تعبیر خواب بادوم پفکی تند

این مطلب برداشتی هست از کتاب Beyond the Looking Glass که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. 
در این کتاب، درمورد زنانگی، نارسیسم و هالیوود عصر استودیو صحبت شده و برای درک تاثیر روانی و اجتماعی و دلیل وضعیتی که در این دوره حاکم بود، از ادبیات روانکاوی استفاده شده.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

این مطلب، برداشتی هست از کتاب Documentations of REDS and FELLOW TRAVELLERS که سابق بر این، در مطلب جداگانه ای معرفی شد.

این فایل، اثر مایرون فاگان، صرفا بخشی از فعالیت های بحث برانگیز فاگان در زمینه ی نظریه های توطئه سیاسی و فرهنگی بود که در اواسط قرن بیستم منتشر شد. 
موضوع اصلی این فیلم، بررسی و ادعای وجود شبکه ای از افراد چپگرا، کونیست و یا هم‌پیمان های فکریشون هست. تمرکز مطالب هم روی نفوذ این افراد در سیاست، رسانه، سینما و سیستم آموزشی آمریکاست و بعضا از اسناد، نقل قول ها و تحلیل های شخصی، برای اثبات این ادعاها استفاده شده. 

این کار در دسته ی نظریه های توطئه ی کلاسیک قرار میگیره و دیدگاه های نویسنده، به شدت ایدئولوژیک و ضد کمونیستی هستن. خیلی از ادعاهاش توسط منتقدها رد شدن یا به عنوان مطالب اغراق آمیز و غیرمستند، شناخته شدن. اما بررسی همچین نوشته هایی میتونه به درک فضای سیاسی و فرهنگی دوره ی جنگ سرد و هالیوود اون زمان کمک کنه. 
نویسنده ادعا میکنه که از دهه ی 1920، نیروهای کمونیستی شروع به نفوذ در فضای سینما و تئاتر کردن و چند سازمان هم به این منظور، مورد استفاده قرار گرفتن. هدف از این نفوذ، شرطی کردن مردم آمریکا برای قبول کردن مارکسیسم بوده. 
نویسنده همچنین توضیح میده که رسانه هایی مثل مطبوعات یا سخنرانی های خیابانی برای این هدف مناسب نبودن و برای همین هم سرخ ها سراغ این نوع سرمایه گذاری نرفتن و ترجیح دادن که جامعه ی هنرمندای سینمایی رو به عنوان ابزار، استفاده کنن.

گروه هایی مثل Russian Art Group Theatre و بعدها The Group Theatre  به عنوان نمونه هایی از تاثیر این نفوذ، معرفی شدن. نویسنده همچنین چندتا نمایش رو مثال میزنه که به طور غیر مستقیم، افکار مارکسیستی رو تبلیغ کردن. 
نویسنده ادعا میکنه که بعضی از چهره های مشهور هالیوود، از جمله اعضای گروهی به اسم Hollywood ten با وجود استعداد متوسط، به واسطه ی حمایت های سیاسی به موقعیت های بالا رسیدن. این افراد، طبق ادعای فاگان، بخشی از درآمد خودشون رو به حزب کمونیست میدادن و این هزینه در قالب مالیات ویژه یا حق عضویت افزوده بوده. 
طبق نقل قولی از دستورالعمل مخفی حزب، اعضایی که بیشتر از 50 دلار در هفته درآمد دارن، موظف هستن که درصدی از درآمد مازادشون رو به حزب بدن. 
همچنین هر عضو، موظف هست که دست‌کم 10 نفر از اطرافیانش رو به جبهه های وابسته به حزب جذب کنه و ازشون حمایت مالی بگیره. 

نویسنده ادعا میکنه که این شبکه ی نفوذ، نه فقط در سینما، بلکه در رادیو، تلویزیون، آژانس های تبلیغاتی و بازیگری هم گسترش پیدا کرده و در پایان، تاکید میشه که این منابع مالی برای توطئه ی نابودی آمریکا استفاده میشدن. 
ازجمله اسم های آشنا در این کتاب، چارلی چاپلین هست که به خاطر دیدگاه های ضد جنگ و مهاجرتش به اروپا، در لیست قرار گرفته. 
همچنین دالتون ترومبو که طی سالهای اخیر، فیلمی هم براساس زندگیش ساخته شده. ترامبو علنا کمونیست بود و در لیست سیاه مک کارتی قرار داشت و به عنوان یک فیلمنامه نویس فعال و تاثیرگذار، کارهایی مثل اسپارتاکوس و رومن هالیدی رو توی کارنامه اش داره. درواقع ترومبو به رغم محدودیت های زیادی که تجربه کرد، تونست تاثیرگذاری خودشو حفظ کنه. اینکه تاثیرش چه کیفیتی داشته بحث جداگونه ای هست، نکته اینه که حتی فضای جنگ سرد هم نتونست جلوی فعالیت این قبیل افراد رو بگیره. 
درواقع شاید بشه گفت تراژدی ترومبو اینه که اینقدر سعی کرد با سرمایه داری آمریکایی بجنگه ولی نه تنها تمام سرمایه شو از دست داد بلکه کلی هم فیلمنامه ی کم قیمت اما پرفروش رو به سینما فروخت.

