفته و اونو نسخه ی برتر میدونن.
چیزی که در نقد سوپرمن دوست ندارم نادیده اش بگیرم، رفتار استعماری دی سی با خالقای اصلی سوپرمنه و همیشه به چشم یک داستان تحریف شده و تجاری شده نگاهش میکنم که میتونه خیلی از الگوهای نابهنجار رو درون خودش پرورش داده باشه.
خالقای اصلی سوپرمن، جری سیگل و جو شوستر، عملا از حقوق واقعی شخصیت شون محروم شدن و دی سی این کاراکتر رو به یکی از پرسودترین فرنچایزهای تاریخ تبدیل کرد بدون اینکه سهم خالقای اصلی رو بهشون بده. این مشکل، صرفا محدود به سوپرمن هم نیست و خیلی از خالقای کمیک، درگیر همین روند شدن، که تصویری از یه الگوی سیستماتیک در صنعت سرگرمیه. تجاری سازی شخصیت سوپرمن باعث شده که روایت اصلی اون از یه داستان خلاقانه به یه ابزار تبلیغاتی و سیاسی تبدیل بشه که میتونه الگوهای نابهنجار زیادی رو هم با خودش بیاره. دستکاری هایی مثل تغییرات روایی شدید، ساده سازی مفاهیم و استفاده ی تبلیغاتی، باعث شده که بعضیا سوپرمن رو کمتر به عنوان یه قهرمان و بیشتر به عنوان یه نماد دستکاری شده ی فرهنگی ببینن. در سوپرمن 2 شاهد تضاد بین قدرت و مسئولیت هستیم. سوپرمن برای عشقش، قدرت های خودش رو کنار میذاره اما وقتی دنیا به کمکش نیاز داره، مجبور میشه دوباره اونها رو به دست بیاره. این موضوع یه تاکید قوی روی فداکاری و مسئولیت اجتماعی داره. زاد و همراهانش قدرت های کریپتونی دارن اما بدون وجدان و مسئولیت پذیری، از این قدرت ها استفاده میکنن. فیلم نشون میده که قدرت، بدون اخلاق، میتونه نابودگر باشه.
لوییس لین کشف میکنه که کلارک کنت درواقع سوپرمنه اما در نهایت مجبور میشه این حقیقت رو فراموش کنه. این مفهوم، به نحوی استعاره ای از سرنوشت قهرمانانه ی سوپرمن هست یعنی اینکه نمیتونه یه زندگی عادی داشته باشه و چنین موضوعی، توسط فیلم تحسین شده که لزوما نمیشه بهنجار دونستش. فداکاری هایی که لوییس و سوپرمن در حق همدیگه انجام میدن، به نظر سطحی نگرانه و ناشی از دیدگاه خامی هست که نسبت به رابطه دارن. درواقع رابطه شون به شکل کلیشه و ساده شده ای به نمایش دراومده و داستان بیشتر روی فداکاری های اغراق شده مانور میده بدون اینکه واقعا به پیامد احساسی واقعی تصمیماتی که این افراد میگیرن اهمیت بده. مثلا تصمیم سوپرمن برای کنار گذاشتن قدرت هاش برای لوییس، یه حرکت عاشقانه و دراماتیک به نظر میرسه ولی به لحاظ منطقی و روایی، خیلی عجولانه است و اصلا درموردش صحبت خاصی به عمل نمیاد.
