Film review

این مطلب برداشتی هست از کتاب Esoteric Hollywood: Se٫x, Cults, and Symbols in Film نوشته ی جی دایر که در سال 2016 منتشر شده. این کتاب مجموعه ای از مقالات و تحلیل هاست و تمرکزش روی کشف پیام های مخفی و نمادهای باطنی در فیلم های بزرگ هالیووده.

نویسنده سعی کرده فلسفه، دین شناسی تطبیقی، نمادشناسی و ژئوپولیتیک رو برای تحلیل فیلم ها ترکیب کنه. 
نویسنده رسانه ها و ساختارهای فرهنگی امروز رو به خدایان نوین تشبیه میکنه که به جای امید و نجات، پیام های ترس و انتقام صادر میکنن. رسانه ها مثل کاهنان با خنجر آیینی، روان جمعی رو تقسیم میکنن و اون رو به حالت دوگانه ی اورولی میکشونن. 
نویسنده از اصطلاح زامبی به عنوان نماد انسانی هایی استفاده میکنه که تحت کنترل روایت های شمن گونه و رسانه ای قرار گرفتن. انفجار محبوبیت زامبی در فرهنگ معاصر، به عنوان نشانه ای از این سحر رسانه ای تفسیر میشه. رسانه ها با جادو و آیین های تصویری، روان جمعی رو به زامبی تبدیل میکنن یعنی موجوداتی که مرگ رو زندگی تجسم میکنن و در نهایت به خودتخریبی میرسن. 
در بین قبایل Mandja و Banda در آفریقا، انجمن مخفی ای به اسم Ngakola وجود داره. این عنوان برگرفته از هیولایی هست که انسان ها رو میبلعه و دوباره اون رو به صورت تجدید شده بیرون میده. 
نامزدها در کلبه ای قرار داده میشن که نماد شکم هیولاست و در اونجا شکنجه و محرومیت رو تجربه میکنن تا هضم بشن و دوباره به عنوان فرد جدیدی بیرون میان. نویسنده این آیین رو نمونه ای از آیین گذار و بازتولید هویت میدونه.
نویسنده توضیح میده که چنین هیولایی وجود نداشته و ساخته ی کاهن های منحرفی هست که  سعی دارن ذهن مردم رو کنترل کنن. این آیین روانی و نمایشی، شبیه چیزی هست که در رسانه های مدرن برای کنترل روان جمعی به کار گرفته میشه. 
رسانه های امروز، ابزارهای تکنولوژیک هستن و تفاوتشون با همچین آیینی صرفا در همین مورده.

به عنوان یک نمونه ی سینمایی، در Dr. No اثر ایان فلمینگ، دکتر نو با ساختن اژدها (تانک مجهز به شعله افکن) مردم محلی رو میترسونه تا توی کاراش دخالت نکنن. این تصویر، یادآور نمونه های واقعی جنگ روانی هست. 
در کتابی از ویکتور مارکتی، شرح داده میشه که ارتش فیلیپین از ترس عامیانه ی آسوانگ (نوعی خون آشام) استفاده کرد. در عملیات، سربازها یک نفر از گشت دشمن رو دزدیدن، گردنش رو سوراخ کردن و خونش رو تخلیه کردن و جسدش رو به عنوان قربانی خون آشام برگردوندن. این کار باعث شد ترس جمعی دشمن بیشتر بشه و عملیات روانی، موفقیت آمیز باشه. 
نویسنده عقیده داره که کنترل روانی از طریق آیین، اسطوره یا رسانه، در طول تاریخ تکرار شده. در جوامع سنتی با هیولاها و آیین های گذار، در جوامع مدرن با رسانه ها، سینما و عملیات روانی نظامی و هدف مشترکشون این بوده که ترس روانی ایجاد بشه و قدرت به حالت تثبیت برسه. 
رسانه ها مثل آیین های مذهبی، رویدادهای بنیادین رو بازنمایی میکنن و بهشون معنای تازه ای میدن. این بازنمایی دائمی، خودش رو به عنوان منبع معنا و شناخت جا میزنه. قدیسان و راهبان امروز، مدیرهای کت و شلواری و بازیگران سینما هستن. اون ها نقش خدایان و الهه ها رو ایفا میکنن و روایت های مقدس جدید رو به نمایش میذارن. داروها و محصولات شرکت های بزرگ داروسازی به عنوان معجون های آیینی معرفی میشن.

