Film review

این مطلب برداشت آزادی هست از کتاب Orienting Hollywood که در مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. این قسمت به طور مستقل نوشته شده و برای درکش نیازی نیست به مطالب مرتبط رجوع کنید.

در این کتاب، نویسنده با نقل قولی از مجله ی Filmfare در سال 1964 میگه که تقلید از هالیوود راهی برای باز کردن بازارهای جدید نیست و سینمای هند باید با نگاه خودش فیلم بسازه. این در حالی هست که در ادامه، انواعی از دزدی رو کاملا مفید و منطقی جلوه میده. 
سینمای بمبئی اغلب با ویژگی هایی مثل افراط، آشوب، پرگویی و خاص گرایی ملی توصیف میشه درحالیکه هالیوود با کارایی، شفافیت، صرفه جویی و جهان شمولی شناخته میشه. تمرکز فصل دوم، روی مفهوم کپی هست که نه فقط به عنوان تقلید بلکه به عنوان ایدئولوژی، روش تحلیلی، عمل و شیء فرهنگی بررسی میشه. نویسنده با نقد روایت غالب اصالت، نشون میده که کپی میتونه نشونه ی تحول، پویایی و ظهور باشه. 
نویسنده ادعا میکنه که میخواد از کپی کاری فاصله بگیره و به اصالت فرهنگی برگرده ولی دو فصل تمام رو صرف جزئیات تور تبلیغاتی تام کروز میکنه و دقیقا همون چیزی رو بازتولید میکنه که میخواد نقدش کنه. 
گفتمان رایج، هالیوود رو قربانی دزدی و بمبئی رو محصولش معرفی میکنه. در ادامه با برجسته شدن قوانین مالکیت فکری، مفهوم دزدی رسانه ای به شدت در فضای رسانه ای هند پررنگ شده و فعال های رسانه ای به عنوان مجرم یا تروریست مجسم میشن. 
نویسنده پیشنهاد میده که باید از چارچوب قانونی فراتر رفت و مفهوم کپی رو در حوزه ای گسترده تر بررسی کرد چون کپی فقط به دزدی محدود نمیشه و معانی و کاربردهای متنوعی داره. فرم دهی یا Framing در اینجا به شیوه های ساختاری و اغلب نادیده ای اشاره داره که رابطه ی بین دو صنعت رو شکل میده و همچنین به نحوه ی جرم انگاری کپی در گفتمان عمومی معنی میده.

کپی نه تنها مقایسه رو ممکن میکنه بلکه نابرابری های بنیادی بین این دو صنعت رو آشکار میکنه. نویسنده با بررسی تحولات ژئوپولیتیکی، نشون میده که تقلید چطور نهادینه شده تا سلطه‌ی ساختاری غرب بر دیگران حفظ بشه. 
نویسنده با تحلیل فرهنگ بازسازی در بالیوود، نشون میده که کپی نه تنها نشونه ی تقلید، بلکه ابزاری برای تمایزگذاری بین صنایع رسانه ای جهانی هست. برخلاف تصور رایج که کپی رو بخش پنهان و منفی روابط صنعتی میدونه، نویسنده این پدیده رو عامل تحول در عمل فرهنگی معرفی میکنه و تلاش میکنه با بررسی جریان های مادی، نمادین و گفتمانی بین هالیوود و بمبئی، جایگاه کپی رو به عنوان الگوی مقایسه ای در صنایع رسانه ای توضیح بده. 
نویسنده به مفهوم توسعه اشاره میکنه و این پدیده رو به عنوان ایدئولوژی مرگزی در بازسازی استعمار در قرن بیستم معرفی میکنه. با نقل قولی از هنری لوس در سال 1941، نویسنده نشون میده که چطور ایالات متحده خودش رو به عنوان منبع جهانی ایده ها و پیشرفت معرفی کرد. 
توسعه که ریشه در گسترش استعماری اروپا از قرن پانزدهم داره، در قرن بیستم با چهره ای خیرخواهانه بازتعریف میشه و وعده هایی مثل کاهش فقر، ارتقای سواد و بهبود سلامت عمومی رو مطرح میکنه. اما این مسیر، در عمل با هم سویی مخرب بین ژئوپولتیک نظامی، آزادسازی تجاری و استخراج افراطی از منابع انسانی و طبیعی همراه شد. توسعه بر دو باور اصلی استوار هست: اول اینکه مسیرهای مشخصی برای رسیدن به مدرنیته وجود داره، دوم اینکه ملت ها باید از این مسیرهای از پیش تعیین شده عبور کنن.

