تعبیر خواب بادوم پفکی تند

فصل دوم کتاب Beyond the Looking Glass درمورد کاترین هیپبورن هست که در دهه ی 1930 فعالیت میکرد. هیپبورن در سال 1932 با فیلم A Bill of Divorcement به کارگردانی جورج کوکور معرفی شد.

در 1933 با فیلم Morning Glory به کارگردانی لوول شرمن تنها در سومین نقش سینماییش برنده ی اولین اسکار شد که این فقط یکی از چهار اسکار رکوردیش هست. 
مجله ی Motion Picture اون رو روی جلد آورد و با تیتر نوع جدیدی از ستاره، معرفیش کرد. در مقایسه با ستاره های رایج اون زمان مثل کلودت کولبرت یا نورما شیرر که تصویری از زیبایی کلاسیک بودن، یا ژان هارلو و جان کرافورد که جذابیت جنسی آشکار داشتن، هیپبورن چهره ای غیر متعارف و متفاوت بود. 

نقش هاش زن هایی بودن که هنجارهای مردسالارانه رو به چالش میکشیدن، مثل نقش دختر پسرانه در زنان کوچک 1933 یا خلبان زن در Christopher Strong 1933 و دختری که برای کمک به پدر دزدش، خودش رو مرد جا میزنه در فیلم Sylvia Scarlett 1935.

هیپبورن مثل گاربو جذابیتی اندروجینی داشت که معیارهای زیبایی زنانه رو به چالش میکشید. نگاه نافذ و تقارن چهره اش باعث شد با گاربو مقایسه بشه و اون رو بی همتا توصیف کنن. با وجود موفقیت های اولیه، هیپبورن در اواخر 1930 با مشکلات حرفه ای رو به رو شد. جالب اینکه این بحران همزمان با افول گاربو اتفاق افتاد و ستاره ی تازه کار و ستاره ی تثبیت شده، هر دو در یک دوره دچار چالش شدن. 
در سال 1938، هم هیپبورن و هم گاربو با شکست های تجاری رو به رو شدن. فیلم های هیپبورن و گاربو، موفقیت چندانش نداشتن و درنتیجه هردو در فهرست باکس آفیس سمی مجله ی هالیوود ریپورتر قرار گرفتن و درکنارشون میشه اسامی جوان کرافورد و مارلنه دیتریش رو دید.

هیپبورن برای احیای حرفه اش، به صحنه ی تئاتر نیویورک برگشت و نقش تریسی لرد رو در نمایش The Philadelphia Story  بازی کرد. این نقش بسیار موفق بود و بعد از فروش حقوق فیلم به MGM هیپبورن در نسخه ی سینمایی بازی کرد. فیلم موفقیت تجاری بزرگی به دست آورد و ستاره گی هیپبورن رو دوباره تثبیت کرد. 
فیلم بعدی کاترین هیپبورن به عنوان یک همکاری افسانه ای تلقی میشه. در Woman of the Year 1942 به کارگردانی جورج استیونز، شروع همکاری طولانی و مشهور کاترین با اسپنسر تریسی بود. در همون زمان که گاربو با Two-Faced Woman 1941 شکست خورد و از سینما کنار رفت، هیپبورن با The Philadelphia Story دوباره به شهرت رسید. 
هیپبورن بعدها گفت: من به تریسی لرد، زندگی دادم و اون حرفه ام رو به من بگردوند. 
رابطه ی هیپبورن با شخصیت تریسی لرد بیشتر یک معامله ی وجودی بود، درحالیکه شخصیت های گاربو بازتاب بحران های پراضطراب و خودشیفتگی بودن. البته این چیزایی هست که منتقدها میگن و لزوما قرار نیست در اینجا تایید بشه. 
تریسی لرد در The Philadelphia Story درگیر کمدی عاشقانه ای هست که حول انتخاب بین نامزد متکبرش، شوهر سابقش و خبرنگار جذاب شکل میگیره.

در اواخر دهه ی 30، گاربو و هیپبورن هر دو با بحران رو به رو شدن ولی مسیرشون متفاوت شد. گاربو به سمت کناره گیری رفت درحالیکه هیپبورن با نقش تریسی لرد حرفه اش رو نجات داد و به یکی از پایدارترین ستاره های هالیوود تبدیل شد. 
شخصیت مایک وقتی با تریسی رو به رو میشه میپرسه: آیا اون میتونه انسان باشه؟ 
این جمله، کلید فهم فیلمه. تریسی زنی هست که به نظر میرسه فراتر از انسان عادیه اما داستان اونو مجبور میکنه از جایگاه الهه ی دست نیافتنی پایین بیاد و به انسانی واقعی تبدیل بشه. 
هیپبورن در نقش تریسی، همون سوال رو درباره ی ستاره های زن هالیوود مطرح میکنه: آیا ستاره میتونه انسانی واقعی باشه یا باید در مقام ایده آل باقی بمونه؟
رولان بارت درباره ی گاربو گفته بود چهره اش فقط واقعیت کمال داشت، درمقابل، هیپبورن تصویری از واقعیت انسانی پشت این کمال رو ارائه میده.