یا وقتی لوییس میفهمه که این رابطه مشکل داره، فورا براش تصمیم گرفته میشه و حافظه اش پاک میشه. در واقع این فیلم بیشتر از اینکه درمورد انسانیت باشه، از یه مدل اسطوره ای و ابرقهرمانی استفاده میکنه که خیلی فاصله داره از پیچیدگی های واقعی عشق و رابطه. سوپرمن بدون خواست لوییس حافظه اش رو پاک میکنه، درواقع یه تصمیم کاملا یک طرفه و غیر قابل قبول از نظر اخلاقی. این صحنه نشون میده که سوپرمن به جای مواجهه ی واقعی با پیچیدگی های رابطه اش، مسیر ساده ای رو انتخاب میکنه یعنی پاک کردن خاطرات به جای حل مسئله. لوییس هیچ فرصتی نداره که خودش تصمیم بگیره چطور با این حقیقت کنار بیاد و این باعث میشه که شخصیتش در پایان فیلم، کاملا منفعل باشه. لوییس با اینکه عمدتا زن زیرک و قدرتمندی نشون داده میشه اما در ارتباط با سوپرمن، خیلی ضعیف و سنتی عمل میکنه و سوپرمن هم به شکل اغراق شده ای سعی داره ازش مراقبت کنه. این موضوع رو به خاطر کمرنگ بودن فمینیسم نمیدونم؛ درواقع رفتارهای سنتی و سطحی نگرانه ی توی رابطه ی عاشقانه، درمورد هر جنسیتی که ظاهر بشه میتونه توی ذوق بزنه. این نوع نمایش صرفا در فیلم های قدیمی دیده نمیشه و حتی در آثار مدرن، کلیشه های عاشقانه ای وجود دارن که باعث میشن یکی از طرفین رابطه، منفعل تر از حد انتظار به نظر بیاد.
داستان جدا شدن مارلون براندو وقتی که براندو درخواست دستمزد بالایی برای نقش خودش کرد، تهیه کننده ها تصمیم گرفتن تمام صحنه هاش رو حذف کنن. در نسخه ی سینمایی، به جای مارلون براندو، شخصیت لارا یعنی مادر سوپرمن جایگزین شد تا نقش راهنمای سوپرمن رو بازی کنه. مارلون براندو برای حضور کمتر از 20 دقیقه در این قسمت، 3.7 میلیون دلار دستمرد خواست که حتی از دستمزد کریستوفر ریو که نقش اصلی فیلم رو داشت بیشتر بود. تهیه کننده ها حاضر نشدن این مبلغ رو بدن و در نتیجه تمام صحنه های براندو از نسخه ی سینمایی حذف شد. این حرکت به نحوی تصویری از قدرت برند شخصی در محیط هالیووده. باندو عملا میدونست که فیلم، بدون حضورش هنوز کامل نیست. این مبلغ از قبل مشخص شده بود و بعد از انجام فیلمبرداری، عملا قرارداد کنسل شد. براندو هم درخواست کرد تمام صحنه هاش و حتی فلش بک های قسمت اول هم مورد استفاده قرار نگیرن. مارلون براندو برای حضور کمتر از 15 دقیقه در سوپرمن 1978 مبلغ 3.7 میلیون دلار دریافت کرد؛ به علاوه ی 11.75درصد از فروش فیلم که درمجموع، 19 میلیون دلار میشد و عجیب بودنش رو صرفا وقتی میشه فهمید که دستمزدش با کریستوفر ریو مقایسه بشه. براندو صرفا 13 روز روی این پروژه کار کرد اما اسمش به عنوان یکی از ستاره های بزرگ سینما باعث شد که دستمزدش چند برابر بازیگر اصلی بشه. وقتی برای قسمت دوم هم همین مبلغ رو درخواست کرد، به نظر میرسه سازنده ها رفته رفته پشیمون شدن و احتمالا به این نتیجه رسیدن که نبود مارلون براندو بیشتر به سودشون هست.