پیام های رسانه ای با روایت های آخرالزمانی و برنامه ریزی زامبی وار، روان جمعی رو شکنجه میدن و چیزی مثل سنت آفریقایی، امروز هم در حال ظاهر شدنه. خطر اصلی، باور ریشه دار به این هست که حقیقت و معنا فقط از طریق رسانه به دست میاد و انسان مدرن بی دین نیست بلکه کاهن ها و خدایان قدیمی رو با رسانه ها و نهادهای جدید جایگزین کرده. 
خدایان نخستین با عمل آیینی مثل رقص قربانی فراخوانده میشدن و در ادامه، گفتار هم به این آیین اضافه شد و تبدیل به درام شد. کلام در معبد، قدرت جادویی پیدا کرد و به دعوت مقدس تبدیل شد. 
نویسنده هالیوود رو مثل یک دولت شهر آیینی میبینه که با ساختارهای مذهبی خودش، نوآموزها، خادمان، ستاره ها، قدیسان، کاهنان و مکان های مقدس رو به تصویر میکشه. این تصویر با فیلم Inland Empire دیوید لینچ مقایسه میشه؛ کابوس سوررئالیستی که هالیوود رو به یک جهان آیینی بدل میکنه. 
هالیوود چیزی شبیه به یک بابل جدید هست و فساد، مواد مخدر و ستاره ها با هم گره خوردن. برای عموم مردم، هالیوود سرزمین رویا و کهکشان ستارگان هست اما در نگاه انتقادی، یک نظام آیینی  و رازآلود به حساب میاد. 
نویسنده این موضوع رو با اسرار باستانی مقایسه میکنه و میگه که هالیوود بیش از همه شبیه بابل هست. دروازه ی خدایان که در متون کتاب مقدس، دشمن مردم خدا معرفی شده بود. 
خلاصه ی کلام نویسنده که شاید دقیقا نقطه ای باشه که قراره با محتواش زاویه پیدا کنید اینه که هالیوود نه صرفا صنعت سرگرمی، بلکه بازوی تبلیغاتی یک امپراتوری ضدمسیحی هست و رسانه ها و سینما به عنوان آیین های جدید، جایگزین دین سنتی شدن و با نمادها و روایت های خودشون، ذهن جمعی رو شکل دادن. 
هالیوود امپراتوری تراژدی هاست و پر از زندگی های نابودشده، رسوایی ها، موادمخدر و جنایت های آیینی هست. در یونان و روم، صحنه ی نمایش مقدس بود، بازیگرها لباس خدایان رو میپوشیدن و روایت ها رو به عنوان آیین های جادویی اجرا میکردن. هدف این نمایش ها سرگرمی نبود بلکه نوعی مناسب مذهبی به حساب می اومد که مردم رو در زمینه ی اخلاق و باورهای دولتی و دینی تربیت میکرد. این نمایش ها تقلید اعمال خدایان بودن و انسان ها با این تقلید، قدرت های الهی رو به خودشون نسبت میدادن. 
هالیوود با رسوایی ها و نمادگرایی هاش، ادامه ی همون سنت های آیینی باستانی هست. انسان مدرن بی دین نیست بلکه خدایان و کاهنان قدیمی رو با رسانه ها و نهادهای جدید جایگزین کرده. نویسنده از زامبی به عنوان نماد انسان هایی استفاده میکنه که تحت سلطه ی رسانه و روایت های تحمیلی هستن. مثل زامبی های داستانی، این افراد هم بی اراده حرکت میکنن، فکر مستقل ندارن و فقط بازتولید کننده ی ترس و خودتخریبی هستن.

جمع بندی
ظاهر این کتاب و موضوعش جالب هست ولی وقتی وارد تحلیل هاش بشید، ممکنه بیشتر شبیه مونولوگ های پر از استعاره و ادعاهای بدون پشتوانه به نظر برسن. به نوعی نویسنده بیشتر دنبال اثرگذاری خطابی و شوک آوره تا اینکه دنبال تحلیل مستند باشه. ارزش اینطور کتاب ها شاید بیشتر در ایده پردازی و الهام گرفتن برای نقد فرهنگی باشه. 
 

ساینتولوژی همیشه حواشی خاص خودش رو داشته و عمدتا یا خیلی تاریخ و اسرارآمیز جلوه داده میشه یا اغلب سعی میشه تا با بی تفاوتی کنار گذاشته بشه و وجودش انکار بشه چون اصولا محفلی برای آدم های عادی نیست و سودش به شخصیت های سرشناس و قدرتمند میرسه. 
تام کروز به عنوان چهره ی اصلی این فرقه شناخته شده و تا امروز، سه بار ازدواج کرده که آخرینش با کیتی هولمز بوده و در نهایت بابت حواشی همین فرقه هم جدا شدن و کیتی به تام کروز، اجازه ی دیدن بچه شون رو نداد.

تمام همسرای تام کروز هم عضو این فرقه بودن و دقیقا همسر اول تام یعنی میمی راجرز بود که اونو با این فرقه آشنا کرد اما ازدواجشون چندان دوام نیاورد. 
کیتی هولمز بیش از پیش بابت ازدواج پر حاشیه اش با تام کروز شناخته میشه و طلاقشون از جانب کیتی، به این صورت توصیف شده که کیتی نگران بود که دخترشون سوری کروز، تحت تاثیر آموزه های ساینتولوژی بزرگ بشه. 
تام یکی از چهره های برجسته ی این مذهب هست ولی کیتی ترجیح میداد سوری در فضای معمولی تری رشد کنه. 
گزارش هایی هم منتشر شد که کیتی احساس میکرد زندگیش تحت کنترل شدید قرار گرفته و این شامل کنترل شدن برنامه های روزانه و ارتباطات شخصیش بود و کیتی دوست داشت استقلال بیشتری برای خودش و دخترش ایجاد کنه. 
کیتی طلاق رو به صورت ناگهانی و بدون اطلاع قبلی به تام اعلام کرد و حتی گفته میشه که وکلای طلاق رو از قبل آماده کرده بود تا بتونه حضانت سوری رو به طور کامل بگیره.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

ژانر جاسوسی، در فضای هالیوود و حتی سینمای بریتانیا، عمدتا از حالت واقع گرایانه دور میشه و نوعی هیجان و بعضا کمدی بهش اضافه میشه که میتونه حالت افراطی پیدا کنه و داستان لوس میشه. شخصیت هایی مثل جیمز باند یا اتان هانت، همیشه راه حلی توی آستینشون دارن و هیچ وقت اشتباه نمیکنن و حتی در شرایط غیر ممکن هم پیروز میشن. این کلیشه باعث میشه مخاطب از حالت واقع گرایی فاصله بگیره.