این چیزی هست که ادگار مورن "درهم تنیدگی نقش و ستاره" میدونه که مرز بین شخصیت داستانی و ستاره ی واقعی رو محو میکنه. 
قبل از این فیلم، مجله ی لایف نوشته بود که مخاطب ها از شخصیت پرخاشگر و بی پروای هیپبورن خسته شدن. اما موفقیت فیلم فیلادلفیا بازگشت اون رو به عنوان یک پیروزی بزرگ رقم زد. منتقدها نوشتن که این بازگشت نه یک راه فروتنانه ی دوباره کاری بلکه ورود یک فاتح به قلعه ی سقوط کرده بود. 
داستان فیلادلفیا نه فقط نقطه عطفی در حرفه ی هیپبورن بود بلکه فرصتی برای بازاندیشی درباره ی ماهیت ستارگی زنانه در هالیوود کلاسیک فراهم کرد. هیپبورن با نقش تریسی لرد، تصویری از ستاره ای ارائه داد که مجبوره از مقام الهه ی بی نقص پایین بیاد و انسانیتش رو بپذیره و این کار، هیپبورن رو به ستاره ای جدید تبدیل کرد. 
تنها سه سال بعد از اینکه مخاطب ها از شخصیت سخت و غیر قابل تحمل هیپبورن خسته شده بودن، نامه های طرفداران و نقدها برگشت اون رو با تعجب و تحسین قبول کردن. یکی از طرفدارها تاکید کرد که شخصیت هیپبورن توانایی نادری داره که باعث انتقال انرژی و شخصیت زنده اش به دل و ذهن مخاطب میشه. 
هیپبورن در نقش تریسی لرد، نه فقط داستانی عاشقانه رو بازی میکنه بلکه به طور فرامتنی با مخاطب ها وارد گفت و گو میشه که بازتابی از پایان پذیری الهه ی سینما و در عین حال نمایش پویایی مادی و انسانی ستاره است. 
در اواسط فیلم، صحنه ای بدون دیالوگ وجود داره که تریسی با ردای سفید، کنار استخر می ایسته و به آب نگاه میکنه. ابتدا به قابل کوچک True Love که نماد عشق گذشته با دکستر هست نگاه میکنه اما در ادامه، نگاهش روی بازتاب خودش در آب می افته. 
قاب تصویری، اون رو همزمان به عنوان زن واقعی و بازتابی شبیه الهه نشون میده. این صحنه هیپبورن و شخصیت تریسی رو نشون میده که در مرز بین انسانیت و الوهیت قرار داره که هم بازتابی از ستاره ی هالیووده که باید انسان بشه و هم تصویری از ستاره ایه که هنوز جذابیت اسطوره ای داره. 
در این سکانس، لحظاتی قبل، تریسی گفته بود که نمیخواد پرستیده بشه بلکه میخواد دوست داشته باشه اما در این تصویر، عشق حقیقی اون به نظر میرسه بازتابی از خودش باشه که بیانگر نوعی خودشیفتگی تصویری هست. 
قاب، اون رو همزمان به عنوان زن واقعی و تصویری شبیه الهه نشون میده. تصویر، یادآور پانتئون ستاره های هالیوود هست و هیپبورن در مقام ستاره و شخصیت داستانی، در هم تنیده میشه. 

با این وجود، نگاهش به آب، یک لایه ی انسانی و جسمانی اضافه میکنه. اون نه فقط اسطوره ای دور از دسترسه بلکه موجودی همدل و قابل درک برای تماشاگر هست. 
این صحنه نشون میده که هیپبورن یا تریسی، در مرز بین کمال اسطوره ای و انسانیت ملموس قرار داره. فیلم همزمان اون رو به عنوان ستاره ای الهه گون و زنی واقعی بازنمایی میکنه و همین دوگانگی، راز جذابیت و ماندگاریش هست. 
این صحنه، نمونه ای از تعلیق بین اسطوره و واقعیت هست. هیپبورن همزمان الهه ی سینما و زن انسانی هست. نگاهش به بازتاب خودش، هم خودشیفتگی و هم تامل انسانی رو نشون میده و این ترکیب چیزی هست که ستاره گی زنانه در هالیوود کلاسیک رو پیچیده و چند لایه میکنه.

جمع بندی
کاترین هیپبورن فقط یک بار ازدواج کرد. شوهرش لودلو لوگدن اسمیت در سال 1928 تا 1934 بود و بعد طلاق گرفتن. اما یک رابطه ی مشهور با اسپنسر تریسی داره که از سال 1941 تا مرگ اسپنسر تریسی در سال 1967 ادامه داشت. هیپبورن باهاش رابطه ای طولانی و پرشور داشت و هرگز رسمی نشد چون تریسی به عنوان یک کاتولیک، ازدواجش با همسر اولش رو حفظ کرد. هیپبورن به شدت بهش وفادار بود و حتی در سال های بیماریش ازش مراقبت کرد. 
هیپبورن استقلال طلب بود و خودش گفته بود که نمیخواد دوباره ازدواج کنه چون "اول به خودم فکر میکنم."
اون تا آخر عمر یعنی تا سال 2003 مجرد موند و بچه ای نداشت. 
کاترین هیپبورن همسر رسمیش رو در دهه ی 30 ترک کرد و دیگه ازدواج نکرد اما رابطه ی عاشقانه و طولانیش با اسپنسر تریسی نزدیک سه دهه ادامه داشت و به یکی از افسانه های هالیوود تبدیل شد. 
به بیان ساده، تریسی به زنش خیانت میکرد و رابطه اش با کاترین، یک رابطه ی خارج از ازدواج بود. از نظر اجتماعی، این رابطه نوعی خیانت به همسر قانونی تریسی به حساب میاد اما در عمل، تریسی و همسرش سال ها جدا از هم زندگی میکردن.