درنظر فگان، هالیوود تبدیل به اسب تروا شده بود و چهره های محبوب، با لبخند و روی فرش قرمز، پیام هایی رو منتقل میکردن که به زعم نویسنده، در خدمت فروپاشی ارزش های آمریکایی بودن. 
ایشون عقیده داشت که نفوذ کمونیستی، نه از بیرون بلکه از درون ساختارهای فرهنگی شروع شده و افراد با استعداد متوسط، از طریق وفاداری به حزب، به موقعیت های بالا رسیدن و سیستم مالی حزب، مثل یک ماشین جذب و گسترش عمل میکرد یعنی هر عضو باید درصدی از درآمدش رو بده و چند نفر دیگه رو جذب کنه. این شبکه نه فقط در سینما بلکه در رادیو، تلویزیون، تبلیغات و آژانس های بازیگری هم ریشه داشت. 
فگان در جریان این کتاب سعی میکنه یک اتمسفر بسته ی نفوذ و وفاداری رو تصویر کنه که موفقیت نه براساس استعداد، بلکه براساس هم پیانی ایدئولوژیک تعریف میشه. در این منطق، هر چهره ی محبوب یا هر کار موفقی ممکنه حامل پیام پنهانی باشه و این پیام به نظر نویسنده، در خدمت شرطی سازی مردم برای قبول کردن مارکسیسم هست.

قضیه‌ی گروه ده نفر هالیوود
ده نفر هالیوود یا Hollywood Ten یکی از نقاط عطف در تاریخ سانسور، سیاست و هنر آمریکا به حساب میاد. در تاریخ اکتبر 1947، ده نویسنده و کارگردان سینمایی منجمله دالتون ترامبو در برابر کمیته ی فعالیت های ضد آمریکایی یا HUAC حاضر شدن اما از جواب دادن به سوالات درباره ی گرایش های سیاسی شون یا افشای اسم بقیه خودداری کردن. 
این افراد به جرم تحقیر کنگره زندانی شدن و در ادامه در لیست سیاه قرار گرفتن و از کار در استودیوهای بزرگ محروم شدن. این اتفاق، شروع دوره ای شد که بهش میگن دوران لیست سیاه هالیوود چون خیلی از هنرمندا به خاطر گرایش های سیاسی واقعی یا فرضی، از صنعت حذف شدن. 
فگان در کتاب خودش، این افراد رو نه قربانی بلکه هم پیمان های حزب کمونیست میدونه که از طریق وفاداری به حزب، به موقعیت های بالا رسیدن و بخشی از درآمدشون رو به حزب میدادن.

نویسنده در ادامه ادعا میکنه که در دهه ی 1920، نیروهای کمونیستی بعد از سم پاشی ایدئولوژیک در اتحادیه های هنری برادوی، به هالیوود مهاجرت کردن اما قبل از رفتن، شوک تروپرها یا نیروهای ضربتی، افرادی رو آموزش دادن تا کنترل برادوی رو حفظ کنن. فگان نقل میکنه که صاحبان تئاترها از تولید نمایش های ضد کمونیستی میترسیدن چون تهدید شده بودن که سالن هاشون بمب گذاری بوی بد میشن و این یعنی فضای فرهنگی، دچار ترور نرم شده بود. 
فگان از چهره هایی مثل Gene Kelly  و Lucille Ball اسم برده و میگه که محبوبیتشون باعث میشه مردم بی خبر، جذاب سازمان هایی بشن که اسم این ستاره ها رو به عنوان حامی استفاده میکنن. 
این نویسنده همچنین ادعا میکنه که خیلی از هنرمندها، به خاطر فشار منتقدین و ترس از حذف حرفه ای، مجبور بودن در مراسم های وابسته به حزب شرکت کنن. اون میگه که بعد از افشای نفوذ در هالیوود با کمک گروهی به اسم Cinema Educational Guild بعضی از چهره ها به برادوی برگشتن اما نه به عنوان پناهنده بلکه به عنوان بازگشت به قلعه ی مستحکم تر کمونیسم و در هالیوود، کنترل رسانه ها به کمک منتقدها و مدیران اتفاق افتاد.
در هالیوود، شش مدیر استودیو و فردی به اسم اریک جانسون، کنترل رو در دست داشتن و در برادوی، "هفت منتقد" نقش نگهبانان ایدئولوژیک رو بازی میکردن. 
با گسترش تلویزیون، این نفوذ به خانه های مردم هم رسید و این اتفاق با ظاهر شدن حدود 50 میلیون دستگاه تلویزیون در خانه های آمریکا شروع شد. 
فگان درواقع جهانی رو تصویر میکنه که در اون، هنر تبدیل به ابزار نفوذ شده و منتقدها مثل نوعی نگهبان، تصمیم میگیرن که چه چیزی شنیده بشه و چه چیزی حذف بشه.