زن اغواگر یا Femme Fatale توی این داستان ها به عنوان ابزار داستانی برای تحریک یا فریب قهرمان استفاده میشه و لزوما شخصیت مستقل و با انگیزه های پیچیده نداره که مثلش رو میشه توی کارهای ابرقهرمانی فانتزی هم پیدا کرد. 
به عنوان یک کلیشه، تکنولوژی غیر واقعی، به خودی خود چیز بدی نیست ولی این استفاده از گجت های جادویی که بیشتر شبیه ابزار جادویی هستن تا وسیله ی واقعی، بیشتر در خدمت پر کردن جاهای خالی و کمبود منطق در داستان هستن.

سازمان های مخفی در این ژانر، با قدرت های فراواقعی نشون داده میشن. ام آی سیکس یا سی آی ای در این فیلم ها قدرتی فراتر از حد تصور دارن و گاهی فیلم سعی داره ارتباط این سازمان ها رو با توطئه های جهانی و کنترل کامل اطلاعات توضیح بده. یه نفر صرفا سرشو میخارونه و این سازمان ها میتونن بفهمن. بخش غیر منطقیش اینه که اگر واقعا همچین قدرتی وجود داشت، خیلی از خلافکارها رو جنایت هایی که جاسوسا رو به چالش میکشه اصلا درست نمیشدن و قدرت نمیگرفتن. 
این کلیشه ها در بهترین حالت باعث میشن که تنش واقعی از بین بره و وقتی مخاطب مطمئن باشه که قهرمان همیشه موفقه، دیگه دلیلی برای نگرانی یا همذات پنداری باقی نمیمونه. هرچند که این ژانر، هنوز کارهای موفق و پرفروش خودش رو داره و در اینجا، پرطرفدار یا کم طرفدار بودن، اصلا ملاک نیست.

در هالیوود، اغراق اغلب برای خلق هیجان، فرار از واقعیت و ساختن قهرمان های فراانسانی استفاده میشه و مثلا وقتی جیمز باند با ماشین پرنده از آتشفشان فرار میکنه، مخاطب نه به واقعیت، بلکه به خیال قدرت و کنترل پناه میبره. اغراق در نمایش قدرت سیستم های اطلاعاتی، نه فقط یک انتخاب دراماتیکه بلکه نوعی بازتاب از خواسته ها، ترس ها و آرمان های جمعی هم میتونه باشه. 
ولی وقتی قوانین فیزیک زیر پا گذاشته میشن، داستان از حالت واقع گرایانه خارج میشه و به یک افسانه ی مدرن تبدیل میشه. این افسانه ها گاهی برای تسکین روان جمعی ساخته میشن.

یه خوشگل که قراره نجات پیدا کنه
تا حالا داستانی رو دیدید که برمبنای نجات فردی باشه که نه زیبایی خاصی داره و نه میشه در مقام معشوق قرارش داد؟ این فیلم ها گاها ساخته میشن اما لزوما مخاطب خاصی ندارن. درواقع نجات تبدیل شده به آیینی برای تایید زیبایی و ارتباط خاصی با حس انسان دوستی نداره. 
توی خیلی از داستان های جاسوسی یا اکشن، نجات دادن یک خوشگل، نه فقط یک گره روایی هست بلکه نوعی پاداش برای قهرمان به حساب میاد. انگار زیبایی، خودش به تنهایی، دلیل کافی برای ارزشمندی و نجاته. این نگاه، ناخودآگاه مخاطب رو به سمت یک الگوی تکراری سوق میده.

وقتی شخصیت نجات یافته از این الگو خارج بشه، داستان دیگه اون جذابیت عمومی رو نداره چون مخاطب عادت کرده نجات رو با میل و پاداش گره بزنه و درکی از همدلی یا عدالت، در ناخودآگاهش شکل نگرفته. 
در خیلی از فیلم ها، نجات دادن یک زن زیبا، نه فقط یک عمل انسانی، بلکه نوعی تایید اجتماعی برای قهرمانه ولی وقتی شخصیت نجات یافته از نظر ظاهری یا اجتماعی جذاب نیست، مخاطب باید با انگیزه های عمیق تری همذات پنداری کنه و این برای سینمای جریان اصلی، ریسک بزرگیه. 
عموما شخصیت های ماجراجو، ایدئولوژی خاصی ندارن و حتی وقتی نقاب یک ایدئولوژی رو به چهره میزنن، نمی تونن بیننده رو چندان قانع کنن. آدما معمولا به خاطر عشق، ترس یا اجبار هست که سفر ماجراجویانه و پرخطر خودشون رو شروع میکنن اما در واقعیت، ایدئولوژی گرایی، موضوع بسیار رایجی هست و بعضا خود پوچی یا میل به داشتن یک سازمان، میتونه باعث بشه که آدما کارای حماقت آمیزی انجام بدن. 
در روایت های رایج، شخصیت های ماجراجو اغلب با انگیزه های شخصی حرکت میکنن ولی درواقعیت، عضویت در فرقه ها یا ملحق شدن به گروه های شبه نظامی یا حتی سازمان های اطلاعاتی، ریشه های ایدئولوژیک داره. 
در فیلم ها وقتی شخصیت ماجراجو نقاب یک ایدئولوژی رو به چهره میزنه، اغلب این نقاب، سطحی هست و صرفا برای توجیه کنش هاست. مثلا جنگیدن برای آزادی و عدالت، در حد یک دیالوگ سطحی باقی میمونه اما مخاطب حس میکنه که این شعارها بیشتر برای زیبایی دیالوگ هاست و ربطی به باور واقعی شخصیت نداره. این ضعف، باعث میشه شخصیت ها قانع کننده نباشن چون ایدئولوژی بدون ریشه ی روانی یا اجتماعی، تبدیل میشه به تزئین روایی. 