بازسازی های هندی از فیلم های آمریکایی
در دهه ی 70، هند شروع کرد به بازسازی فیلم های آمریکایی، و این اتفاق، همزمان شد با بحران صنعت آمریکا؛ و این اتفاق در حالی شروع شد که انتظار نمیرفت هند دوباره بتونه نوعی دزدی رو از هالیوود انجام بده. 
کشورهای غربی، خودشون هم در مراحل اولیه ی توسعه، از کپی برداری استفاده میکردن اما حالا همون عمل رو در کشورهای جنوب جهانی محکوم میکنن. هالیوود با وجود قدرت عظیم رسانه ای، نمی تونه جلوی مصرف غیررسمی مثل ضبط خانگی، دانلود و فروش دی وی دی های قاچاق رو بگیره و این یعنی قدرت رسانه ای، همیشه با کنترل فرهنگی برابر نیست. 
در دوره ای، 600 میلیون دی وی دی قاچاق در هند در برابر 2 میلیون نسخه ی قانونی کشف شد. این آمار نشون میده که مصرف کننده ی هندی، نه از روی ناآگاهی بلکه از روی دسترسی، قیمت و عادت فرهنگی، به نسخه های غیر قانونی روی آورده. 
انجمن فیلم آمریکا، با حمایت دولت و شرکت ها، سعی کرد قوانین کپی رایت رو تقویت کنه اما این تلاش ها لزوما به نتیجه ای نرسید. از دهه ی 1980، با گسترش دستگاه های VCR و نوارهای ویدیویی، هند تبدیل شد به اقتصاد موازی توزیع غیر رسمی و هالیوود این رو تهدیدی وجودی دید. ایدئولوژی توسعه میگه باید از غرب تقلید کرد اما مصرف کننده ی واقعی، خودش نسخه ها رو کپی میکنه، بازتوزیع میکنه و حتی نوآوری هایی رو به کار میگیره. در این حالت، مالکیت فکری، تبدیل به میدان نبرد بین حق قانونی و عمل فرهنگی میشه. 
کشورهای غربی، بخصوص آمریکا، از دهه ی 1980 به بعد، کپی برداری رسانه ای در کشورهای جنوب جهانی رو به عنوان تهدیدی برای اقتصاد و مالکیت فکری خودشون محکوم کردن. این کار نه فقط در گفتار سیاسی، بلکه از طریق سیاست های تجاری، حقوقی و عملیات بین المللی ضد قاچاق انجام شد. 
به عنوان نقدی بر محتوای این کتاب، میشه گفت مالکیت فکری و مبارزه با تکثیر غیر قانونی، کاملا ایده های اخلاقی ای هستن چون یک فرهنگ بسته، میتونه از کپی برداری تجاری، برای قدرت دادن به سیستم های فاسد خودش استفاده کنه. این کتاب عقیده داره که تکثیر غیر قانونی، راهی برای رشد فرهنگیه که محکوم شدنش به دست غرب رو نوعی عمل غیر اخلاقی ارزیابی کرده. 
کپی برداری غیر قانونی میونه هم ابزار رشد فرهنگی باشه و هم ابزار تثبیت فساد و سلطه ی داخلی. درواقع زمینه، نیت و ساختار قدرتی که اون عمل درش اتفاق می افته، معناش رو تعیین میکنه.

جمع بندی
منطق اخلاق مالکیت فکری غربی میگه که خلاقیت باید محافظت بشه و کپی برداری بدون اجازه، دزدی فرهنگی به حساب میاد. سیستم های قانونی باید جلوی سواستفاده رو بگیرن و این منطق، از حق فردی خالق دفاع میکنه. 
منطق انتقادی جنوب جهانی میگه در شرایط محرومیت، کپی برداری میتونه راهی برای دسترسی، آموزش، و خلق باشه و وقتی دولت یا بازار، دسترسی رو محدود میکنه، مردم خودشون نسخه ها رو بازتوزیع میکنن. این منطق از حق جمعی برای تجربه ی فرهنگی دفاع میکنه. 
مبارزه با تکثیر غیر قانونی، وقتی اخلاقیه که از خلاقیت مستقل و آزادی فرهنگی دفاع کنه نه وقتی که صرفا منافع شرکت ها یا دولت های بسته رو حفظ کنه.

این مطلب، برداشتی هست از کتابی با عنوان Method Acting and Its Discontents: On American Psycho-Drama
متود اکتینگ، به صورت بازیگری متد یا بازیگری روشمند هم ترجمه میشه و اشاره به روشی داره که بازیگر با همذات پنداری عمیق، وارد نقش میشه.

کلمه ی Discontents رو میشه معادل نارضایتی، تنش ها یا بحران های درونی روش بازیگری متد هم ترجمه کرد.
کلمه ی Psycho-Drama رو میشه به صورت روان درام یا درام روانی ترجمه کرد که به نوعی تئاتر یا روایت روان محور اشاره داره.
نویسنده ی این کتاب، شانی انلو تلفظ میشه و میشه گفت کتابش نسبتا ادبیات سنگینی داره. در جریان این مطلب، بعضی از اصطلاحاتی که توی این کتاب، بدون توضیح خاصی به کار رفتن، معنی میشه.
بخش اول کتاب، روی هیستری، هیپنوتیزم و نقد روایت های روانکاوانه اختصاص داره و نشون میده که چطور بازیگری متود درگیر بازنمایی ناخودآگاه، اختلال و احساسات مرزی میشه.
بخش دوم روی رابطه ی متد اکتینگ با مسائل نژادی، هویت سیاسی تمرکز کرده و در بخش سوم، درباره ی تضاد بین اجرای متد و اسکریپت شدگی صحبت میشه. یعنی جایی که بازیگر بودن به تکرار ساختارهای قدرت تبدیل میشه یا شاید به شکلی از مقاومت تفسیر میشه.