در ادامه، فگان با لحن آتشین، مخاطب رو مستقیما خطاب قرار میده و ازش میخواد که وارد عمل بشه. در منطق درونی این روایت، تلویزیون، رادیو، سینما و تئاتر دیگه فقط ابزار سرگرمی نیستن و تبدیل به لوله های تزریق ایدئولوژی به جامعه شدن. نویسنده میگه که دیگه نیازی نیست مردم به سینما برن تا تحت تاثیر قرار بگیرن و حالا سم ذهنی، مسقیما وارد اتاق نشیمن میشه و از مخاطب میخواد که با تحریم محصولات تبلیغاتی، به اسپانسرها فشار بیارن تا از استخدام افراد کمونیست یا هم پیمان، خودداری کنن و عقیده داره که تنها راه مقابله، اقدام مستقیم مصرف کننده است. 
اون ادعا میکنه که نه فقط صنعت سرگرمی، بلکه وزارتخانه ها، اتحادیه ها، مطبوعات و حتی کاخ سفید، تحت نفوذ نیروهای کمونیستی قرار گرفتن و از چهره های مشهور اون دوران اسم میبره تا ادعای جاسوسی و خیانت رو تقویت کنه. 
در پایان، فگان خودش رو نه مبلغ بلکه خبرنگار معرفی میکنه و عقیده داره کسی هست که صرفا اسناد رو ارائه میده و از مخاطب میخواد که خودش تحقیق کنه و به باور برسه. 
در نظر فگان، ستاره ها ابزار اصلی مشروع سازی ایدئولوژی هستن و چهره هایی مثل چارلی چاپلین، فرانک سیناترا، جان گارفیلد، جین کلی، کاترین هیپبورن، ادوارد جی. رابینسون، از جمله افرادی هستن که با شهرت و درآمد بالا، تبدیل به سپر تبلیغاتی برای مارکسیسم شدن چون مردم میگفتن: اگر برای اون ها خوبه، برای ما هم خوبه. 
در سال 1947، فگان نمایشنامه ای به اسم Thieves' Paradise نوشت و تلاش کرد کمونیسم رو پشت پرده ی آهنین، افشا کنه. اون میگفت که بازیگران از ترس تهدیدهای کمونیست ها حاضر نشدن در این نمایش بازی کنن و همین باعث شد کمیته ی فعالیت های ضد آمریکایی وارد عمل بشه. 

فگان با انتشار کتار دیگه ای به اسم خیانت سرخ در هالیوود، ادعا کرد که 200 چهره ی مشهور در تسخیر هالیوود نقش دارن و ادعا کرده که این کتاب، مثل بمب اتمی در صنعت فیلم عمل کرد و با وجود تلاش برای سانسور، از طریق توزیع مستقل به چاپ های بعدی رسید. 
با ترکیب کتاب و پروژه ی پیکتینگ که نوعی اعتراض خیابانی بود، فگان ادعا میکنه که فروش فیلم هایی با بازیگران سرخ افت کرد و اسپانسرهای رادیویی با سیل نامه های اعتراضی مواجه شدن. حتی هدا هاپر، ستون نویس مشهور، در دسامبر 1949 نوشت که اسپانسرها به خاطر اعتراض ها، شروع به بررسی فعالیت های سیاسی بازیگران کردن.

جمع بندی
فگان میگه که بعد از افشای اولیه، صنعت هالیوود نه تنها پاکسازی نکرد بلکه با تهدید، لیست سیاه و فشار رسانه ای، منتقدها رو ساکت کرد و به فردی به اسم Parnell Thomas اشاره میکنه که قربانی شد تا بقیه ی اعضای کمیته ی ضد کمونیستی بترسن و سکوت کنن. 
انتقادات فگان، از جهاتی انگیزه های منطقی ای رو دنبال میکنه با این وجود، شاید بشه گفت هم در تشخیص اونچه که واقعا برای جامعه مضره و روشی که برای مبارزه انتخاب کرده، دچار سوتفاهم شده و برای همینه که حرف هاش بعد از گذشت چند دهه و حتی در زمان خودش، کمی بیش از حد افراطی به نظر میرسه.

این مطلب، برداشتی هست از کتاب نارسیسیسم زنانه در هالیوود که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. 
این محتوا به صورت مستقل نوشته شده و برای درکش نیازی نیست به قسمتای قبلی رجوع کنید.

در فیلم All About Eve شخصیتی به اسم Eve وجود داره که میل نارسیستی خودش رو به وضوح بیان میکنه: "من به تحسین و تایید نیاز داره، این چیزیه که منو پیش میبره."
اما نویسنده عقیده داره که این فقط یک میل روانی نیست بلکه یک رابطه ی حسی و بدنی بین ستاره و تماشاگر هم هست. تماشاگر با دیدن ستاره روی پرده، نوعی در آغوش گرفتن حسی رو تجربه میکنه. این تجربه، نه انتزاعی بلکه کاملا صمیمانه و جسمی هست. 
تماشاگر با دیدن ستاره، فقط نگاه نمیکنه بلکه حس میکنه، لمس میکنه و درگیر میشه. این تجربه، منحصر به فرده و برای هر ستاره و هر تماشاگر، متفاوت هست. رابطه ی ستاره و تماشاگر، نه کلیشه ای، نه یکدست، بلکه پویا، حسی و شخصیه.