جمع بندی هالیوود همیشه فضایی بوده که در کنار خلاقیت و شکوه سینمایی، با مسائل پشت پرده ی قدرت، سیاست و تجاری سازی درگیر بوده. سیستم استودیویی اغلب، خالقا و هنرمندا رو تحت فشار میذاره که مطابق با فرمول های تجاری عمل کنن نه براساس خلاقیت خالص. خیلی از هنرمندای مستقل یا قربانی این سیستم شدن یا مجبور بودن برای حفظ استقلالشون مسیر سخت تری رو طی کنن و پشت همه ی این موجودات تحسین برانگیزی که از سینمای کلاسیک باقی موندن، هزاران آدم سرخورده است که دیگه حتی کسی اسمشونو به یاد نمیاره. مسائلی مثل استثمار نویسنده ها، بازیگرا و حتی دستکاری روایت های تاریخی یا اجتماعی برای اهداف خاص، بخشی از پتانسیل های نابهنجار این سیستم رو آشکار میکنه. وقتی که به چنین محصولی نگاه میکنم، بیشتر از لذت بردن از نبوغی که در ساختش به کار رفته، بیشتر به یاد تراژدی هایی میوفتم که توی این صنعت وجود داشته و توی هر دوره ای، به شکل مشابه هنوزم تکرار میشن.
فیلم اوپنهایمر از کریستوفر نولان، در سال 2023 حدود 975 میلیون دلار در گیشه ی جهانی فروخت درحالیکه باربی به کارگردانی گرتا گرویگ با بازی مارگو رابی و رایان گاسلینگ تونست به رکورد بالاتری برسه و حدود 1.447 میلیون دلار فروش جهانی ثبت کنه.
دومین فیلم پرفروش سال 2023، انیمیشن سوپر ماریو بود که تونست حدود 1.36 میلیارد دلار بفروشه. یعنی در سال 2023 هم ما شاهد این بودیم که یک انیمیشن رتبه دار بشه. عجیب نیست که سال 2025 هم انیمیشن ها محبوب شدن ولی باز هم میشه گفت که لیست سال 2025 عجیبه. میشه گفت در سال 2025، انیمیشن ها حتی محبوبیت بیشتری داشتن و موفقیتشون هم گاها حالت غیر منتظره ای داشت چون معمولا در لیست پرفروش ترین ها تعداد کارای لایو اکشن بیشتره. 4 فیلم از 5 رتبه ی اول 2025، انیمیشن یا اقتباس خانوادگی هستن. این درحالیه که معمولا بلاک باسترهای اکشن یا ابرقهرمانی، صدنشین میشن. دیزنی با زوتوپیا 2 و لیلو و استیچ دوباره به دوره ی رکورد شکنی برگشت و حتی شاهد انیمه ها و انیمیشن هایی از آسیای شرقی مثل دیمن اسلیر هستیم که تونست بیشتر از 700 میلیون دلار بفروشه. لیست 2025 نشون میده که انیمیشن ها نه تنها محبوب موندن بلکه سلطه ی کاملی بر گیشه پیدا کردن و شاید همین باعث شده لیست امسال، غیر منتظره و عجیب به نظر برسه.
بخش قابل توجهی از تحلیل های بدبینانه نسبت به لیست پرفروش های 2025 تاکید میکنن که سلطه ی انیمیشن ها و دنباله ها تصویری از بحران خلاقیت در سینماست. منتقدها عقیده دارن بازار جهانی بیش از حد به برندهای تثبیت شده و نوستالژی وابسته شده و فیلم های مستقل یا کارهای اورجینال، عملا جایی در صدر جدول ندارن. این روند به عنوان تصویری از ریسک گریزی استودیوها تعبیر میشه و سرمایه گذاری روی برندهای امتحان شده به جای کارهای تازه، بسیار رایج تر از گذشته شده. موفقیت لیلو و استیچ یا چگونه اژدهای خود را تربیت کنید، نشون میده که نوستالژی و بازسازی ها بیشترین سود رو دارن. منتقدها این رو تجاری سازی خاطرات میدونن و هشدار میدن که سینما به جای نوآوری، صرفا گذشته رو بازتولید میکنه. در بین 10 فیلم برتر 2025 تقریبا هیچ فیلم مستقل یا اورجینالی دیده نمیشه. حتی پروژه های پرخرجی مثل آواتار، نتونستن به صدر نزدیک بشن. این موضوع به عنوان تصویری از بحران تنوع سینمایی مطرح شده.