در مقدمه ی این کتاب، نویسنده درمورد یه ویدیوی کمدی و ساختگی از شام خبرنگارای کاخ سفید در سال 2013 صحبت میکنه. در این ویدیو، باراک اوباما نقش بازیگر روشمند (متدی) دنیل دی-لوییس رو بازی میکنه که خودش رو در نقش اوباما جا زده. این شوخی چند لایه، به شکلی هست که انگار خود اوباما داره نقش خودش رو بازی میکنه ولی به سبک متد اکتینگ.
این ویدیو برای نویسنده، نقطه ی ورود به این مبحثه: چطور بازیگری متد، حتی در فضای سیاسی و رسانه ای معاصر آمریکا، به الگویی برای درک شخصیت، صداقت و حتی خودنمایی تبدیل شده؟ 
و ازینجا وارد مبحثی میشه که بازیگری متد، روان درام و سیاست فرهنگی در آمریکا رو به هم پیوند میزنه.
ویدیوی طنزی که در این مقدمه بهش اشاره شده بخشی از مراسم سالانه ی شام خبرنگاران کاخ سفید بود و باراک اوباما، استیون اسپیلبرگ و تریسی مورگان، در یک کلیپ ساختگی شرکت کردن تا با شوخی، هم به بازیگری متد طعنه بزنن و هم به تصویرسازی رسانه ای از سیاست مدارها.
در این ویدیو، اسپیلبرگ ادعا میکنه که فیلم بعدیش بعد از لینکلن، فیلمی به اسم اوباما هست و بهترین کسی که میتونه نقش اوباما رو بازی کنه، دنیل دی-لوییس، بازیگری هست که به خاطر فرو رفتن کامل در نقش هاش معروفه.
اما شوخی اصلی اینه که خود اوباما نقش دنیل دی-لوییس رو بازی میکنه که داره نقش اوباما رو بازی میکنه.
اوباما در نقش دنیل دی-لوییس میگه: سخت ترین بخش بازی کردن نقش اوباما؟ لهجه اش بود... و این گوش ها! نمیدونی صبح ها چقدر طول میکشه اینا رو بچسبونم.

این ویدیو در واقع با زبان طنز، نقدی به ساختگی بودن تصویرهای سیاسی، بازیگری در سیاست و حتی خود مفهوم اصالت در رسانه است و دقیقا به همین دلیل، نویسنده ازش به عنوان نقطه ی ورود به بحث بازیگری متد و روان درام آمریکایی استفاده کرده.

بازیگری به سبک متد؛ روان درامی در ستیز با خود
شانی انلو در ادامه درباره ی موضوع دوگانه ی جذابیت و تنفر از بازیگری متد صحبت میکنه و اینکه چرا هنوز هم این روش بازیگری، هم در فضای آکادمیک و هم در فرهنگ عامه، باعث واکنش های احساسی تند میشه. 
نویسنده توضیح میده که اصطلاح دارم روانی، در عنوان کتاب، هم به سبک روایی ای اشاره داره که بازیگری متود باهاش گره خورده و هم به درام روانی درون خود بازیگری متدی یعنی تاریخ مرتبط با این سبک اشاره داره.
نویسنده درمورد اینکه چرا بازیگری متدی با سوءظن، تمسخر یا شیفتگی افراطی رو به رو شده حرف میزنه و این موضوع رو از نظر فمینیستی، سیاسی و فرهنگ عامه، بررسی میکنه.
بعضی ها عقیده دارن که این سبک، تحریفی از اندیشه های استانیسلاوسکیه. بعضیا عقیده دارن که ما با یه جور شبه فرقه طرفیم و این ایده ای هست که سلبریتیا برای بازارگرمی از خودشون درست کردن. 
بعضیا هم عقیده دارن که بازیگری متد، برای تبلیغات ملی گرایانه در دوره ی جنگ سرد درست شده.

نویسنده به انتقادات فمینیست ها در دهه ی 80 و 90 اشاره میکنه که باعث شد خیلیا به این نتیجه برسن که روش متدی، ذاتا جنسیت زده است چون ساختار قدرت حاکم روی تئاتر قرن بیستم، با سلطه ی نویسنده ها، کارگردان ها و بازیگرهای مرد متدی، ترکیب شده بود.
نویسنده عقیده داره که در پایان قرن بیستم، محبوبیت این روش کاهش پیدا کرد. 
ریچارد شنکر، نظریه پرداز برجسته ی تئاتر، دوگانگی درام-متن رو یکی از بنیاد های سنتی تئاتر غرب میدونه. در حالیکه آوانگاردها و سنت های نمایشی بقیه ی فرهنگ ها بیشتر روی دوگانگی تئاتر-اجرا تمرکز داشتن. 

انلو عقیده داره که همین تغییر تمرکز، باعث شد که بازیگری متدی، رفته رفته به حاشیه بره. 
نویسنده تاکید میکنه که این کتاب نه درمورد استانیسلاوسکی هست و نه تاریخچه ی کامل نفوذش در آمریکا بلکه نکاتی درمورد بازیگری متد رو روایت میکنه.
تجسم اینکه بازیگری متد واقعا مورد نفرت بعضیا هست ممکنه عجیب باشه اما واقعا همچین چیزی وجود داره. دلیلش اینه که سبک متدی، هم از نظر زیبایی شناسی و هم از نظر روانی و سیاسی، مرز ها رو جابجا کرد.
بعضی ها عقیده دارن که این روش، بازیگر رو تحت استرس و فشار شدید میذاره. تجربه هایی مثل غرق شدن در مشکلات روانی شدید برای واقعی جلوه دادن رنج، میتونه بسیار ناخوش آیند باشه. 
منتقدها این سبک رو نوعی استثمار شخصی احساسات میدونن و عقیده دارن که هیچ لزومی نداره یک بازیگر، اینقدر توی نقش خودش غرق بشه. 
مرتبط شدن متد اکتینگ با موضوع فرقه گرایی و الیگارشی تئاتری از اونجایی نشات میگیره که با چهره هایی مثل لی استراسبرگ و گروه کوچکی از نویسنده ها و کارگردان های مرد گره خورد که در اواسط قرن بیستم، فضای نمایشی آمریکا رو قبضه کرده بودن و از این بابت، فمینیست ها در دهه ی 80 و 90 میلادی، این سلطه رو جنسیت زده و محافظه کارانه دونستن.
خیلی ها متود اکتینگ رو فقط با افراط میشناسن مثل لئوناردو دی کاپریو که گوشت خام میخورد یا جرد لتو در نقش جوکر که برای هم بازی هاش هدیه های عجیب میفرستاد. همین کلیشه ها باعث شده که سبک متدی، فریبنده یا حتی مازوخیستی به نظر برسه.
از دهه ی 70 به بعد، تئاتر به سمت بدن محوری، اجراهای پسادراماتیک و رویکردهای جمعی تر رفت که همگی در تضاد با تمرکز فردگرایانه ی متود بودن.
اما همین ویژگی ها باعث شدن که متود بازیگری، تبدیل به ابزاری برای کشف حقیقت درونی انسان بشه و شباهت داره با افرادی که با فروید و روانکاوی مخالف هستن ولی نمی تونن تاثیرش رو انکار کنن.
محبوبیت متود اکتینگ در دهه های اخیر تا حدی کاهش پیدا کرده. نه لزوما بابت بی ارزشی بلکه به خاطر تحول در نگاهی که نسبت به بازیگری به وجود اومده.