"زن مسلط در سینما، تماشاگر رو به تسلیم در برابر نگاه خودش وادار میکنه." 
این جمله از Gaylyn Studlar یکی از مهم ترین نقدهای نظریه ی نگاه مردانه در سینماست. در نظریه ی کلاسیک Laura Mulvey گفته میشه که زن در سینمای هالیوود، معمولا ابژه ی نگاه مردانه است یعنی دیده میشه اما خودش نگاه نمیکنه. 
اما Studlar  میگه که زن دیگه فقط دیده نمیشه، بلکه میبینه و نگاهش، فعال، قدرتمند و حتی اغواگر هست. تماشاگر به جای کنترل، دچار تسلیم حسی و روانی میشه. در بعضی از فیلم های مورد بحث این کتاب که شامل فیلم های عصر استودیو میشن، زن اغلب در مرکز قاب، با نورپردازی خاص و نگاه مستقیم به دوربین ظاهر میشه. تماشاگر نمیتونه فقط تماشا کنه بلکه درگیر میشه، جذب میشه و حتی تسلیم میشه. 
این کتاب به جای نگاه کلیشه ای به ستاره های زن در هالیوود کلاسیک، سعی میکنه نقش بدن، تصویر و خودآگاهی رو در شکل گیری ستاره بودن بررسی کنه. نویسنده با تحلیل بازیگرهایی مثل گرتا گاربو، آوا گاردنر و مرلین مونرو، نشون میده که ستاره های زن، صرفا آینه ی نگاه مردانه نبودن بلکه خودشون هم در ساختن تصویر و هویت شون نقش داشتن. نارسیسیسم در اینجا نه فقط به معنای خودشیفتگی، بلکه به عنوان میدانی از تنش بین بدن واقعی و تصویر ایده آل بررسی میشه. تماشاگر، در مواجهه با این ستاره ها، نه فقط درگیر فانتزی، بلکه درگیر میل به لمس، شناخت و درک بدن واقعی پشت تصویر میشه. 
"هیچ کس صاحب من نیست، جز خودم. هر کاری دلم بخواد میکنم. هیچ مردی نمیتونه بهم بگه چیکار کنم... من رئیس خودمم."

این جمله، مونولوگ آناست در فیلم Anna Christie با بازی گرتا گاربو که استقلال و خودآگاهی زنانه رو با قدرت اعلام میکنه. 
مونولوگ آنا مثل یک آریاست که اصطلاحی در موسیقی به حساب میاد. نه فقط دیالوگ بلکه بیان موسیقیایی درونی ترین احساسات، با صدایی که بدن رو به درام وصل میکنه. آریا یک اصطلاح موسیقیایی هست که از اپرا میاد و بخشی هست که خواننده به تنهایی میخونه. با احساس، با قدرت و معمولا برای بیان درونی ترین حالت های روانی خودش وارد عمل میکنه.

"خسته ام از نماد بودن... دلم میخواد انسان باشم."
در فیلم Queen Christina 1933 گاربو در نقش ملکه ای که میخواد برای عشق از قدرت کناره گیری کنه میگه: "تمام عمرم نماد بودم، نماد، ابدی و تغییر ناپذیره، یک انتزاعه. انسان، فانی و متغیره، با امیال و ناامیدی ها. خسته ام از نماد بودن... دلم میخواد انسان باشم."
این دیالوگ، صرفا مربوط به شخصیت نیست بلکه بازتابی از بحران خود گاربو در زندگی واقعیشه. این بازیگر همیشه به عنوان چهره ای الهی، بی نقص و تغییر ناپذیر شناخته میشد درواقع میل داشت فانی، زمینی و انسانی باشه. 
نویسنده نشون میده که چطور گاربو حتی بعد از پایان حرفه اش در 36 سالگی، هنوز در حافظه ی فرهنگی باقی موند. گاربو به جای اینکه به عنوان یک انسان فانی دیده بشه، تبدیل شد به منبع زیبایی فرازمینی و به عنوان یک نماد، تجلی پیدا کرد. 
در سال 1929، گاربو مثل خیلی از ستاره های سینمای صامت، دربرابر ورود به فیلم های ناطق مقاومت کرد. او در فیلم های صامت موفق بود اما با ادامه ی محبوبیت تاکی ها مجبور شد وارد دنیای جدید بشه و این لحظه ای بود که بدن، صدا و حضورش باید دوباره تعریف میشد.