گاهی شخصیت ها نه به خاطر ایمان بلکه به خاطر ترس از بی هویتی وارد مسیرهای خطرناک میشن، مثل آدمی که به سازمانی ملحق میشه صرفا برای اینکه جایی داشته باشه حتی اگر اون سازمان، ماهیت مخربی داشته باشه و این میل به تعلق، خودش میتونه تبدیل بشه به نوعی ایدئولوژی جعلی و رفتارهای حماقت آمیز در این زمینه، نه فقط قابل درک بلکه قابل پیش بینی میشن. 
جاسوس همه فن حریف مثل جیمز باند یا جیسون بورن که همیشه راه حل رو دارن و شکست نمیخورن، باعث از بین رفتن تنش واقعی و همذات پنداری میشه و شخصیت، رفته رفته غیر قابل باور میشه. 
شخصیت زن اغواگر که پیش از این هم بررسی شد، زنیه که صرفا برای فریب یا تحریک قهرمان وارد داستان میشه و نقش ابزاری و سطحی داره و فاقد عمق روانی یا انگیزه ی مستقل هست. تکنولوژی جادویی، سازمان های مخفی فراواقعی، نجات معشوق زیبا و ایدئولوژی سطحی، از جمله کلیشه هایی بودن که تا اینجا بررسی شد. 
خیلی از جاسوس ها در طول داستان تغییر نمیکنن و انگار از ابتدا تا انتها، یک ماشین اجرایی هستن. فیلم ها گاهی میخوان پیچیدگی اخلاقی نشون بدن اما فقط با خیانت و خشونت، این مسیر رو پیش میبرن و سفر قهرمان، عمدتا بدون دلیل عمیق شروع میشه و بحران هویت که لازمه ی یک سفر پرریسک هست، به شکل قابل درکی وارد روایت نمیشه. 
جاسوس های واقعی، عموما با دیالوگ و بازی کردن نقش افراد خیلی عادی و بعضا احمق، کار خودشون رو انجام میدن و نقص فیلمنامه و اون تکنیک بازیگری متودی که جاسوس ها به کار میگیرن، به شکل واقع گرایانه ای ارائه نمیشه. 
لوندی آنا د آرماس، بیشتر به عنوان آواتار یک جاسوس ظاهر شده تا فردی که دیالوگ های واقع گرایانه و خوش تراشی بگه و بتونه با بافت جامعه ی اطرافش یکی بشه. 
توی اغلب کارهای جاسوسی هالیوودی، یه نفوذی با لباس مجلسی، وارد مهمونی و کافه میشه صرفا چون این نوع نفوذ، ظاهر جذاب و پرزرق و برقی داره، نه اینکه لزوما مهارت پیچیده ای بطلبه. 
در دنیای واقعی، جاسوس ها نه با لباس شب وارد معمونی میشن و نه با دیالوگ های خوش تراش دل میبرن، بلکه با تظاهر به عادی بودن، گاهی حتی احمق بودن و با مهارت های ارتباطی ظریف، اطلاعات جمع میکنن. 
در گزارش های واقعی و نیمه رسمی، جاسوس ها اغلب شخصیت هایی معمولی و کم جلوه هستن و جذابیت خاصی ندارن و با بازی نقش های ساده و قابل باور مثل تاجر، دانشجو یا حتی راننده تاکسی، وارد بافت اجتماعی میشن. 
این افراد از دیالوگ های روزمره و حتی سطحی استفاده میکنن تا جلب توجه نکنن و به جای اکشن، از روابط انسانی، اعتماد سازی و تحلیل روانی بهره میبرن. 
در فیلم هایی مثل Ghosted  یا  The Gray Man آنا د آرماس بیشتر به عنوان آواتار یک جاسوس جذاب و پرزرق و برق ظاهر میشه تا یک مامور واقعی و نقدهای زیادی به این نقش ها وارد شده چون شخصیت ها عملا دیالوگ واقع گرایانه ای ندارن و بیشتر حرفاشون شبیه شعار یا دیالوگ های تبلیغاتی هست. 

داستان های جاسوسی مارکتی، به مهارت های روانی ای که یک فرد برای عادی جلوه کردن و نفوذ، مورد استفاده قرار میده، انگار که طعنه میزنن. این طعنه، از همون طرح کلی داستان و کنار هم قرار دادن کلی اکشن و جانگولر بازی وقت و بی وقت شروع میشه و بعد توی فیلمنامه، به سری دیالوگ گلیتری هم بهش اضافه میشه و کارگردان هم میاد و با چندتا بازیگر سرشناش، تبدیلش میکنه به فیلم. 
فیلم های جاسوسی ای که از این فرم تبعیت نمیکنن، حتی اگر براساس یک داستان واقعی ساخته شده باشن و بازیگرای معروفی هم داشته باشن، شانس فروش ندارن. 
از جمله فیلم هایی که برخلاف فرمول رایج فیلم های جاسوسی ساخته شدن و توجه چندانی جلب نکرد میشه به فیلم The Courier اشاره کرد که بندیکت کامبریج بازیش کرده و داستان واقعی گریویل وین، یک تاجر بریتانیایی هست که در دوره ی جنگ سرد، به دست ام آی سیکس و سی آی ای برای انتقال اطلاعات حیاتی از شوروی، استخدام میشه. این فیلم، برخلاف فرمول های رایج، برپایه ی واقع گرایی، تنش روانی و شخصیت پردازی عمیق ساخته شده اما در گیشه، موفقیت محدودی داشت چون فاقد همون زرق و برق مارکتی بود که مخاطب عام بهش عادت کرده. 
فیلم های جاسوسی مارکتی، مهارت های واقعی نفوذ مثل عادی نمایی، بازی نقش های ساده و تحلیل روانی رو نادیده میگیرن و به جای نمایش پیچیدگی های روانی، از اکشن های وقت نشناس و دیالوگ های تزئینی استفاده میکنن و با بازیگرهای سرشناس و طراحی بصری پرزرق و برق، مخاطب رو به سمت یک خیالپردازی هدایت میکنن.