تحلیل های بدبینانه میگن که لیست 2025 بیشتر از همیشه نشون میده که سینما به صنعت سرگرمی صرف تبدیل شده و فیلم ها بیشتر شبیه محصولات بازاری هستن و نمیشه بهشون گفت کار هنری. مثلا فیلم ماینکرفت که صرفا بر پایه ی برند بازی ساخته شده و با وجود نقدهای متوسط، فروش خیلی خوبی داشته. به زبان ساده، منتقدها عقیده دارن لیست پرفروش های سال 2025 تصویری از بحران خلاقیت، سلطه ی نوستالژی و وابستگی به بازارهای خاصه. هرچند به لحاظ تجاری موفقیت بزرگی برای استودیوها محسوب میشه اما از دید هنری و فرهنگی، این روند میتونه آینده ی سینما رو به سمت یکنواختی و مصرف گرایی بیشتر سوق بده. البته تا وقتی که این مدل کارها فروش داشته باشن، هیچ کدوم از این انتقادات جدی گرفته نمیشن. واقعا هم نمیشه کاریش کرد. شاید راست میگن که داستان گویی و سناریو نویسی یه شغل آینده نگرانه است. وقتی بازار جهانی نشون میده که دنباله ها، بازسازی ها و انیمیشن های خانوادگی، میلیاردی میفروشن، طبیعیه که استودیوها به سمت همین فرمول ها برن و انتقادهای منتقدها کمتر اثرگذار باشه. سرمایه گذارها دنبال سود تضمینی هستن و نمیخوان روی ایده های تازه ریسک کنن.
منظورم اینه که هالیوود اونقدر هم یه پا درهوا نیست و وقتی سراغ نوستالژی میره، بخشیش ممکنه به این برگرده که سناریوی خوبی پیدا نمیشه. نوستالژی، التیام درد ملتهبه و میشه گفت در یک وضعیت بحرانی و سیاه، مثل یک مسکن عمل میکنه. شما نمی تونید از فیلمنامه نویسی که درگیر تنش های دنیای امروز هست انتظار داشته باشید فیلمنامه ی ژانر فرار بنویسه و تسلی بخش مخاطب عامه باشه و خوب بفروشه. اما این حباب هم احتمالا دیر یا زود میترکه و دنیا با فیلم هایی که حقیقتش رو بازنمایی میکنن راحت تر کنار میاد.
درواقع میشه گفت هالیوود وقتی به نوستالژی پناه میبره، فقط دنبال سود تضمینی نیست بلکه به نوعی داره به یک مکانیسم روانی جمعی جواب میده. در دوره های بحران اجتماعی یا اقتصادی، بازگشت به قصه های آشنا و امن مثل یک آرامبخش عمل میکنه. مخاطب عامه ترجیح میده به جهان هایی برگرده که قبلا تجربه کرده و میدونه پایانش قابل تحملتره. آثار اورجینال اغلب سنگین تر، تلخ تر یا پیچیده تر میشن و همین باعث میشه استودیوها برای فروش گسترده به سمت بازسازی ها و دنباله ها برن. اما این چرخه ی بی پایان نمیتونه تا ابد ادامه پیدا کنه. وقتی مخاطب احساس کنه که این مسکن دیگه درد رو آروم نمیکنه، عطش برای روایت های صادقانه و بازنمایی حقیقت بیشتر میشه. تاریخ سینما بارها این موج رو تجربه کرده. بعد از دوران بلاک باسترهای سبک، موج سینمای واقع گرای دهه ی 70 امریکا یا موج نو فرانسه رو شاهد هستیم. با توجه به بحران های اقلیمی، سیاسی و اجتماعی امروز، دیر یا زود فیلم هایی که حقیقت تلخ یا پیچیده ی جهان رو بازتاب بدن، راحتتر پذیرفته میشن. مخاطب وقتی آماده ی مواجهه با واقعیت بشه، دیگه به فرار بسنده نمیکنه. به طور خلاصه، نوستالژی الان مثل یک پناهگاه موقت عمل میکنه اما آینده ی سینما دوباره به سمت روایت های جسورانه و حقیقت محور میره.