گرتا گاربو قبل از اولین صحنه اش در فیلم ناطق آنا کریستی، به دوستش گفته بود: الان حس یه نوزاد متولد نشده رو دارم. 
این جمله نه فقط اضطراب ورود به عصر جدید سینما رو نشون میده بلکه تصویر ایکان کامل و بی نقص رو زیر سوال میبره. 
بازی مینیمالیستی گاربو، که در لحظه ی فیلمبرداری شاید بی اهمیت به نظر میرسید، روی پرده با شدت خیره کننده ای ظاهر میشد و مثل توصیف بازیگر آنا کارنینا که گفت حرکات ریز و تغییرات جزئی چهره اش رو در لحظه ندیده بود اما بعدا از دیدن صحنه ها شگفت زده شد. 

گاربو برخلاف شعار معروفش "من میخوام تنها باشم" به شدت تصویر عموم خودش رو کنترل میکرد. به طور تصادفی به سینماها میرفت تا واکنش تماشاگرها رو ببینه یا روزنامه ها و مجلات رو بررسی میکرد و اگر اسمش توش نبود، پسشون میداد. 
حتی بعد از بازنشستگی زود هنگامش که بعضی ها اون رو بزرگتر از سینمایی که کوچک شده بود توصیف کردن، هنوز به بازگشت به سینما فکر میکرد.

گاربو با ترکیب بیان مینیمالیستی و تاثیر ماکسیمالیستی*، با انزوا و در عین حال کنجکاوی نسبت به مخاطب، با کناره گیری از پرده و در عین حال کشش به نقش های جدید، نه نماد راز الهی بلکه تجسمی از پیچیدگی های زیسته ی یک هنرمند زن بود. اون سال ها بعد گفت: زمان رد خودش رو روی صورت ها و بدن های کوچک میذاره. دیگه مثل قبل نیست. 
*ماکسیمالیستی یعنی گرایش یا رویکردی که بر افراط، تنوع و پیشینه سازی عناصر تاکید داره و در مقابل مینیمالیستی که بر سادگی و کمینه گرایی تمرکز داره قرار میگیره. این اصطلاح از واژه ی Maximalism گرفته شده که در هنر، ادبیات و طراحی به کار میره. شعار اصلیش اینه که اگر مینیمالیسم میگه "کمتر بیشتر هست" ماکسیمالیسم میگه "بیشتر، بیشتره."
ویژگی هاش میتونه خودش رو در استفاده از رنگ های متنوع و جسورانه، ترکیب الگوها، اشیا و سبک های مختلف، پذیرش پیچیدگی، زرق و برق و فراوانی جزئیات و تاکید روی آزادی بیان و فردیت نشون بده. 
کاربردش در هنر و طراحی به صورت فضاهای پرجزئیات، پررنگ و پر از اشیاء متنوع هست و در ادبیات، رمان های پست مدرن با ارجاع های فراوان و روایت های پیچیده است مثل کارهای توماس پینچون یا دیوید فاستر والاس. 
در موسیقی میشه به کارهای مدرنیستی پرجزئیات و پرقدرت در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم اشاره کرد و در تاریخ، میشه به سبک باروک در قرن هفدهم یا دکوراسیون ویکتوریایی قرن نوزدهم اشاره کرد که نمونه های اولیه ی ماکسیمالیسم بودن. 
نکته ی مهم اینه که نباید ماکسیمالیستی بودن رو با شلوغی بی هدف اشتباه گرفت. این سبک به انتخاب دقیق و هدفمند عناصر ارتباط داره که در نهایت منجر به یک روایت یا حس خاص میشه. در مقابل مینیمالیسم که حذف و ساده سازی انجام میده، ماکسیمالیسم ترکیب و افزودن رو تحسین میکنه. 
در روزهای تحریر این مطلب، تازه امروز متوجه شدم که نارسیسیسم خیلی درمورد افراد معروف به کار میره اما کاملا بار منفی داره و در این کتاب هم سعی داره این نابهنجاری رو درمورد بازیگرهای زن معروف هالیوود بررسی کنه. 
مشکلی که با این نوع مطالعات دارم اینه که عمدتا نگاه روانکاوانه ای که در جهت مثبتی الهام بخش باشه ارائه نمیدن بلکه هدفشون استفاده از بدبینی موجود در فرهنگ عمومیه. این بدبینی، درمورد هر فردی که به نسبت، خارج از گروه ما وجود داره ایجاد میشه و بسته به میزان نابهنجار بودن فرهنگ عمومی، میتونه باعث افزایش سوگیری و پارانویا بشه. 
چنین محتوایی، نیاز جامعه به برچسب گذاری روی یک گروه خاص رو برآورده میکنه. افراد معروف، موجوداتی ستودنی و دور از دسترس جلوه میکنن و رسوایی های اخلاقیشون، بیش از پیش ممکنه جلب توجه کنه. در این حالت، مطالعه های اینچنینی که قصد دارن نابهنجاری های رایج در بین افراد معروف رو معرفی کنن و به تثبیت در حافظه ی جمعی برسونن، میتونن مورد استقبال قرار بگیرن.