جمع بندی
به شخصه پیامی که کاری مثل The Courier سعی داشت منتقل کنه رو دوست نداشتم اما درمورد خوش ساخت بودنش شکی نیست ولی خیلی از کارهای جاسوسی و نیمه جاسوسی های مارکتی و زرد، بهم این حسو میدن که دارم کار کمدی میبینم ولی اینقدر الگوهاشون تکرار شده و سعی کردن ظاهر خوبی بهشون ببخشن که مخاطبا ازشون برای الهام گرفتن و مبارزه ی ضد سیستمی و طراحی انتقاد برعلیه سیستم استفاده میکنن درحالیکه این فیلم ها اصلا منبع خوبی نیستن و اصلا لیاقتشون این نیست که بیشتر از یه فیلم سرگرم کننده و پاپکورنی بشن. 
یعنی اگر قراره علیه سیستم فکر کنیم، باید از منبعی الهام گرفت که خودش از سیستم بیرون ایستاده نه اینکه از دل مصرف گرایی و زرق و برق بیرون اومده باشه.

این مطلب برداشت آزادی هست از کتاب The CIA in Hollywood که سابقا در مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. این بخش به صورت مستقل نوشته شده و برای درکش نیازی نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید.

دو همکاری اولیه ی رسمی سیا با هالیوود شامل فیلم In the Company of Spies و سریال The Agency میشه. این پروژه ها دسترسی بی سابقه به پرسنل و مقر سیا داشتن و حتی در خود لانگلی مراسم فرش قرمز براشون برگزار شد. هدف از این کار بهبود تصویر عمومی سازمان در دوره ای بود که رسانه ها شدیدا منتقد بودن. در این دوره، چیس برندون با استفاده از روایت های سریال برای ترسوندن تروریست ها و حتی شبیه سازی های سناریوهای تهدید، وجهه ی جدیدی برای سیا ساخت. 
سال های چیس برندون بعد از 11 سپتامبر با فیلم ها و سریال های معروف شروع شد. انگیزه ی سیا جذب نیرو، ایجاد ترس یا گمراهی در دشمنان و بهبود وجهه ی عمومی و بالا بردن روحیه ی کارکنها و تقویت ارتباط صنعتی بود. نتیجه ی حقوقی و اخلاقی این فعالیت ها درست شدن بحث هایی درباره ی این بود که چرا همکاری گزینشی سیا با فیلمسازهای نقض آزادی بیان "متهمم اول قانون اساسی آمریکا" محسوب میشه. 
فصل آخر این کتاب درمورد آخرین افرادی هستن که سیا ترجیح میده در هالیوود باشن. مامورهای بازنشسته میتونن تصویر منفی ای از سازمان نشون بدن و هیچ تعهدی به ارائه ی تصویر مثبت از سازمان ندارن. سیا اون ها رو آخرین افرادی میدونه که باید در هالیوود باشن. خیلی از همکاری های موفق بازنشسته ها در قالب Docudrama بوده یعنی فیلم هایی که واقعیت و داستان ترکیب میشن. همین باعث میشه مخاطب اونها رو تاریخی و دقیق تلقی کنه درحالیکه ممکنه تصویری منفی از سازمان نشون بدن. 

سیا هم بیکار ننشست و سعی کرد این افراد و آثارشون رو بی اعتبار کنه. 
همونطور که گفته شد، سیا در دهه ی 90 تصمیم گرفت درهای خودش رو به هالیوود باز کنه. تا قبل از این دوره، سیاست سازمان این بود که درخواست های مشاوره ی فیلمسازها رو رد کنه اما چون مدام در فیلم ها و سریال ها به عنوان یک سازمان پر از مامورهای سرکش، قاتل و توطئه گر تصویر میشد، در نهایت تصمیم گرفتن وارد تعامل مستقیم بشن. 
در گزارش نیویورک تایمز در سال 2001، گفته شد که سیا خسته شده از اینکه مدام به عنوان سازمانی شرور و پر از مامورهای سرکش نمایش داده میشه. چیس برندون به عنوان اولین رابط سرگرمی سیا، تاکید کرد که سال ها تصویر سازمان با نمایش های زشت و اغراق آمیز خراب شده و میخواست این تصویر رو اصلاح کنه. اون میگفت نمیتونه تحمل کنه که همکارهاش به عنوان قاتل خائن و پر از دسیسه دیده بشن. 
پل بری در سال 2007، به نحوی جانشین برندون شد و تلاش کرد تصویر ماموران دیوانه و سرکش رو تغییر بده و چهره ای گسترده و مثبت تر از سازمان ارائه بده. مسئله ی اصلی این بود که سیا و رسانه ها اینطور القا میکردن که هالیوود سالها با سوءنیت یا ناآگاهی، تصویر غلطی از سازمان ساخته. 
تا قبل از دهه ی 60 که سیا رسما وارد هالیوود شد، نمونه های خاصی از بازنمایی تصویر سیا رو میشه دید. مثلا در دهه ی 30، آلفرد هیچکاک با فیلم هایی مثل The Man Who Knew Too Much و The 39 Steps ژانر جاسوسی رو محبوب کرد. در دهه ی 40 و 50، تمرکز سینما بیشتر روی ماموران متنفقین در اروپا بود.