این مطلب برداشت آزادی هست از کتاب Reel Power Hollywood Cinema and American Supremacy که در مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. برای درک این بخش لزومی نداره به قسمت قبلی رجوع کنید.

این کتاب تحلیل میکنه که چطور سینمای هالیوود، برخلاف تصور رایج از لیبرالیسم فرهنگی، در خدمت منافع نظامی، سیاسی و اقتصادی ایالات متحده عمل میکنه. نویسنده با بررسی فیلم هایی مثل Black Hawk Down, Transformers و حتی کارهای به ظاهر انتقادی مثل Three Kings و آواتار نشون میده که چطور این کارها، روایت های کنترل شده ای از سیاست آمریکا ارئه میدن. 
 

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

هدف از نوشتن این مطلب، بررسی تاثیر فرهنگ های مختلف آمریکا در شکل دادن به سناریوهای هالیوودی بود و کنجکاو بودم که بدونم چه تصویری از هر ایالت در هالیوود نشون داده میشه. هدفم از این کار، بررسی اینه که انواع گروه زدگی، به واسطه ی تبدیل شدن به هنر، چطور متعادل تر شده و ایالت ها رو تبدیل به نوعی تجربه ی رویایی کرده. جایی که با فکر کردن بهشون میشه یک فیلم رو زندگی کرد یا یه ژانر خاص رو برای مخاطب زنده میکنه.

مثلا کالیفرنیا، سرزمین رویا و فروپاشی جلوه میکنه و معمولا در فیلم هایی با ژانر درام یا سایپرپانک، مورد استفاده قرار میگیره. آفتاب، بازیگرهای شکست خورده، رواندرمانگرها و ماشین های برقی، ممکنه جزو کلیشه های فیلمایی باشن که در محیط کالیفرنیا روایت میشن و از جمله ی این آثار میشه به لالالند، her و یا Mulholland Drive اشاره کرد. 
تگزاس با اسلحه، گاو و حس غرور شناخته میشه و معمولا فیلمای ژانر وسترن، اکشن و ملودرام رو میشه در این محیط دید. مردهای خشن، زن های مقاوم و نفت و بیابون جزو کلیشه ها هستن و از جمله فیلم های تگزاسی میشه به No Country for old men و Dallas Buyers Club اشاره کرد. در اینجا، خشونت به عنوان زبان هویت شناخته میشه.

لس آنجلس در روایت های هالیوودی، نماد سرزمین رویاهاست و جاییه که هرکسی میتونه ستاره بشه. فیلم هایی مثل روزی روزگاری در هالیوود و لالا لند، این تصویر رو به نوبه ی خودشون تقویت کردن. اما در داستان های مربوط به لس آنجلس، گاها شاید دامن زدن به مفهوم آزادی بی مرز و ریشه، تضاد طبیعت و صنعت یا نوعی فروپاشی روانی هم مشاهده بشه. مثلا در کارهایی مثل Mulholland Drive یا Sunset Boulevard صحنه های زیر نور آفتاب و لبخندهای فریکی، حس شکست، تنهایی و بحران هویت رو میشه به کرار مشاهده کرد و انگار سعی دارن نشون بدن که رویاپردازی چطور میتونه تبدیل به تجربه ی کابوس وار بشه. 
لس آنجلس نماد جایی هست که همه چیز ممکنه ولی هیچ چیز پایدار نیست و آدم ها میان و میرن و هویت ها ساخته و پاک مشن و این خودش یک استعاره است از اینکه فرهنگ مصرفی و شهر محور، مورد تایید هر متفکری نیست. 
تضاد طبیعت و صنعت در فیلم های لس آنجلسی، با نشون دادن کوه ها در کنار استودیوهای فیلم سازی و بعضا آفتاب در کنار نور مصنوعی ایجاد میشه که ممکنه این ترکیب رو به کرار در فیلم های هالیوودی دیده باشید.