جمع بندی
بازیگرهایی مثل جرد لتو، دی کاپریو یا آدرین برودی برای اجرای نقش، خودشون رو تا مرز آسیب جسمی و روانی بردن. در دنیای امروز، سلامت روان و تعادل کاری مهم تر شده و این شدت غرق شدن در نقش، گاها غیر ضروری یا حتی خطرناک جلوه میکنه.
تماشاگر امروز، بیشتر به اجرای آگاهانه، چند لایه و حتی خودآگاه علاقه پیدا کرده، نه لزوما بازی هایی که صرفا روی واقع گرایی روانی تکیه دارن. بازیگرهایی رو میشه امروزه دید که ترجیح میدن به جای فرو رفتن کامل در نقش، روی اجرای هوشمندانه و کنترل شده تمرکز کنن.
سبک هایی مثل بازیگری اپیک (برشت)، بیومکانیک (مایرهولد) یا حتی بازیگری مبتنی بر بدن و اجراهای پسادراماتیک، جایگزین هایی شدن که با فضای معاصر، هماهنگترن.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب Method Acting and Its Discontents که توی مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. با این وجود، این مطالب، دنباله ی همدیگه نیستن و شما میتونید هرکدوم رو به طور مستقل، مطالعه کنید.
این کتاب، نقدی فرهنگی بر روش بازیگری متد و تاثیرات روانکاوانه اش در دهه های 50 و 60 میلادیه.

نویسنده عقیده داره که سه جریان اصلی در بازیگری متد رو شاهد هستیم. جریان استلا آدلر، روی تخیل، تحقیق تاریخی و شرایط داده شده ی نمایش و رد استفاده از خاطرات شخصی بازیگر تاکید داشت. 
سانفورد مایزنر روی واقعیت انجام دادن تمرکز داشت. آموزش هاش شامل گوش دادن، واکنش واقعی و تعامل لحظه ای بود.
لی استراسبرگ روی حقیقت احساسی و شخصی تمرکز داشت و استفاده از خاطرات و احساسات واقعی بازیگر برای خلق نماش، جزئی از آموزه هاش بود.
استراسبرگ هرچند بنیانگذار استودیو Actors Studio نبود ولی از سال 1951 به عنوان مدیر هنری، چهره ی اصلی شد و آموزش هاش، ادامه ی مسیر Group Theatre به حساب میومد. این کار با تاکید روی صداقت احساسی انجام میشد و استودیو، تحت مدیریت ایشون، فضای بسته و پررمز و راز داشت که بازیگرهای بزرگ رو به خودش جلب میکرد.
نویسنده همچنین تاثیرات روسی بر استراسبرگ رو بررسی میکنه و عقیده داره که بیشتر از خود استانیسلاوسکی، از شاگردش واختانگوف الهام گرفته. واختانگوف، مفهوم Magic if رو بازتعریف کرد، به این صورت که بازیگر برای بیان احساسات نقش، از احساسات خودش استفاده میکنه. 

استراسبرگ همچنین از بولسلاوسکی و تجربیاتش در American Lab Theatre تاثیر گرفت. 
سانفورد مایزنر مثال معروفی داره که استعاره ی زنده ای برای بازیگری مبتنی بر واکنش واقعی هست و با اصطلاح نیش و آخ شناخته میشه یا The pinch and the ouch. در این تکنیک، نه تظاهری وجود داره و نه رجوع به حافظه ی احساسی، بلکه بازیگر، زیستن در لحظه رو تمرین میکنه.