جمع بندی
در این کتاب، نارسیسیسم به عنوان یک اختلال روانی در بازیگران زن هالیوودی بررسی میشه اما این بررسی، بیشتر از اینکه الهام بخش باشه، به نظر میرسه که از بدبینی فرهنگی تغذیه میکنه. یعنی به جای اینکه بپرسه چرا جامعه همچین تصویری از زن مشهور میسازه؟ میپرسه چرا زن مشهور، خودش رو چنین ساخته؟ و این بار مسئولیت رو از ساختارهای فرهنگی، به فرد منتقل میکنه. 
این نوع تحلیل، اغلب به جای اینکه به فشارهای ساختاری و نقش رسانه در شکل گیری تصویر عمومی بپردازه، تمرکزش رو میذاره روی نابهنجاری های روانی فردی. 
درواقع این مطالعات به جای اینکه از روانکاوی به عنوان ابزاری برای درک پیچیدگی های زیسته استفاده کنن، ازش برای تایید پیش داوری های جمعی بهره میبرن.

این مطلب برداشت آزادی هست از کتاب Reel Power Hollywood Cinema and American Supremacy که در مطلب جداگانه ای به طور خلاصه معرفی شد. برای درک این بخش لزومی نداره به قسمت قبلی رجوع کنید.

این کتاب تحلیل میکنه که چطور سینمای هالیوود، برخلاف تصور رایج از لیبرالیسم فرهنگی، در خدمت منافع نظامی، سیاسی و اقتصادی ایالات متحده عمل میکنه. نویسنده با بررسی فیلم هایی مثل Black Hawk Down, Transformers و حتی کارهای به ظاهر انتقادی مثل Three Kings و آواتار نشون میده که چطور این کارها، روایت های کنترل شده ای از سیاست آمریکا ارئه میدن. 
 

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

این مطلب برداشتی هست از کتاب The History of Sex in American Film که یک اثر دانشگاهی درمورد مضامین جنسی و رسوایی های هالیوود هست.

فیلم های Traffic in Souls 1913, Cleopatra 1917 نمونه هایی بودن که هم مخاطب زیادی جذب کردن و هم موجی از اعتراض های اخلاقی به راه انداختن. گروه های زنانه، مذهبی و ضد فساد خواستار سانسور شدیدتر شدن. 

تا 1921 ایالت هایی مثل پنسیلوانیا، اوهایو، کانزاس، مریلند و نیویورک، هیئت های سانسور رسمی داشتن. این باعث شد شبکه ی توزیع فیلم پیچیده بشه. یک فیلم ممکن بود در یک ایالت بدون تغییر نمایش داده بشه و در ایالت دیگه کاملا ممنوع بشه. 
ازجمله اتفاقات هالیوود در این دوره که به عنوان رسوایی تلقی میشد، طلاق و ازدواج مجدد ماری پیکفورد و داگلاس فیر بنکس بود. همچنین خودکشی اولیو توماس رو داریم و محاکمه ی فتی آریاکل به جرم قتل غیر عمد، قتل حل نشده ی ویلیام دزموند تیلور که این رسوایی ها تصویر عمومی هالیوود رو خدشه دار کردن و فشار برای سانسور رو بیشتر کردن. 
در سال 1922 انجمنی به اسم MPPDA تشکیل شد. شرکت های بزرگ هالیوود برای مقابله با فشار سانسور، انجمن تولید کنندگان و توزیع کننده های فیلم رو تشکیل دادن. ویلیام هیز، یک محافظه کار فرهنگی، به ریاست منصوب شد و تا 1945 موند. هدف این انجمن، ایجاد استانداردهای اخلاقی و خودتنظیمی برای جلوگیری از دخالت دولت ها و گروه های مذهبی بود. 
با وجود موفقیت تجاری فیلم ها، مدیران استودیوها خواسته های سانسور رو جدی نمیگرفتن و فکر میکردن فقط یک اقلیت پر سروصداست. به عنوان یک نمونه ی مهم، فیلم The Merry Window 1925 اثر اریش فون اشتروهایم، با وجود ویرایش توسط MGM تحت فشار هیز و گروه های محافظه کار، هنوز صحنه های جنسی ضمنی مثل اورجی و فتیش پا داشت و موفقیتش باعث شد فیلمسازهای دیگه هم به سمت محتوای تحریک آمیز برن. 
ستاره ها به عنوان نماد جنسی ظاهر شدن. گرتا گاربو با نقش هایی که هنجارهای جنسی سنتی رو نقض میکرد، ستاره ی بزرگ شد و ازجمله فیلمهاش در این زمینه میشه به The Temptress, Flesh and the Devil اشاره کرد. 
تکنیک ویرایش بیضوی، به ابزار اصلی برای القای رابطه ی جنسی بدون نمایش مستقیم تبدیل شد. 
ظهور فلاپر ها در قالب زن جوان مدرن دهه ی 1920، مستقل، شهری، با آزادی های اجتماعی و پوشش جسورانه ظاهر شد. کلارا بو به عنوان It Girl این تصویر رو تثبیت کرد و این موضوع رو بخصوص میشه در فیلم It 1927 دید. 
هیل کمیته ی روابط استودیو رو در سال 1927 تشکیل داد و فهرستی درمورد کارهایی که نباید و باید با احتیاط انجام بشن تدوین کرد. همکاری با مارتین کویگلی، ناشر مذهبی و دانیل لرد، استاد یسوعی برای نوشتن پیش نویس کد تولید با زبان مذهبی و محافظه کارانه درباره ی جنسیت و ازدواج انجام شد.