نشان معروف HOLLYWOOD که روی یک تپه قرار گرفته، در اصل یک تبلیغ املاک بود ولی بعد از ظهور سینمای امریکا، تبدیل به یک نماد جهانی رویای سینما شد. درواقع این هم خودش نوعی رقابت واقعیت و خیال هست که یک نماد بسیار مادی، تبدیل به یک تصویر بسیار پرمعنا و انتزاعی میشه. 
لس آنجلس در فیلم ها و سریال های امریکایی، مثل نوعی آینه ی اغراقه که در عین راغب کردن بیننده به رویاپردازی، مفهوم فروپاشی خاصی هم درون خودش داره و کلیشه های خاصشو میشه در فیلم و سریال های امریکایی دید. 
لس آنجلس جایی هست که هرکسی یه فیلمنامه توی کیفش داره و آدم ها معمولا شغل دوم ندارن بلکه شغل اولشون اینه که بالاخره قراره یه روز معروف و دیده بشن و عملا همه، حتی راننده ی تاکسی هم میتونه بازیگر باشه. 
در فیلم های لس آنجلسی، آفتاب هست اما بحران پوچی هم وجود داره یعنی همیشه هوا خوبه ولی شخصیت ها ممکنه افسرده باشن و این صحنه ها معمولا با نور زیاد و سایه های روانی عمیق، به تصویر کشیده میشن. نمونه اش هم فیلم هایی مثل Under the Silver Lake یا Mulholland Drive هست. 
ترافیک میتونه به عنوان استعاره ای از زندگی به تصویر کشیده بشه یعنی بزرگراه ها، ماشین ها و جی پی اس ها رو به کرار میشه توی این فیلم ها دید که ازشون در صحنه هایی استفاده میشه که قراره شخصیت درون ماشین، به عنوان یک فرد گمشده، سردرگم یا دارای بحران هویت به تصویر کشیده بشه.

صحنه های فرار یا تعقیب، در این ترکیب میتونه زیاد دیده بشه و به عنوان نمونه میشه به فیلم هایی مثل Drive  یا Crash اشاره کرد. 
ظاهرسازی و معنویت نیو ایج، شاید لزوما در کارهای جریان اصلی دیده نشن اما از بافت فرهنگی لس آنجلس قابل انتظاره یعنی شما به کرار در داستان های لس آنجلسی میبینید که آدم ها خودشون رو بازسازی میکنن ولی هنوز دچار سردرگمی هستن و یوگا، کریستال، آب قلیایی در ترکیب با نمادهای دنیای مدرن، به تصویر کشیده میشن. بعضا آرامش ساختگی درون معنویت نیوایج به تمسخر گرفته میشه مثل برندسازی از نمادهای معنوی و روش های رسیدن به آرامش که نمونه اش رو در سریال You و Transparent میشه دید. 
میشه گفت لس آنجلس خودش یه جور ژانر مستقل هست اما عموما در فرم چند ژانر خاص بهش پرداخته میشه منجمله نئونوآر که تاریکی روانی رو زیر نور آفتاب، به تصویر میکشه. درام شهری، کمدی تاریک، سایبرپانک، آینده گرایی و وسترن مدرن، از جمله ژانرهای مرتبط با اتمسفر این شهر هستن. 

لس آنجلس عمدتا مثل یک بستر روایی عمل میکنه و وِیژگی هاش تا حد زیادی خاص و تکرارشونده هستن که به بسیاری از این ویژگی ها در طول این متن اشاره شد. 
توی نقدهای سینمایی معمولا با اصطلاحات خاصی مثل L.A noir یا sunshine noir به این اتمسفر اشاره میشه. 
ژانر لس آنجلس نوعی زبان تصویری داره که مثل امضا عمل میکنه و وقتی اون عناصر خاص دیده بشن، حتی بدون اینکه اسم شهر گفته بشه، میشه حدس زد که اتفاقات در محیط لس آنجلس، در حال اتفاق افتادن هستن که آفتاب شدید و ترافیک و بزرگراه ها، بالاتر بررسی شدن. خونه های مدرن با پنجره های بزرگ و استخرهای خالی، تصویری از معماری Mid Century به حساب میان و شیشه های سراسری و منظره ی تپه هم بعضا در این فیلم ها مورد استفاده قرار میگیره. بعضا حتی خود استخر خالی و سوت و کور، حس اینکه داستان درگیر یک رویای نیمه کاره است رو یادآور میشه. 
شاید یکی از معروف ترین لوکیشن های فیلمای لس آنجلسی، بزرگراه 405 باشه. این بزرگراه بین ایالتی، یکی از معروف ترین و پرتردد ترین بزرگراه های لس آنجلس به حساب میاد و تبدیل به یک نماد شده. این لوکیشن به خاطر شلوغی، به استعاره ای از درجا زدن، تاخیر و خستگی شهری تبدیل شده. معمولا میشه شخصیت هایی رو دید که در ماشین گیر افتادن و به زندگیشون فکر میکنن و لحظه هایی پر از حس تنهایی، فرار یا مکاشفه رو تجربه میکنن. 
قضیه ی استخرهای خالی
در فیلم و سریال هایی که در لس آنجلس اتفاق می افتن، استخر خالی معمولا نماد فروپاشی رویاها هست. استخر، به خودی خود نماد رفاه، آسایش و موفقیته ولی وقتی خالیه، یعنی اون رویا هم دچار مشکل شده. در فیلم Sunset Boulevard جنازه ی قهرمان توی استخر پیدا میشه که یک پایان نمادین برای رویای هالیوودی به حساب میاد.
استخر خالی، بعضا نمادی از یک ویترینه که ظاهر شیک ولی بدون زندگی داره. این اتمسفر رو میشه در The Bling Ring دید که استخرهای خالی خونه های سلبریتی ها نشون میدن که حتی ثروت هم نمیتونه برای زندگیشون معنا بسازه. 