مایزنر میگفت: اگر کسی واقعا تو رو نیش بزنه، تو ناخودآگاه میگی آخ. نه چون تمرینش کردی، بلکه چون واقعا حسش کردی.
در بازیگری، این یعنی بازیگر باید به جای تمرکز روی خودش، به طرف مقابل توجه کنه و واکنش ها باید براساس اونچه که در صحنه اتفاق میوفتن شکل بگیره، نه از پیش تعیین شده باشه. تمرین های مایزنر مثل تکرار جمله ها، کمک میکنن تا بازیگر به ریتم، لحن و تغییرات احساسی طرف مقابل، حساس بشه. 
این مثال مهمه چون بازیگر رو از درون گرایی مصنوعی بیرون میکشه و بهش یاد میده که بدن، صدا و احساساتش، ابزار های پاسخگویی هستن، نه ابزاری برای کنترل مکانیزم بازیگری.
این روش، بازیگری رو تبدیل میکنه به تعامل زنده، نه اجرای از پیش طراحی شده. 
تمرین تکرار جمله ها در تکنیک مایزنر، مثل یک رقص کلامیه که بازیگر رو از ذهن گرایی بیرون میکشه و به لحظه ی زنده ی صحنه میبره. این تمرین، ساده به نظر میرسه ولی در عمق خودش، بازیگر رو به گوش دادن واقعی، واکنش غریزی و حضور کامل، دعوت میکنه.
مرحله ی اول، شامل مشاهده و بیان هست. دو بازیگر، رو به روی هم میشینن. یکی جمله ی ساده ای درباره ی اون یکی میگه:
تو پیراهن آبی پوشیدی. 
بازیگر دوم، همون جمله رو تکرار میکنه: 
تو پیراهن آبی پوشیدی.
این تکرار، چندین بار ادامه پیدا میکنه ولی به تدریج، لحن، حالت و احساسات، تغییر میکنن: 
تو پیراهن آبی پوشیدی. 
آره، و خیلی ازش خوشم میاد. 
ولی داره چروک میشه. 
در مرحله ی دوم، واکنش های احساسی و تغییر معنا رو شاهد هستیم. با گذشت زمان، جمله ها دیگه صرفا یک توصیف نیستن بلکه تبدیل میشن به بیان احساس، قضاوت یا واکنش: 
تو لبخند زدی. 
لبخند زدم چون خوشحالم. 
ولی لبخندن مصنوعیه. 
اینجا بازیگرها دیگه فقط تکرار نمیکنن بلکه با احساسات و غریزه شون، جمله ها رو خلق میکنن.
هدف از این تمرین، حذف خودآگاهی و تمرکز بیش از حد روی خود هست. این تمرین، باعث تقویت گوش دادن واقعی و واکنش طبیعی به محیط و طرف مقابل میشه و در نتیجه، ما شاهد ساخته شدن لحظه ی زنده هستیم نه اجرای از پیش طراحی شده.

نویسنده در ادامه توضیح میده که بازیگری متد، بخصوص در دهه ی 50 و 60 میلادی و در اکترز استودیو، تحت مدیریت لی استراسبرگ، نه فقط یک تکنیک، بلکه یک پدیده ی فرهنگی و روان درامای اجتماعی بود. 
استراسبرگ، هرچند از استانیسلاوسکی، واختانگوف و بولسلاوسکی الهام گرفته ولی استراسبرگ، روش خودش رو خلق کرده. در جلسه های ضبط شده ی اکترز استودیو، استراسبرگ بیشتر به تجربه ی شخصی خودش و تمرین های داخلی استودیو ارجاع میده تا منابع کلاسیک. 

نویسنده سعی میکنه بازیگری متد رو نه فقط به عنوان تکنیک، بلکه به عنوان متافور فرهنگی بررسی کنه و این روش بازیگری، به نوعی بازتاب دهنده ی تحولات روانشناختی، جنسیتی و نژادی در جامعه ی آمریکا تبدیل میشه. بازیگری متد با تناقض های درونی خودش نشون میده که چطور متن، روان و بدن، در حال بازتعریف شدن بودن.

بخش پایانی
یکی از اصطلاحات پیچیده ای که در این کتاب مورد استفاده قرار میگیره، متافور فرهنگی هست. متافور فرهنگی یعنی استعاره ای که یک فرهنگ، برای توصیف خودش یا عناصرش استفاده میکنه. این توصیفات، صرفا زیبایی شناسانه نیستن و عملا ابزاری هستن برای فهم نظم اجتماعی، ارزش ها و روایت ها. 
مثلا وقتی امریکا رو با اصطلاحاتی مثل Melting pot یا  Salad Bowl توصیف میکنن، این کلمات، استعاره هایی هستن که تنش بین یکپارچگی و تنوع فرهنگی رو نشون میدن. 
ملتینگ پات یا دیگ ذوب، استعاره ای برای جامعه ای هست که در جریانش، فرهنگ های مختلف در هم ذوب میشن و یک فرهنگ واحد و همگون درست میشه. 
در آمریکا، این استعاره از سال 1908 رایج شد و نماد جذب مهاجرها به این فرهنگ بود. منتقد هایی هسن که عقیده دارن این مدل، باعث از دست رفتن تنوع فرهنگی و حذف هویت های قومی میشه. این فرآیند، مثل ریخته گری فلزات هست که آهن و کربن با هم ذوب میشن تا فولاد، ساخته بشه. قوی تر اما بدون داشتن هویت مستقل.
سالاد بول یا کاسه ی سالاد، استعاره ای برای جامعه ای هست که در جریانش فرهنگ ها در کنار هم باقی میمونن و هرکدوم ویژگی های خودشون رو حفظ میکنن. برخلاف ملتینگ پات، این مدل روی همزیستی مسالمت آمیز و حفظ تفاوت ها مانور میده و تجسمش اینه که هر فرهنگ، مثل یک ماده ی سالاد هست و همگی در یک ظرف، ولی با طعم و رنگ خودشون زندگی میکنن. این استعاره، بیشتر با دیدگاه های لیبرال تر درباره ی چندفرهنگی، همخوانی داره. 

این مطلب، برداشت آزادی هست از کتاب Method Acting and Its Discontents که پیش از این هم مطلبی برای معرفیش منتشر شده اما نیازی نیست که این مقاله ها رو به صورت دنباله ای مطالعه کنید و هرکدوم، ماهیت مستقلی دارن.