تحلیل های منتقدین نسبت به نقش سیا در سینما، رفته رفته شروع شد. اریک لوندگارد در سال 2006 گفت که سیا به ندرت در مرکز داستان هاست و بیشتر در سایه و حاشیه دیده میشه. حتی در این نقش، معمولا به عنوان سازمانی خطرناک نشون داده میشه و شهروندهای مشهور رو زیر نظر میگیره. نمونه اش شخصیت مالکوم ایکس هست. یا از افراد بی گناه به عنوان مهره استفاده میکنه، مامورهای خودشو رها میکنه یا دست به ترور رهبرهای خارجی یا نظامی میزنه و حتی ممکنه سراغ رئیس جمهور آمریکا مثل جان اف کندی هم بره. حرف این منتقد اینه که این نوع تصویرسازی، گاهی فوق العاده کارآمد ولی گاهی مضحک و بی فایده است اما همیشه خطرناک جلوه میکنه. 
بیل هارلو به عنوان مدیر روابط عمومی سابق سیا گفت: هالیوود مامورهای سازمان رو معمولا به عنوان افراد شرور و خبیث تیپ سازی میکنه. 

چیس برندون این نگاه رو تایید کرد و سعی کرد تصویر رو اصلاح کنه. منتقدها بارها گفتن که در تریلرهای سیاسی، شخصیت های منفی معمولا مامورهای سابق سیا یا مامورهای سرکش هستن. روایت غالب اینه که اونها همیشه در حال تحریک انقلاب یا ایفای نقش مزدورن و این تصویری از سیا به عنوان دستگاهی توطئه گر برای سرنگونی دولت ها هست. 
این وسط، مقایسه هایی با سازمان FBI هم به وجود میاد. استیو سیلر، به عنوان یک منتقد عقیده داشت که رابطه ی اولیه ی FBI با هالیوود باعث شد فیلم هایی پر از G-Men قهرمان ساخته بشن. این اصطلاح مخقق Government Men هست و به مامورهای فدرال آمریکا، مخصوصا مامورهای FBI گفته میشه. بعدها این کلمه در فرهنگ عامه و داستان های قهرمانی هم استفاده شد و گاهی به عنوان قهرمانهای قانونی و گاهی در قالب تیم های خیالی مثل G-men در کمیک ها یا سریال ها ظاهر شد. 
بر خلاف FBI، سازمان سیا از همون اول با هالیوود رابطه ی ضعیف تری داشت و همین باعث شد تصویرش بیشتر منفی و مشکوک باشه. 
به زبان ساده، FBI خیلی زود تونست با هالیوود همکاری کنه و خودش رو به عنوان سازمانی قهرمان جا بندازه اما سیا به خاطر سیاست های بسته و فرهنگ پنهان کارانه، بیشتر به شکل سازمانی توطئه گر و خطرناک تصویر شد. 
یکی از چیزایی که سازمان سیا خیلی سعی کرد انکار کنه، انکار ترور بود. تاریخنگارها و سخنگوهای سیا میگن هیچ مبنای تاریخی برای این تصویر وجود نداره و سازمان وارد کارهای خیس یا همون ترور نمیشه. اما واقعیت عملی اینه که در سال 2002، جورج بوش دستور محرمانه ای امضا کرد که به سیا اجازه میداد مظنون های تروریست رو در خارج از کشور بکشه حتی اگر شهروند آمریکایی باشن. نمونه اش حمله ی پهپادی در یمن بود که شش نفر از رهبران القاعده، از جمله یک شهروند آمریکایی به اسم کمال درویش کشته شدن. 
در دوره ی اوباما، حملات پهپادی سیا در پاکستان علیه رهبران طالبان ادامه پیدا کرد. 
در دهه ی 1950، کمپینی علیه رئیس جمهور گواتمالا به اسم جاکوبو آربنز، اسناد محرمانه ای نشون داد که لیستی 58 نفره برای ترور تهیه شده بود.

در دهه ی 1960، گزارش های کمیته ی کلیسا وجود داشت که در دهه ی 1970 آشکار شد و نشون داد که سیا سعی کرده بود پاتریس لومومبا در کنگو و فیدل کاسترو در کوبا و برادران دیم در ویتنام و ژنرال رنه اشنایدر در شیلی رو ترور کنه. 
به خاطر همین اتفاقات، هالیوود بارها سیا رو به عنوان سازمانی قاتل نشون داد. مثل: 
Scorpio 1973
Three Days of the Condor 1975
The Amateur 1981
The Osterman Weekend 1983
این مسائل روشن میکنن که چرا تصویر سیا به عنوان یک قاتل در فرهنگ عامه جا افتاده. در این دوره، نگرانی اصلی این نیست که سازمان صرفا آدم میکشه بلکه اینکه افراد بی گناه یا افرادی با دیدگاه های متفاوت قربانی میشن مهمه چون این کار، تقدس اخلاقی ایالات متحده رو زیر سوال میبره.