آب، نماد حرکت و زندگیه و وقتی استخر خالیه، یعنی جریان متوقف شده و تصویری از شخصیت هایی هست که گیر افتادن و نمی تونن جلو برن. خلا درون شخصیت ها میتونه با همچین تصویری نشون داده بشه. استخر استعاره ای از درون تهی آدم هایی میشه که در لس آنجلس، دنبال معنا میگردن ولی به موفقیت خاصی هم نمیرسن.

معنویت نیوایج و لس آنجلس
معنویت نیوایج لزوما با هدف رشد انسان طراحی نشده و استفاده های تجاری ای که ازش میشه، خود به خود اونو درنظر خیلی ها منزجرکننده جلوه میده و در فیلم های لس آنجلسی هم ازش به کرار برای طعنه زدن به افرادی که زندگی فاسد خودشون رو پشت ظاهری زیبا پنهان کردن استفاده میشه. 
مراقبه، کریستال، قانون جذب و کارهای مشابه، تبدیل به محصولاتی برای فروش شدن و لزوما تجربه ای برای عمق بخشیدن به زندگی به حساب نمیان. 
این جریان با شعارهایی مثل "همه چیز از ذهن تو میاد." رنج های اجتماعی، اقتصادی یا روانی رو نادیده میگیره و جایگزینی سطحی برای سنت های عمیقه. 
در این اتمسفر فکری، نوعی فشار برای مثبت بودن دائمی وجود داره که خودش تبدیل میشه به نوعی سرکوب احساسات واقعی که لزوما قرار نیست به نتیجه ی خوبی ختم بشه، مخصوصا وقتی فرد شروع کنه به نادیده گرفتن احساسات واقعی خودش مثل غم و خشم یا شک و تردید. 
در ژانر لس آنجلس، این نوع معنویت اغلب یا طنز یا نقد تاریک نمایش داده میشه مثلا شخصیت هایی رو میبینیم که در یوگا و آب قلیایی غرق شدن ولی هنوز هم سردرگم هستن و یا درمانگرهایی رو میبینیم که بیشتر شبیه فروشنده هستن. این وضعیت رو میشه در سریال Transparent یا فیلم You دید که سعی دارن نشون بدن چطور این معنویت، به جای درمان، گاها تبدیل به نوعی بحران میشه.

جمع بندی
در این فیلم ها، صنعت سینما مثل یک معبده ولی قربانی هاش واقعی هستن یعنی هالیوود به عنوان یک خدای بی رحم به تصویر کشیده میشه و موفقیت یعنی دیده شدن و شکست رو مساوی ناپدید شدن به تصویر میکشن که لزوما همیشه هم این ترکیب، به شکل بهنجاری نشون داده نمیشه. 
لس آنجلس در روایت های هالیوودی، نوعی پوچی طلایی داره یعنی همه چیز میدرخشه ولی وقتی لمس میشن، خالی جلوه میکنن. آدم ها به این شهر میان تا دیده بشن ولی اغلب دچار بحران هویت میشن و حتی آفتاب، مثل یک منبع نور بی احساس جلوه میکنه. 
 

حتی اگر ریدلی اسکات رو نشناسید ممکنه حداقل یکی از فیلمهاش رو تا امروز دیده باشید. این کارگردان اخیرا مصاحبه ای انجام داده و در خلالش گفته: فیلمهای امروزی همه شون آشغالن و صرفا فیلم های خودم رو میبینم چون واقعا خوبن و هیچوقت قدیمی نمیشن.