از جمله اصطلاحاتی که در این کتاب مورد استفاده قرار میگیره اما لزوما توضیح روشنی درموردش داده نمیشه، کلمه ی پست درام هست. 
پست درام اشاره به تئاتری داره که به نمایشنامه، به عنوان محور اصلی، وفادار نیست و بدن، فضا، صدا و تجربه ی زیسته رو به جای روایت خطی، مدنظر قرار میده. 
اصطلاح پست درام به دست نظریه پرداز آلمانی، هانس-تیس لمان، در کتابی که در سال 1999 منتشر شد مورد استفاده قرار گرفت و توضیح داد که این نوع تئاتر، از روایت خطی و شخصیت محور فاصله میگیره و به جای داستان، روی تجربه ی حسی، بدن، صدا و فضا، تمرکز میکنه. 
گاهی متن حذف میشه و یا به صورت پراکنده و غیر منسجم، مورد استفاده قرار میگیره. بازیگر، دیگه لزوما "نقش" بازی نمیکنه بلکه حضور فیزیکی و احساسی خودش رو ارائه میده. 
ضد روایت بودن، از جمله ویژگی های این سبکه و خودش رو در نداشتن داستان مشخص یا خطی نشون میده و گاها اصلا کوچکترین داستانی نوشته نشده تا مورد استفاده قرار بگیره. 
در این سبک، بدن بازیگر به عنوان رسانه ی اصلی معنا عمل میکنه و زبان ممکنه حذف بشه یا به صورت غیر منطقی و تکه تکه به کار بره.
توی این سبک، شاهد مشارکت بیشتر مخاطب هستیم و گاها ممکنه مخاطب وارد صحنه بشه یا مرز بین اجرا و تماشا شکسته بشه. 

پست درام، واکنشی هست نسبت به بحران های مدرن مثل بحران معنا، بحران روایت و بحران هویت و اصطلاحا توی دنیایی که روایت بزرگ، دچار فروپاشی شدن، پست درام سعی میکنه تجربه ی بی واسطه ی زیستن رو به صحنه بیاره. 
کلمه ی درام یکی از رایج ترین و در عین حال، مبهم ترین کلماتی هست که در سینما، مورد استفاده قرار میگیره. درام به عنوان یک کلمه، ریشه ی یونانی داره و به معنی عمل کردن یا انجام دادن هست و در هنر، به آثاری گفته میشه که بر پایه ی کنش، تضاد و احساسات انسانی ساخته شدن. 
توی داستان هایی با ژانر درام میشه داستان زندگی واقعی یا تخیلی رو دید یا بعضا تمرکز قابل توجهی روی احساسات، روابط و بحران های انسانی دیده میشه. 
معمولا در این داستان ها، شخصیت ها درگیر تضادهای درونی یا بیرونی هستن و با چالش های اخلاقی، فقدان، عشق یا هویت، دست و پنجه نرم میکنن. هدف این ژانر، برانگیختن حس همدلی، تامل و تجربه ی احساسی عمیق در مخاطب هست و صرفا سرگرم کردن مخاطب رو دنبال نمیکنه. 
با این حساب، اگر نگاهی به سینمای امروز بندازید متوجه میشید که درام، به رغم اینکه در توصیف فیلم های زیادی به کار میره اما لزوما محبوب ترین ژانر نیست و فیلم ها معمولا با تاکید زیادی روی سرگرم کردن مخاطب و سناریوهایی که با منطق انسانی در تضاد هستن ساخته میشن.

در ادامه ی کتاب، نویسنده سعی میکنه نشون بده که بازیگری متد، برخلاف تصور رایج، فقط شامل تمرین های حرفه ای نمیشه و روشی برای خواندن، تفسیر و بازنویسی متن با بدن بازیگره. 
استراسبرگ و کازان، در آموزش های خودشون، بازیگر رو به عنوان خواننده ی روانشناختی متن میبینن و بازیگر باید زیر متن ها، انگیزه ها و تنش های پنهان شخصیت رو کشف کنه و با بدنش اجرا کنه.
درام متن، ترکیبی از متن ادبی و احترام به نمایشنامه نویس هست و از استانیسلاوسکی تا آمریکا، درام مدرن به سمت ادبی شدن رفت. تئاتر از اجراگرمحوری به نویسنده محوری تغییر کرد و از دیدن ادوین فارست به دیدن تنسی ویلیام تغییر جهت داد.
از این بابت، نوعی تناقض رو میشه در متد آمریکایی دید که هم بعضا وفاداری زیادی به متن داره و هم گاها سعی میکنه از متن، فرار کنه تا واقعی تر به نظر بیاد. بازیگر متد، هم متن رو میخونه و هم ازش فرار میکنه. مکث ها، زمزمه ها و سکوت های بازیگر متد، تصویری از اینه که متن، کافی نیست. 
متن تبدیل میشه به نماد اسکریپت بودگی، یعنی قواعد اجتماعی، هنجارهای سرکوبگر و دستورهای اقتدارطلب، زیر سوال میرن.
بازیگری متد در دل خودش، یک مبارزه ی فرهنگی با نظم نوشتاری و سلطه ی متن داره و این مبارزه، نه فقط در صحنه بلکه در بدن، صدا و سکوت بازیگر، جاری هست. 
برخی متد اکتینگ رو تداوم رمان گرایی در تئاتر میدونن و از قول دیوید کونیک توضیح داده میشه که بازیگری متد، ادامه ی همون درونی سازی ای هست که در رمان های قرن بیستم شکل گرفت. 
بازیگری متد، مثل رمان نویسی عمل میکنه و کمک میکنه تا زیر متن روانی کشف بشه، نوشتن با بدن اتفاق بیوفته و شاهد خلق انسجام روانی شخصیت باشیم. 
این یعنی تئاتر و رمان، به نوعی در یک مسیر ایدئولوژیک به هم رسیدن ولی با مقاومت هایی هم همراه بودن.