جمع بندی
این کتاب بررسی میکنه که سازمان سیا چطور در طول دهه ها روی فیلم ها و سریال های هالیوودی تاثیر گذاشته. نویسنده معمولا سراغ مثال های مشخص میره مثل همکاری های رسمی یا غیر رسمی با استودیوها، تغییر فیلمنامه ها برای نمایش مثبت تر سازمان یا حتی جلوگیری از ساخت بعضی پروژه ها.
 

این مطلب، برداشتی از کتاب اکولوژی در هالیوود هست و شامل تحلیل و نقد محتوای این کتاب هم میشه. 
نویسنده فیلم تایتانیک رو نه صرفا به عنوان یک داستان عاشقانه بلکه به عنوان یک محتوای اسطوره ای و اکولوژیکی بررسی میکنه. این فیلم رو دریچه ای به موضوع زیاده روی بصری و محتوای بیش از حد غنی شده درمورد طبیعت میدونه که عملا تایتانیک رو تبدیل به یک فیلم تحریک کننده برای بیان نوعی دستور کار اکولوژیکی کرده.

تحلیل نویسنده به سمت این پرسش میره که چرا یک فیلم کلاسیک تا این اندازه موفق شده و در جواب، این فیلم رو با اسطوره های زیست محیطی و نقش طبیعت در داستان های قدیمی مرتبط میدونه. 
بررتون با استفاده از تحلیل های فردی به اسم گیلبرت رابرت، نشون میده که تایتانیک، داستانی درمورد برخورد تمدن مدرن با نیروهای اولیه ی طبیعت هست. استعاره ای از "گولیاتی مدرن" که به دست "داوودی طبیعی" شکست میخوره. 
نویسنده عقیده داره که فیلم با نقد مصرف گرایی و از بین رفتن ارزش های مادی، نوعی تعادل اسطوره ای و اکولوژیکی رو به متن سینما برمیگردونه و نابودی کشتی و محو شدن اشیای قدیمی، تصویری از شکست سرمایه داری دربرابر قدرت طبیعت هست.

زیاده روی های بصری رو میشه در صحنه های طولانی و اغراق شده از طبیعت دید که این پدیده رو به عنوان نیرویی مستقل و قدرتمند به نمایش میذاره. 
شخصیت ها و مخاطبان، درنهایت در دل طبیعت، به نوعی پناهگاه نمادین دست پیدا میکنن. 
تحلیلگری به اسم توماس بری، تایتانیک رو نوعی حکایت اخلاقی درباره ی اعتماد بیش از حد بشر به پیشرفت میبینه که هشدار میده در بحران های واقعی، ممکنه انرژی لازم برای تغییر رفتارمون رو نداشته باشیم. 
بررتون، تایتانیک رو به اسطوره ی سرعت، حرکت و کنش در فرهنگ آمریکا مرتبط میدونه. لئوناردو دی کاپریو در لحظه ی معروف این فیلم، روی دماغه ی کشتی ایستاده، دست ها رو باز و رو به طبیعت، نوعی تصویر قدرتمند از آزادی و جست و جوی سرنوشت رو نشون میده. 
در ادامه، نویسنده ی این کتاب یعنی بررتون تلاش میکنه تا تایتانیک رو نه صرفا به عنوان یک ملودرام عاشقانه بلکه به عنوان یک متن اکولوژیکی با پیام های عمیق درباره ی مصرف گرایی، شکست تمدن و قدرت طبیعت، تحلیل کنه. اون نشون میده که فیلم در ناخودآگاه خودش نوعی رویکرد محیط زیستی داره حتی اگر این پیام به صورت مستقیم مطرح نشده باشه. 
نویسنده، تایتانیک رو نمایش قدرت طبیعت در مقابل سرمایه داری غربی میدونه و انسان، عملا قربانی اعتماد بیش از حدش به پیشرفتن صنعتی میشه. بررتون عقیده داره که قدرت طبیعت در این فیلم، در قالب "آب جامد و مایع" به نمایش در میاد که به شکل بی رحمانه ای، آدما رو قربانی خودش میکنه. فیلم رو به عنوان داستان اسطوره ای میبینه که در جریانش آدما مثل قربانی های گناه سرمایه داری به طبیعت تسلیم میشن که اتفاقا فکر میکنم این تصویر و تفسیر، نه تنها بازنمایی خوبی از قدرت طبیعت نیست بلکه هم بدبینی بیمارگونه ای به ثروت و رفاه و تقدیس بی موردی از یه فاجعه ی قابل اجتناب داشته. قربانی جلوه دادن انسان ها به خاطر گناهان یه سیستمی که مطلقا نابهنجار جلوه داده میشه، بیشر شبیه آموزه های مسیحی هست تا اینکه توصیف مناسبی از نحوه ی تعامل انسان و طبیعت باشه.