اون این حرفا رو در مصاحبه با موسسه ی فیلم بریتانیا گفته و شاید برای افراد علاقه مند به سینما که به سختی ممکنه در بازه های زمانی کوتاه یک کار خوب ببینن، چندان هم ناخوش آیند نباشه ولی بحث اینه که کارهای ریدلی اسکات هرگز متفاوت از جریان اصلی سینما نبودن و فیلم های جدیدش هم اتمسفر متفاوتی نسبت به کارهایی که آشغال خطاب میکنه ندارن. 
مصاحبه گر موسسه ی فیلم بریتانیا که با ریدلی اسکات صحبت میکرد، واکنشش ترکیبی از خنده، تعجب و احترام بود و وقتی اسکات گفت که بیشتر فیلم های امروزی آشغال هستن و خودش فیلم های خودش رو تماشا میکنه، جمعیت هم با خنده و تشویق، واکنش نشون دادن. 
مصاحبه گر سعی نکرد حرفش رو اصلاح کنه یا باهاش مخالفتی نشون بده بلکه بیشتر با شوخ طبعی و احترام، فضا رو حفظ کرد. به نظر میرسه که همه میدونستن اسکات داره با اعتماد به نفس و کمی اغراق، نظر شخصی خودش رو میگه و چون سابقه ی کاریش بسیار دندونگیره، این حرف ها بیشتر به عنوان بخشی از شخصیت صریح و بی پرده اش پذیرفته شده. 
شاید شناخته شده ترین اثر کارنامه ی اسکات، فیلم گلادیاتور باشه اما اون چندتا کار شاخص دیگه هم داره مثل Alien 1979 که مقدمه ی یکی از مهم ترین فرنچایزهای علمی تخیلی شد. فیلم Blade Runner 1982 که در سبک کلاسیک نئونوآر سایبرپانک بود. فیلم Thelma & Louise 1991، بعدش گلادیاتور معروف، امریکن گنگستر، House of Gucci 2021 و این اواخر هم فیلم ناپلئون که حتی با حضور واکین فینیکس افسانه ای نتونست چندان مخاطب و منتقدین رو به وجد بیاره. 
درواقع اینکه ریدلی اسکات به فیلمهای امروزی گفته آشغال، چیز ناخوش آیندی نیست؛ موضوع اینه که اون خودش هم داره چیزی شبیه به همین چیزایی که آشغال خطاب میکنه تولید میکنه اما در این توهم هست که کاراش متفاوت هستن. 
وقتی کاری مثل ناپلئون رو دیدم با خودم گفتم حیف وقت و انرژی واکین فینیکس که صرفش شد. اتفاقا خیلی فیلما هستن که سطحشون از کارای اسکات بالاتره و کاش حداقل یه کارگردان مستقل و صاحب سبک این حرف رو میزد. ریدلی اسکات شاید کارهای پرفروشی توی رزومه اش داشته باشه ولی در موقعیتی هم نیست که بگه فیلمای امروزی آشغالن چون عملا خودش هم در حال ساختن آشغاله. 
ناپلئون به حدی ناامید کننده بود که خود واکین فینیکس هم میخواست از پروژه اش جدا بشه ولی منصرف شد. و واقعا ای کاش این کارو میکرد. 

این مطلب، برداشت آزادی هست از کتاب Playboys in Paradise که در مطلب جداگانه ای به صورت خلاصه معرفی شد. این مقاله به صورت مستقل نوشته شده و برای درک محتواش نیازی نیست به قسمت های قبلی رجوع کنید.

کتاب پلی بوی در بهشت اثر بیل آزگربی به بررسی تحول مفهوم مردانگی و سبک زندگی جوانان در آمریکا میپردازه و ارجاع های متعددی به آثار سینمایی داره. نویسنده، استاد مطالعات رسانه ای و فرهنگیه و در کتاب هاش، ساختارهای جنسیت، مصرف گرایی و رسانه های جمعی رو بررسی میکنه. 
مفاهیمی مثل مردانگی مصرف گرا و اخلاق لذت که نویسنده ازشون صحبت میکنه، تاثیر عمیقی روی سینمای آمریکا گذاشتن. این اتفاق رو بخصوص در دهه های 50 تا 70 میشه دید. در این دوره، شخصیت های مرد تبدیل به نمادهایی از سبک زندگی، لذت طلبی و تمایز طبقاتی شدن. 
شخصیت هایی مثل جیمز باند، تونی استارک، یا حتی دانی در فیلم Blow نمونه هایی از مردانی هستن که با سبک زندگی لوکس، مصرف گرایی و جذابیت جنسی تعریف میشن. 
این شخصیت ها اغلب از اخلاق سنتی فاصله گرفتن و به جای وظیفه، لذت، آزادی و نمایش رو محور هویت خودشون قرار دادن. 
فیلم هایی دهه ی 50 و 60، گاها مردهای جوانی رو نشون میدن که درگیر بحران هویت هستن و بین اخلاق سنتی خانواده و جذابیت سبک زندگی مدرن گیر افتادن. 
در دهه ی 70، فیلم هایی مثل Annie Hall یا آثار وودی آلن، نوعی مردانگی روشنفکرانه و مصرف گرای فرهنگی رو نمایش میدن و شاهد مردهایی با کتاب، موسیقی و سبک زندگی خاص هستیم که جایگاه اجتماعی خودشون رو تثبیت میکنن. این چیزی هست که واسطه های فرهنگی نامیده شده. 
در ادامه شاهد نقد و فروپاشی مردانگی مصرف گرا در سینمای پست مردن هستیم. فیلم هایی مثل Fight Club و American Psycho، مردانگی مصرفگرا رو به چالش میکشن و نشون میدن که پشت ظاهر لوکس و جذاب، بحران، خشونت و تهی بودن وجود داره. این فیلم ها به نوعی، واکنش به همون اخلاق لذت طلبانه ای هستن که در دهه های قبل تثبیت شده بود. 
سینما نه فقط بازتاب دهنده ی این تحولات فرهنگی هست بلکه خودش یکی از ابزارهای اصلی بازتولید سبک زندگی و تمایز طبقاتی بوده. 
برخلاف روایت های قدیمی که مردانگی رو مجموعه ای از ویژگی های بیولوژیک یا روانشناختی میدونستن، این کتاب نشون میده که مردانگی حاصل کدهای فرهنگی متغیر و درگیر با تحولات هست. نویسنده با تاثیر از فوکو و نظریه پردازهای فمینیست، تاکید میکنه که نباید مردانگی رو به یک الگوی واحد و جهانی تقلیل داد بلکه باید اون رو به عنوان مجموعه ای از موقعیت های هویتی متناقض و متغیر دید.