جمع بندی
نویسنده پیشنهاد میده که بازیگر متد رو نه فقط به عنوان نویسنده ی اجرا بلکه به عنوان خواننده ی متن ببینیم. 
بازیگر به شکاف ها، سکوت ها و گسست ها متن، واکنش نشون میده و نه فقط به دیالوگ ها که این نگاه، متد رو تبدیل میکنه به یک روش تفسیری و نه صرفا تکنیکی. 

اصطلاح سرمایه داری متاخر، اولین بار به دست ارنست مندل، اقتصاددان مارکسیست در دهه ی 1970 مطرح شد و بعدها به دست متفکران دیگه ای گسترش پیدا کرد. ایده ی کلی اینه که توی این مرحله از سرمایه داری نه فقط ابزار تولید بلکه تصویر، میل، زمان، بدن و تخیل هم به کالا تبدیل میشه.

در این دوره، شاهد جهانی شدن بازارها، مالی سازی شدید، تمرکز سرمایه در شرکت های چند ملیتی و سلطه ی برند، مصرف گرایی نمادین، بازتولید بی پایان سبک ها و از بین رفتن مرزهای جغرافیایی هستیم. 
از منظر روانشناسی اجتماعی، در این دوره شاهد اضطراب، فردگرایی افراطی و فرسایش معنا هستیم و در رسانه ها میشه مصرف تصویر به جای تجربه ی زیسته رو شاهد بود. در ادامه ی این مطلب، درمورد بسیاری از این مفاهیم و ارتباطشون با سینما صحبت میشه. 
فردریک جیمسون میگه که سینمای پست مدرن در سرمایه داری متاخر، دیگه روایت نمیکنه بلکه بازتاب میده، تکرار میکنه و میل رو به کالا تبدیل میکنه. 
یعنی فیلم ها عمدتا به جای گفتن داستان، سراغ نمایش فرم و سبک های محبوب میرن و شخصیت ها تبدیل میشن به آواتارهای مصرفی. تجربه ی بیننده، تبدیل میشه به تجربه ی برند و فرنچایز. دقیقا مثل اتفاقی که بعد از انتشار باربی افتاد یا کاری که دیزنی و مارول در حال انجام دادنش هستن.

سرمایه داری متاخر، باعث فرسایش معنا میشه
فرسایش معنا در ارتباط با این مفهوم، صرفا یه موضوع فلسفی به حساب نمیاد و شما میتونید به کرار حس کنید که چطور فرهنگ مصرف، به دست محصولات سینمایی و بسیاری از پدیده های رسانه ای در حال کنترل شدنه. 
برخی عقیده دارن که این مرحله از سرمایه داری از دهه ی 1970 شروع شده و از جمله ویژگی هاش که پیش از این هم به چند موردش اشاره شد، جهانی شدن بازارها و سلطه ی شرکت های چند ملیتیه. اقتصاد، کاملا مالی سازی میشه و ارزش واقعی تولید، نادیده گرفته میشه و فرهنگ مصرف محور و تصویر محور، قدرت پیدا میکنه. 
بودریار نقل قولی داره که میگه در این دوره، دیگه با واقعیت طرف نیستیم بلکه باز بازنمایی های بی مرجع طرفیم.