هالیوود در دهه ی 1920، همزمان با ستاره سازی جنسی و ظهور فلاپرها، تحت فشار شدید گروه های مذهبی و اجتماعی قرار گرفت و همین فشارها باعث شد ویلیام هیز به سمت تدوین یک کد رسمی برای کنترل بازنمایی های جنسی در فیلم ها حرکت کنه. 
کد تولید، نه فقط بازتاب ارزش های مذهبی کویگلی و لرد بود بلکه جوابی به شبکه ی پیچیده ی سانسور ایالتی و فشار گروه های اجتماعی هم محسوب میشد. 
هدف اصلی این بود که صنعت فیلم، خودش رو تنظیم کنه تا جلوی ایجاد هیئت های سانسور جدید گرفته بشه و توزیع ملی فیلم ها ساده تر بشه. 
فیلم ها به عنوان ابزار قدرتمند شکل دادن رفتار و نگرش ها بخصوص در بین جوانان دیده میشدن. به این ترتیب، تولید کننده های مسئولیت ویژه ای برای حفظ استانداردهای اخلاقی داشتن. 

هر نوع نمایش یا حتی اشاره به روابط خارج از ازدواج ممنوع بود. هدف اصلی، حفظ قداست ازدواج و خانواده است و موارد ممنوع شامل زنا، بوسه های طولانی و شهوانی، بغل های شهوت آلود و ژست های تحریک آمیز، اغوا یا تجاوز، انحراف جنسی، بردگی جنسی، اختلاط نژادی، بیماری های مقاربتی، زایمان و نمایش اندام تناسلی کودکان میشد. 
با این وجود، همین محدودیت ها باعث شد فیلمسازها به سمت استفاده ی خلاقانه از موقعیت ها و تدوین بیضوی برن تا ضمن رعایت قانون، هنوز معنای ضمنی جنسی رو منتقل کنن. 
کد تولید میگفت صحنه های لباس درآوردن ممنوعه مگر اینکه برای داستان ضروری باشه. اما فیلمسازهای خلاق با استفاده از موقعیت های روایی مثل لباس آویزان در پس زمینه ی یک گفت و گو، راهی برای القای ضمنی پیدا میکردن. 
اما استودیوهایی هم بودن که اهمیتی به این قوانین نمیدادن. مثلا گرتا گاربو در فیلم Anna Christie 1930 نقش یک روسپی رو بازی کرد. فیلم The Sign of the Cross 1932 اثر دمیل، یا وجود ظاهر مذهبی، صحنه های جنسی ضمنی داشت و درمورد همجنس گرایی هم اشاره هایی داره. 
ژان هارلو در فیلم Red Headed Woman 1932 به عنوان زن طماع معرفی شد. 
فیلم The Story of Temple Drake 1933 شامل تجاوز ضمنی بود. 
در داخل کمیته ی سانسور هم اختلافات داخلی به وجود اومد. حتی در تبلیغات، استودیوها از تصمیمات سانسور به عنوان ابزار بازاریابی استفاده میکردن، چیزی که نشون میده نوعی بی نظمی در این خودتنظیمی وجود داشت. 
هیز بعدها نوشت که بزرگترین عامل بدنامی صنعت، فیلم های جنسی بودن. 
تحت فشار بانگ ها و تهدید تحریم ها، هیز کمیته ی روابط استودیو رو به PCA تبدیل کرد. این نهاد قدرت اجرایی واقعی داشت و ریاستش به جوزف آی. برین داده شد که به شدت محافظه کار بود و اجرای سخت گیرانه ی کد رو تضمین کرد. 
کد تولید 1930 روی کاغذ بود اما در عمل نادیده گرفته شد. فشار اجتماعی، رسوایی ها و مطالعات علمی باعث شد در سال 1934 نهادی قدرتمند به اسم PCA درست بشه که برای اولین بار تونست سانسور رو به طور جدی و سازمان یافته در هالیوود اعمال کنه. 
کد تولید، تحت مدیریت جوزف برین از سال 1934 تا 1954 موفق شد و عملا به یک نظام سانسور موثر در هالیوود تبدیل شد. هالیوود در این دوره، تحت سلطه ی هشت شرکت بزرگ بود. شرکت های ماژور شامل پارامونت، MGM، فاکس قرن بیستم، برادران وارنر، RKO. 
شرکت های مینور شامل یونیورسال، کلمبیا و یونایتد آرتیستز میشدن. 
شرکت های بزرگ به صورت عمودی یکپارچه بودن یعنی تولید، توزیع جهانی و مالکیت سالن های سینما رو داشتن که این یکپارچگی اجرای کد رو ساده تر کرد. 
در سال 1934 لژیون کاتولیک شرافت تاسیس شد و نظام رتبه بندی اخلاقی خودش رو برای فیلم ها ارائه داد. A یعنی غیر قابل اعتراض، B تا حدی قابل اعتراض و C محکوم بود یعنی دیدنش برای کاتولیک ها ممنوعه.