در دهه های 50 و 60، مردانگی صرفا یک شکل نداشت بلکه مجموعه ای از نسخه های رقیب مثل مرد جوان اهل عمل و مالکیت در کنار نسخه های محافظه کارتر یا حتی مخالف وجود داشتن. این تنوع، تصویری از کشمکش در ساختارهای قدرت و هویت بود. 
از دهه ی 70 به بعد، پژوهشگرهای فمینیست نشون دادن که روابط جنسیتی در قلب ساختارهای اجتماعی، اقتصادی، سیاسی قرار دارن و نظریه پردازهای پست ساختارگرا مثل فوکو، رابطه ی قدرت و دانش رو در روایت های تاریخی زیر سوال بردن. 
تا اوایل قرن بیستم، مردانگی محترم در آمریکا با تولید تعریف میشد و نمادش مرد خودساخته بود. اما از دهه ی 1900، شکل تازه ای از مردانگی ظهور کرد که بر مصرف، لذت و سبک زندگی تاکید داشت. این گذار، در دهه های 50 و 60 با ظهور طبقه ی متوسط مرفه، به اوج رسید. 
بوردیو در کتاب تمایز، نشون میده که سبک زندگی ابزار تمایز طبقاتی هست و صرفا جنبه های اقتصادی رو شامل نمیشه بلکه به لحاظ ذوق، سلیقه و مصرف فرهنگی، آدم ها رو از هم جدا نشون میده. وبر هم پیشتر گفته بود که رتبه ی اجتماعی به الگوهای زندگی و ترجیحات فرهنگی گره خورده و صرفا مرتبط با دارایی نیست. 
بوردیو از طبقه ای به اسم خورده بورژوازی جدید حرف میزنه یعنی افرادی که سرمایه ی اقتصادی یا فرهنگی سنتی ندارن ولی با اشغال مشاغل جدید در رسانه، تبلیغات و تولید نمادها، جایگاه اجتماعی پیدا میکنن. این گروه به قول بوردیو، واسطه های فرهنگی هستن و تولید کننده ی معنا، سبک و میل مصرفی به حساب میان. 
در اقتصاد سرمایه داری بعد از جنگ، سود صرفا از تولید کالا نماد بلکه از بازتولید مثل به مصرف میاد و به این ترتیب، مردانگی هم باید بازتعریف بشه. این کار نه فقط در توانایی تولید بلکه در ظرفیت مصرف، استانداردهای زندگی و سبک، نشون داده میشه. 
اعضای خورده بورژوازی جدید به قول بوردیو، خودشون رو صاحب نظر در هنر زندگی میدونستن و این کار رو با تاکید روی لذت، سبک و مصرف فرهنگی نشون میدادن. این گروه، با فاصله گرفتن از اخلاق سنتی مبتنی بر وظیفه، نوعی اخلاق لذت به مثابه وظیفه رو ترویج میکردن. در این حالت، شکست، تهدید برای عزت نفسه، اگر فرد نتونه خوش بگذرونه. 
اخلاق سنتی، مبتنی بر ترس از لذت، شرم از بدن و گناه در برابر امیال ممنوعه بود. این وضعیت در مقابل خورده بورژوازی جدید با مصرف نمادین و سبک زندگی نمایشی، جایگاه اجتماعی خودش رو تثبیت کرد. 
بوردیو در فرانسه، مرزهای فرهنگی رو با سرمایه ی اقتصادی و فرهنگی تعریف میکنه. لامونت در آمریکا تاکید میکنه که صداقت، سخت کوشی و تمامیت شخصی، نقش مهم تری در تمایز طبقاتی دارن. به این ترتیب، در امریکا، مرزهای فرهنگی کمتر صلب و بیشتر اخلاق محور هستن. 
در این حالت، مصرف فرهنگی نه فقط نشونه ی سلیقه بلکه ابزار بازتولید قدرت و تمایز طبقاتی هستن و رسانه، مد، تبلیغات و روزنامه نگاری، ابزارهای خورده بورژوازی جدید برای تثبیت جایگاه خودشون هستن.