ستاره محوری، احتمالا دیگه نمیتونه منبع فروش موفق در هالیوود باشه و دلیلش ارزون شدن ستاره ها نیست بلکه محدود شدن مخاطباست. یعنی فرقی نمیکنه چقدر برای یک فیلم خرج بشه، فروش از حد خاصی، نمیتونه فراتر بره یا شاید بشه گفت سینما دیگه به سختی میتونه محتوایی رو تولید کنه که محبوبیت عمومی پیدا کنه.
الگوی جذب بازار هم نسبت به گذشته تغییر کرده. ایدئولوژی گرایی، در گذشته نقش مهمی در فروش داشت اما مخاطب امروز هالیوود، تنوع زیادی به لحاظ طرز فکر داره و محدود کردن افکار عمومی به یکی دو نوع ایدئولوژی خاص، مثل گذشته امکانپذیر نیست. شاید هنوز هم فیلمسازهایی باشن که هزینه های هنگفت و جبران ناپذیری برای ستاره ها انجام بدن اما این رفتار، لزوما مدت زیادی دووم نمیاره چون مگه سینما چقدر میتونه ضرر رو تحمل کنه؟ فروش کالا، امروزه از فروش ایدئولوژی فراتر رفته. شاید هنوز هم یک کالا، توسط طرفدارهای یک ایدئولوژی خاص، بیشتر خریده بشه اما این اتفاق هم صرفا در صورتی میوفته که یک ستاره، خودشو از چشم بخشی از مخاطبینش بندازه. سینما میتونه بیش از پیش به سمتی بره که ستاره ها بیشتر از فروش فیلم، با فروش و تبلیغ کالا به سود برسن و فیلم ها، صرفا تلاشی برای معرفی بیشتر ستاره ها باشن. شکست کارهای ستاره محور نه تنها در سال 2025 بلکه بعد از بحران مالی 2008 قابل مشاهده هست. در واقع بعد از این سال هست که شکست کارهای پرهزینه با حضور ستاره های بزرگ، به تدریج تبدیل به الگوی تکرارشونده شده. براساس اتفاقاتی که امسال افتاده، فیلم هایی مثل کاپیتان آمریکا، ماموریت غیر ممکن و سفید برفی یا میکی 17، با وجود داشتن ستاره های بزرگ و بودجه های سنگین، نتونستن هزینه های تولید رو جبران کنن. این شکست ها در حالی اتفاق افتاد که فروش کلی سینما در 2025 نسبت به 2024، 18 درصد رشد داشته و مشکل از مخاطب نیست بلکه از مدل ستاره محور و محتوایی هست که مخاطبش محدوده. بحران مالی 2008 باعث شد استودیوها ریسک گریزتر بشن اما در عین حال، برای تضمین فروش، به ستاره ها و فرنچایزها وابسته تر شدن. با گذشت زمان، این وابستگی به ستاره ها به جای اینکه تضمین فروش باشه، تبدیل به بار مالی سنگین شد چون مخاطب دیگه به تنهایی با اسم بازیگر جذب نمیشه.