زیر سایه ی سرمایه داری متاخر، هرچیزی که در فرهنگ عمومی تبدیل به نماد و پدیده ی ارزشمندی میشه، برای اهداف تجاری، مورد تکثیر قرار میگیره. لوگوها، برندها، سلبریتی ها و حتی احساسات، کپی هایی از کپی ها میشن و معنا دیگه از تجربه نمیاد بلکه از میزان بازارپذیری یک محصول نشات میگیره.
ما به جای تجربه ی عشق، محصولات عاشقانه رو مصرف میکنیم. به جای زندگی در بدن، بدن ایده آل رو در اینستاگرام دنبال میکنیم و معنا از زندگی یا زیست جهان، جدا میشه و به کالا تبدیل میشه. 
سرمایه داری متاخر، ما رو در حال بی پایان نگه میداره و گذشته به نوستالژی مصرفی تبدیل میشه، مثل بازسازی دهه ی 80 در مد و سینما و آینده هم صرفا به ترند بعدی تبدیل میشه و عملا کسی دغدغه ی حساب شده ای درموردش نداره.
حتی بعضا میتونیم شاهد فرسایش زبان و روایت باشیم به این صورت که روایت های خاصی مثل عدالت، رهایی و حقیقت، تبدیل به سبک داستان سرایی میشن و فیلم ها و سریالا، حتی اعتراضاتی که توسط مردم صورت میگیره، تبدیل به ژست های روایی میشن نه کنش های واقعا معنادار. 
این محتواها یا شخصیت هایی که خودشون محصول یک سیستم فاسد هستن اما سعی دارن نقدش کنن، یکی از منزجر کننده ترین مسائلیه که به کرار میشه دید. بدترین تاثیری که دارن هم اینه که به شدت مردم رو فریب میدن و بعضا میبینی که افراد یا برندهای ریاکار، تبدیل به تصویری از فضیلت اخلاقی میشن. 
اینجا با پدیده ای رو به رو میشیم که انتقاد رو مصرف میکنه، یعنی خود سیستم نه فقط انتقاد رو سرکوب نمیکنه بلکه اونو در خودش جذب و بی اثر میکنه. این اتفاق میتونه در قالب برند، شوآف یا ژست های اخلاقی خاصی مثل شرکت در کارهای خیر، رخ بده.
درواقع نظام سرمایه داری متاخر میتونه حتی خود "ضدیت" با خودش رو به محصول تبدیل کنه. یهو میبینید که تی شرت ضد سرمایه داری ای به بازار عرضه میشه که خودش توی یک کارخونه با دستمزدهای برده وار درست شده و فیلم هایی رو میبینیم که با بودجه های هنگفت از دل کمپانی هایی میان که خودشون بخشی از مشکل هستن.
تحلیلگری به اسم گی دبور در این مورد میگه: هر ایده ی رادیکال، قبل از اینکه خطرناک بشه، در قالبی بی خطر، قابل فروش میشه. 
ما الان سالهاست که با تبلیغ های ضد نژادپرستی ستیز بسیار فرمالیته بخصوص در کارهای نت فلیکسی رو به رو هستیم ولی این حرفا تضمینی بر این نیست که حتی توی خوده این کمپانی ها خبری از رفتارهای تبعیض آمیز یا انواع دیگه ای از فساد اخلاقی نیست. 
چهره هایی رو بین سلبریتی ها میبینیم که شعار تنوع میدن ولی برندشون روی بهره کشی از کارگرها ساخته شده و فیلم یا آثار هنری ای رو میبینیم که ساختار نظام سلطه رو نقد میکنن ولی توی همین سیستم، تبدیل به کالا میشن. 
وقتی یک محتوای ریاکانه، لباس نقد میپوشه، میشه انتظار داشت که تماشاگر احساس رهایی کاذب رو تجربه کنه و فکر کنه که نقش یک فرد مبارز و مقاوم رو داری بازی میکنه. تمایز بین کنش اخلاقی واقعی و ژست اخلاقی قابل فروش از بین میره و نقد تیز و سیاسی، تبدیل به پیام اینستاگرامی یا سرگرمی مصرف پذیر میشه.
نقد بدون ریسک، مساوی هست با تایید. وقتی کلمه ی سرمایه داری، وارد یک بحث میشه، ممکنه برای خیلیا یه نگاه شدیدا بدبینانه ایجاد بشه ولی این خیلی مهمه که روش های نابهنجاری که برای کسب ثروت به کار گرفته میشن رو از روش های سالم کسب ثروت، تفکیک کنیم. 
همچنین وقتی صحبت از سرمایه داری میشه، ما فقط درمورد کالا و خرید و فروشش حرف نمیزنیم بلکه صحبت از اینه که برندسازی و تبلیغات داره چجور صورت میگیره. 
به نظر میاد که سرمایه داری متاخر، توصیف کننده ی طیف بسیار وسیع، متنوع و قدرتمندی از روش های تبلیغ و کسب ثروته که بسیار ریاکارانه هستن و قادرن خودشون رو موجه جلوه بدن اما تاثیر خیلی بدی روی جامعه میذارن. 
وقتی هم در مورد ارتباطش با سینما حرف میزنیم، صحبت فقط این نیست که فیلمها چقدر به فروش یک محصول یا پولدارتر شدن یه عده ی خاص کمک میکنن بلکه صحبت از این هم هست که محتوای فیلم ها دقیقا چجور داره به سمت توجیه فرم های جدید برندسازی میره و الگوهایی رو توجیه میکنه که لزوما سالم نیستن. 
کسب ثروت در خلاء قضاوت اخلاقی، لزوما کار منفی ای نیست؛ وقتی که این عمل با تکیه به تولید، خلق ارزش، نوآوری و همکاری باشه، اتفاقا میتونه به رشد جامعه کمک کنه اما وقتی برندسازی فریبنده، انحصار رسانه ای یا دستکاری احساسات جمعی وارد میشن، دیگه با ثروت طرف نیستیم بلکه با تکنیک های استثمار نمادین مواجه میشیم. 
در سایه ی سرمایه داری متاخر، خوده داستان ها تبدیل میشن به تمرین ذهنی برای پذیرش نظام برندمحور؛ مثل فیلم هایی که موفقیت، زیبایی، نجات، عشق یا حتی مقاومت رو از مسیر کالا یا برند، تعریف میکنن یا وقتی کاراکتر هایی مثل باربی یا بتمن، خودشون تبدیل به برند میشن؛ نه فقط در بازار بلکه در ناخودآگاه فرهنگی.
در این مرحله، سینما دیگه بازگوکننده ی فرهنگ نیست بلکه طراح ناخودآگاه مصرف گرایانه میشه.

جمع بندی
سرمایه داری متاخر، دیگه صرفا از کالا سود نمیبره بلکه از نقد خودش، سود نمادین و مالی استخراج میکنه. فیلم هایی که علیه مصرف گرایی حرف میزنن، در عین حال خودشون مصداق سرمایه گذاری عظیم روی احساسات بازارن، لازمه با سخت گیری و بدبینی بیشتری مورد نقد قرار بگیرن. در این سیستم، مخاطب ممکنه احساس آگاهی و اخلاق مداری کاذبی تجربه کنه درحالیکه دقیقا در حال مصرف همون چیزی هست که در ظاهر، مورد نقد قرار گرفته.