در قرن نوزدهم، مردانگی طبقه ی متوسط آمریکا با خویشتن داری، سخت کوشی، صرفه جویی و وظیفه ی مدنی تعریف میشد، چیزی که میشه در خورده بورژواری سنتی فرانسه دید. 
بعد از 1945، با رشد رفاه و مصرف گرایی، این الگوهای سنتی مردانگی دچار فروپاشی شدن. بازار کار، روابط جنسیتی و اقتصاد مصرفی، همه با هم ترکیب شدن که مرد کار و پرهیز، جای خودش رو به مرد مصرف و لذت بده. 
تحولات فرهنگی ای که بوردیو در دهه ی 60 فرانسه توصیف میکنه، در آمریکا از دهه ی 1920 شروع شده بود. با وجود رکود دهه ی 30، بعد از جنگ جهانی دوم، مصرف گرایی در آمریکا به اوج رسید و به ستون فقرات اقتصاد تبدیل شد. 
نویسنده عقیده داره که مردانگی مصرف گرا نه تنها به طبقه، بلکه به جنسیت و نژاد گره میخوره و سینما یکی از اصلی ترین محیط های بازنمایی این هویت های متقاطع بوده. 
مردانگی مصرف گرا در سینمای سفید طبقه ی متوسط با شخصیت هایی مثل Don Draper در Mad Man یا Jay Gatsby در The Great Gatsby نمونه هایی از مردهایی هستن که با سبک زندگی، لذت و نمایش تعریف میشن. 
این ها دقیقا همون واسطه های فرهنگی هستن که مردها رو در حال کار در رسانه، تبلیغات و مد نشون میده و با مصرف نمادین، جایگاه اجتماعی میسازن. 
شخصیت های مرد در سینمای مصرف گرا اغلب از جذابیت جنسی، قدرت خرید و سبک زندگی، برای تثبیت جایگاه استفاده میکنن. در مقابل، زن ها اغلب به عنوان ابژه ی مصرف یا مکمل سبک زندگی مردانه بازنمایی میشن و لزوما کنشگر مستقل نیستن. در این حالت، جنسیت نه فقط توزیع شونده ی سرمایه بلکه خودش یک منبع قدرت و محدودیت هست. 
درحالیکه مردانگی سفید مصرفگرا با رفاه و نمایش تعریف میشه، مردانگی سیاه اغلب در سینما با خشونت، مقاومت یا بحران هویت بازنمایی میشه. فیلم هایی مثل Do the Right Things یا Moonlight سعی میکنن این کلیشه ها رو بشکنن و مردانگی سیاه رو به عنوان یک هویت پیچیده و چندلایه نشون بدن. نویسنده عقیده داره که نژاد، یک میدان گفتمانی هست که باید در تحلیل سبک زندگی و مصرفگرایی لحاظ بشه. 
مردانگی سفید در دهه های 50 و 60 آمریکا، با تکیه بر مصرفگرایی و لذت طلبی، به هسته ی سبک زندگی طبقه ی متوسط تبدیل شد و در عین حال، این تصویر، از دیگری سازی نژاد تغذیه میکرد، بدون اینکه خودش به عنوان یک ساختار فرهنگی دیده بشه. 
شخصیت هایی مثل جیمز دین در Rebel Without a Cause یا Paul Newman در Cool Hand Luke نمونه هایی از جوان سفید آزاد و لذت طلب هستن که با بدن رها، نگاه خیره و بی نیازی نمایشی، تبدیل به نمادی میشن که اصطلاحا بهش "خنکی بی زحمت" یا Effortless Cool گفته میشه. اما این خنکی بر پایه ی مرکزیت سفید بودن بنا شده. 
به قول ریچارد دایر، سفید بودن باید غریب بشه تا دیده بشه. 
در سینما، سفید بودن اغلب به عنوان حالت طبیعی نشون داده میشه درحالیکه نژادهای دیگه با ویژگی های اغراق شده و کلیشه ای بازنمایی میشن. مردانگی سفید، با کنترل، خودآگاهی و ذهن محوری تعریف میشه اما در دهه های 50 و 60، این مردانگی به سمت لذت طلبی و مصرف حرکت میکنه درحالیکه هنوز مرکز قدرت باقی میمونه. 
موسیقی سیاه، مد آفریقایی، یا نمادهای اگزوتیک در سینما، اغلب به عنوان منبع الهام برای مرد سفید استفاده میشن بدون اینکه به منشا فرهنگیشون احترام گذاشته بشه. این مصرف نمادین، در این کتاب به عنوان سرمایه ی فرهنگی طبقه ی متوسط جدید معرفی میشه. 
فیلم هایی مثل Get Out  یا Sorry to Bother You سعی میکنن سفید بودن رو غریب کنن یعنی نشون بدن که خودش هم یه ساختار فرهنگیه و لزوما نرم طبیعی نیست. این آثار، دقیقا همون کاری رو میکنن که دایر پیشنهاد میده سعی افشای ساختگی بودن سفید بودن.

جمع بندی
این صحبت ها یک چارچوب نظری پیچیده و چندلایه برای فهم تحولات مردانگی در فرهنگ آمریکایی ارائه میده و این تحولات به طور مستقیم در سینما بازتاب پیدا میکنن. مردانگی سنتی در قرن نوزدهم، مبتنی بر وظیفه، خویشتن داری، سخت گوشی و اخلاق خانوادگی بود. تحولات بعد از جنگ جهانی دوم باعث شد که با رشد مصرف گرایی و رفاه، مردانگی به سمت لذت طلبی، سبک زندگی خاص و نمایش، حرکت کنه. 
خورده بورژوازی جدید، شامل گروهی از مردهای طبقه ی متوسط بودن که با اشتغال در رسانه، مد، تبلیغات و روزنامه نگاری، جایگاه خودشون رو با مصرف نمادین تثبیت کردن. 
خوش گذرونی، تبدیل به یک الزام اجتماعی شد و نه فقط حق، بلکه وظیفه ای برای حفظ عزت نفس به حساب می اومد. 
بعضی از منتقدها به این موضوع اشاره کردن جنسیت و نژاد هم باید در تحلیل سبک زندگی لحاظ بشه و لزوما به طبقه اتکا نکرد.