نویسنده در ادامه میگه که کشتی تایتانیک، نماد سرمایه داری صنعتی قرن نوزدهم هست که سقوطش تصویری از شکست سرمایه داری در برابر نیروی کنترل ناپذیر طبیعته. تایتانیک از مفاهیم علمی پیشامدرن، سلسله مراتب اجتماعی و نادیده گرفتن قدرت طبیعت استفاده میکنه تا بگه که تمدن در نهایت باید پاسخگوی گناهای خودش در قبال طبیعت باشه اما تصویری که این کتاب سعی داره از کار اشتباه و نحوه ی ارتکابش ارائه بده، لزوما تصویر متعادلی به نظر نمیرسه و بیشتر شبیه افکار فرقه های عرفانی سادومازوخیست هست. 
بررتون عقیده داره که جیمز کامرون، اسطوره هایی رو خلق کرده که آرزوها، نیازها و ترس های مخاطبا رو منعکس کرده و اونا رو مجددا به طبیعت برمیگردونه.
بر خلاف این نویسنده، فکر میکنم که تایتانیک پیام اکولوژیکی الهام بخش بخصوصی نداشته و این اتفاق میتونست برای هر نوع کشتی ای بیوفته. سقوط تایتانیک صرفا یک حادثه ی تاریخی به حساب میاد نه نوعی استعاره ی محیط زیستی. این حادثه میتونست برای هر کشتی ای اتفاق بیوفته بدون اینکه مستقیما ربطی به شکست سرمایه داری با موضوع طبیعت داشته باشه. 
یخ های طبیعی همیشه وجود داشتن و این ماجرا بیشتر یک خطای انسانی و مهندسی بود تا نوعی برخورد ایدئولوژیک با طبیعت. 
بررتون بحث رو به سطح فلسفی و ایدئولوژیک ارتقا میده تا تایتانیک رو در چهارچوب ایدئولوژی اکولوژیسم بررسی کنه و در اینجا از نظریات فردی به اسم اندرو دابسون استفاده میکنه تا نشون بده که پایداری و محدودیت های رشد، اساس ایدئولوژی اکولوژیسم رو شکل میدن. 
تایتانیک به عنوان محتوایی که پیام های ناخودآگاه داره معرفی میشه که اصول بنیادین اکولوژیکی رو تقویت میکنه منجمله اینکه نویسنده عقیده داره این فیلم، ضرورت مصرف کمتر و تولید پایدار رو یادآور میشه.

اکولوژی از دیدگاه دابسون، تاکید زیادی روی موضوع پایان پذیری منابع زمین داره. اکولوژیسم روی این اصل استواره که زمین دارای ظرفیت محدودی هست و رشد بی نهایت جمعیت و اقتصاد، امکان پذیر نیست. 

اکولوژیسم، یه چشم انداز اجتماعی رو ارائه میده که نیازمند تغییر عمیق در رفتارهای سیاسی و اجتماعیه. رویکرد ضد تقلیل گرایی در اکولوژیسم، محیط رو به صورت یک شبکه ی به هم پیوسته میبینه نه مجموعه ای از عناصر مجزا. 
بررتون درادامه سعی میکنه تعریفی از آرمان شهر اکولوژیکی در سینما ارائه بده. اون روی تفاوت های اکولوژی عمیق و اکولوژی سطحی تاکید میکنه و تحلیل های خودشو با تکیه به فیلم هایی مثل The Incredible Shrinking Man و Contact ارائه میده و عقیده داره همچین فیلمایی، ترکیبی از رویکردهای اکولوژیکی با روایت های علمی تخیلی هستن. 
نویسنده اشاره میکنه که نمایش طبیعت در سینما، بیشتر تصویری از نگرانی ها و خواسته های درونی انسانه و چندان ارتباطی با نمایش واقعی محیط زیست نداره. بحث نویسنده اینه که تایتانیک و کارای مشابه، ممکنه به طور ناخودآگاه حامل نوعی پیام اکولوژیکی هستن حتی اگر این پیام در سطح داستانی واضح نباشه. 

به طور خلاصه، بررتون از یه رویکرد فلسفی و ایدئولوژیک برای تحلیل سینمای هالیوود استفاده میکنه و تلاش داره تا ارتباط بین محیط زیست، مصرف گرایی و سینما رو روشن کنه. ایشون تایتانیک رو در بستری از اسطوره سازی و نقد مصرف گرایی قرار میده تا نشون بده که حتی فیلم های عامه پسند میتونن حامل نوعی ناخودآگاه ایدئولوژیکی باشن. 
اما نقدی که میشه به این بخش از کتاب داشت اینه که تایتانیک بیشتر باعث ترس و نفرت از طبیعت میشه و از این بابت، چیز شایان ستایشی نداره. 
تایتانیک بیشتر طبیعت رو به عنوان یک نیروی بی رحم و تهدید کننده نشون میده تا یک عنصر قابل تحسین و الهام بخش. 
یخ های عظیم به عنوان دشمن معرفی میشن و فیلم تاکید میکنه که طبیعت قدرت مطلقو داره و بدون توجه به بشر، میتونه باعث مرگ دیگران بشه.

جمع بندی
هیچ حس هماهنگی ای بین انسان و طبیعت رو نمیشه توی این فیلم دید. برخلاف فیلم هایی مثل آواتار، که تا حد زیادی به ارتباط عمیق انسان با محیط زیست اشاره میکنن. در تایتانیک، نوعی حس اضطراب و خطر غالبه و مخاطب، بیشتر از آب، یخ و نیروی طبیعت وحشت میکنه تا اینکه زیبایی یا پایداری درون طبیعت رو درک کنه. 
تایتانیک بیشتر یه جور تراژدی انسانی و تاریخیه و طبیعت به عنوان یه نیروی مثبت و الهام بخش معرفی نشده. در اینجا طبیعت صرفا یکجور تهدید هست نه جایی برای یاد گرفتن درس زندگی و بقا و در اینجا هیچ حس پایداری و یا اگاهی ای نسبت به محیط زیست دیده نمیشه.