درواقع ستاره ها ارزون نشدن بلکه مخاطب ها متنوع تر و مقاوم تر شدن و مخاطب امروز، به جای دنبال کردن چهره ها، دنبال تجربه ی شخصی و بعضا روایت های غیرایدئولوژیک هست. مخاطب جهانی، به خاطر داشتن تنوع فکری و فرهنگی، قبول نمیکنه که صرفا یک نوع روایت یا ارزش گذاری بهش تحمیل بشه و برندهای شخصی، تبلیغات و شبکه های اجتماعی، تبدیل به درآمد پایدارتری برای ستاره ها شدن. فیلم ها در این حالت، مثل ویترین ستاره ها عمل میکنن و این روند اگر سودآوری خاصی نداشته باشه، ممکنه توسط استودیوها کنار گذاشته بشه. نکته ای که باید درنظر داشت اینه که فروش کلی هالیوود به نسبت افزایش جمعیت، رشد نکرده و درواقع درآمد سرانه ی سینما در امریکا از دهه ی 2000 به بعد کاهش پیدا کرده یا در بهترین حالت، ثابت مونده. یعنی مخاطب بالقوه ی امروز، به طور متوسط کمتر از گذشته برای سینما هزینه میکنه. براساس داده های Box Office Mojo و The Numbers جمعیت آمریکا از 282 میلیون نفر در سال 2000 به حدود 335 میلیون نفر در سال 2025 رسیده یعنی افزایش حدود 18 درصد رو داریم. فروش داخلی سینما در سال 2002 حدود 9.1 میلیارد دلار بوده. این رقم در سال 2025 حدود 6.8 میلیارد دلار هست که یعنی با وجود افزایش جمعیت، فروش سالانه ی سینما کاهش پیدا کرده. یعنی هر فرد آمریکایی به طور متوسط، کمتر از گذشته برای سینما هزینه میکنه و این رقم رو میشه گذاشت در کنار تورم، رشد اقتصادی و افزایش قیمت بلیط سینما. این موضوعو هم باید درنظر گرفت که مخاطب امروز، بیشتر به تجربه های تعاملی، بازی یا محتوای کوتاه علاقه داره و به جای رفتن به سینما، عمدتا ترجیح میدن که فیلم رو در خانه ببینن. افزایش جمعیت، تضمینی برای رشد فروش سینما نیست و هزینه ی فرهنگی مخاطب برای سینما کمتر شده. باید این موضوعو درنظر گرفت که امروزه انتخاب های متنوعی برای سرگرم شدن هست و نمیشه از خیلیا انتظار داشت که برای رفع کسالت، فیلم دیدن رو اولویت قرار بدن. بسیاری از فیلم ها شبیه سیگار شدن؛ نوعی مخدر قدیمی و ارزون که شاید برای نسل های جدید که انتخاب های بیشتری دارن، نتونه جذابیت خاصی داشته باشه. در این حالت، قابل انتظاره که ستاره های سینما، بیشتر از فیلم، از فروش تجارب و کالاهای دیگه پول دربیارن. درواقع فیلم دیگه اون مخدر لوکس و اجتماعی نیست که نسل های گذشته برای فرار از کسالت یا ساختن هویت، سراغش میرفتن بلکه تبدیل شده به محصولی ارزون، تکراری و کم اثر که فقط در غیاب انتخاب های بهتر، مصرف میشه. سیگار در دوره ای نماد بلوغ، شورش و جذابیت بود و این تصویر رو میشه در فیلم های دهه ی 70 تا 90 مشاهده کرد. اما امروزه سیگار بیشتر نماد عادت یا خستگیه. تصویرش مثل فیلم هایی هست که صرفا برای پر کردن وقت ساخته میشن و نوآوری و تجربه ی زیباشناختی جدیدی ندارن. نسل جدید، انتخاب های متنوع تری داره و میتونه سراغ بازی های تعاملی، پلتفرم های شخصی سازی شده و تجربه های اجتماعی و فرهنگی متنوعی بره که فیلم نمیتونه باهاش رقابت کنه.
جمع بندی ستاره ها دیگه از فیلم پول در نمیارن بلکه بیشتر از فروش تجربه، کالا و برند شخصیشون کسب منفعت میکنن. فیلم تبدیل شده به ویترین برند شخصی ستاره ها و نه لزوما محصول نهایی ای که باهاش شناخته میشن. فیلم برای خیلی ها صرفا یک ابزار معرفیه. درآمد اصلی از تبلیغات، همکاری با برندها و فروش تجربه های جانبی به دست میاد و مخاطب به جای دنبال کردن فیلم، دنبال تجربه ی ستاره است و این یعنی تجربه ممکنه اصلی ربطی به سینما نداشته باشه.
12 اردیبهشت · · 