استودیوها از تحریم های کاتولیک ها میترسیدن و این ترس باعث شد که جدی تر گرفته بشن. تغییرات هیز برای افزایش کارایی به این سمت رفت که فقط فیلم هایی که کاملا مطابق با کد بودن مهر تایید میگرفتن. جریمه ی 25 هزار دلاری برای اعضای MPPDA که فیلم بدون مهر تایید منتشر میکردن درنظر گرفته شد. الزام به ارسال فیلمنامه برای تایید قبل از تولید و فیلم برای تایید نهایی درست شد و همچنین تغیر عنوان و حذف محتوای جنسی در اقتباس ها رواج پیدا کرد. 
فیلم The Outlaw 1943 اثر هاوارد هیوز به خاطر نمایش برجسته ی سینه ی جین راسل محکوم شد که در نوع خودش، یک اتفاق بحث برانگیز بود. با وجود ممنوعیت در نیویورک و نداشتن مهر PCA در بازپخش 1946 موفقیت تجاری بزرگی داشت. 
محدودیت ها کلی بودن و همین باعث شد استودیوها و PCA هرکدوم به نفع خودشون تفسیر کنن. در مذاکرات بر سر دیالوگ ها، صحنه ها یا تدوین، گاهی استودیوها پیروز میشدن اما بیشتر اوقات PCA نظر خودش رو تحمیل میکرد. 
موفقیت کد تولید در دهه ی 1930 و 1940 نتیجه ی ترکیب ساختار صنعتی متمرکز، فشار مذهبی لژیون کاتولیک و قدرت اجرایی PCA بود. با این وجود، چون کد، کلی و تفسیرپذیر بود، همیشه میدان چانه زنی بین فیلمسازها و سانسورچی ها باقی میمونه. 
افول تدریجی کد تولید 
از نیمه ی دهه ی 1940 تا اوایل دهه ی 1950، وقتی که هم فشارهای اجتماعی تغییر کرد و هم ساختار صنعتی هالیوود متحول شد، شاهد افول تدریجی کد هیز هستیم.
از اونجایی که فیلمسازها مجبور بودن محدودیت ها رو دور بزنن، نمایش جنسی و برهنگی به شکل مبهم و غیر مستقیم نهادینه شد. بن هکت گفت: نوشتن فیلمنامه یعنی شعبده بازی با سانسورچی هایی که باید فریب داده بشن. 
نظارت دقیق PCA شامل ممنوعیت صحنه هایی که آشکارا فاحشه خانه رو نشون میدادن، حذف نشانه های روایی که به زنا اشاره میکردن و جلوگیری از کنایه ها و دوپهلوگویی های جنسی در دیالوگ ها میشد. 
در سال 1945 اریک جانسون جایگزین ویلیام هیز شد و انجمن به MPAA تغییر اسم داد. جانسون میانه رو تر بود و همین باعث شد استانداردها PCA کمی نرم تر بشن. به عنوان نمونه Duel in the Sun 1946 با اشاره ی آشکار به روابط خارج از ازدواج و فیلم Gilda 1946 و فیلم های نوار با اشارات به زنا و همجنس گرایی منتشر شدن. 
در سال 1947 شاهد یک ضربه ی ساختاری هستن. حکم دیوان عالی در یک پرونده مربوط به شرکت همواره دراما ساز پارامونت، شرکت های بزرگ رو مجبور کرد که سالن های سینما رو واگذار کنن و سیستم یکپارچه ی تولید، توزیع و نمایش از بین رفت. 
این یعنی PCA دیگه نمیتونست با همون قدرت، سانسور رو اعمال کنه چون انحصار سالن های نمایش از دست رفت. 
حمایت قانونی از فیلم ها در سال 1952 اتفاق افتاد. در پرونده ای، دیوان عالی برای اولین بار، فیلم ها رو تحت حمایت متمم اول قانون اساسی مربوط به آزادی بیان قرار داد. 
ماجرا با فیلم ایتالیایی The Miracle 1948 شروع شد که داستان دختر روستایی بارداری بود که باور داشت فرزندش مسیح دوم هست. لغو مجوز نمایش این فیلم باعث شد پرونده به دیوان عالی بره و نتیجه اش آزادی بیان برای سینما بود.

جمع بندی
از 1945 تا اوایل دهه ی 1950، هم تغییر رهبری MPAA، هم فروپاشی ساختار انحصاری هالیوود و هم حمایت قانونی از فیلم ها باعث شد که تولید، قدرتش رو از دست بده و راه برای نمایش صریح تر مسائل جنسی در سینما باز بشه. 
کتاب از اینجا به بعد، وارد دوره ی بعد از 1950 میشه و این دهه، زمانی هست که کد تولید، کم کم قدرتش رو از دست میده و موج های تازه ای مثل سینمای اروپایی و جنبش های اجتماعی آمریکا و تاثیرشون روی بازنمایی جنسیت رو شاهد هستیم.