Film review

ژانر کمدی با وجود محبوبیت خاصی که داشته، همیشه موضوع نقدهای جدی و حتی منفی هم شده و معمولا منتقدهایی این ژانر رو زیر سوال میبرن که یک نگاه فلسفی و سیاسی به سینما دارن.

منتقدی به اسم رایان بیشاپ عقیده داره که کمدی در سینمای آمریکا، گاهی تبدیل میشه به نرم کننده ی ماشین اجتماعی؛ یعنی با شوخی، نابرابری ها، تبعیض ها و خشونت های ساختاری، بی اهمیت جلوه داده میشن. کمدی با ظاهر بی ضررش، گاهی جدی ترین باورهای اخلاقی جامعه رو تثبیت میکنه. این دیدگاه همچنین در همپوشانی با افکار منتقدی به اسم آندره بازین هست. 

بعضی ها کمدی رو به عنوان یک ژانر سطحی و غیر فلسفی دسته بندی میکنن و این رویکرد رو بخصوص در سنت های فلسفی اروپایی میشه دید. در این سنت، کمدی در برابر تراژدی قرار میگیره و اون رو ژانری سطحی، لحظه ای و فاقد عمق هستی شناختی میدونن درحالیکه تراژدی درباره ی مرگ و معناست و کمدی درباره ی احمق بازی های مسیر تلقی میشه و این باعث میشه که بعضی ها ژانر مورد بحث رو کم ارزشتر بدونن. 
در بعضی جوامع، کمدی مجبوره خودش رو سانسور کنه تا از خطوط قرمز عبور نکنه و این باعث میشه که قدرت انتقادیش کم بشه و تبدیل بشه به یه سرگرمی بدون خطر. 
در سینمای تجاری، کمدی اغلب به فرمول های مشخصی محدود میشه مثل شوخی های جنسی، موقعیت های تکراری و شخصیت های کلیشه ای که این باعث شده بعضی از منتقدها اون رو ژانر تنبل بدونن که نوآوری کمی داره. 
اما در مقابل تمام این انتقادات منفی، خیلی ها هم عقیده داره که کمدی یکی از ژانرهای عمیق و رادیکاله چون میتونه با خنده، حقیقت های تلخ رو بیان کنه و با شوخی، ساختارهای قدرت رو به چالش بکشه. درواقع شاید بشه گفت که ژانر کمدی، خیلی بعیده که به خودی خود یک ماهیت منفی داشته باشه و با توجه به ویژگی های خاصی که داره، از ارزش مطالعاتی بالایی هم برخورداره. 
تئوری های زیادی برای خلق کمدی وجود دارن که بعضی هاشون از فلسفه ی باستان سرچشمه میگیرن. سه تئوری کلاسیک درباره ی کمدی وجود داره که با اسم تئوری برتری، تئوری تضاد و تئوری رهایی شناخته میشن. 
تئوری برتری، در آثار و افکار افلاطون و هابز و بعضی از منتقدهای مدرن قابل مشاهده هست و میگه ما وقتی میخندیم که احساس برتری نسبت به کسی یا چیزی داریم، مثلا وقتی کسی زمین میخوره یا اشتباه احمقانه ای میکنه.

تئوری تضاد رو میشه در آثار افرادی مثل کانت و شوپنهاور دید و امروزه در روانشناسی شناختی هم مورد استفاده قرار میگیره. این تئوری میگه خنده از برخورد دو چیز ناسازگار میاد، مثلا یه موقعیت جدی با یه واکنش غیر منتظره.
تئوری رهایی رو میشه در آثار افرادی مثل فروید و بعضی نظریه پردازهای مدرن دید و میگه خنده راهی برای تخلیه ی تنش های روانی یا اجتماعی هست، مثل شوخی های جنسی یا سیاسی که فشار رو کم میکنن. 
در دنیای فیلم و سینما، William V.Costanzo نقل قولی داره که کمدی رو به عنوان "چشم انداز جایگزین برای فهم هستی" معرفی میکنه و از دیدگاه های شرقی و غربی برای تشریح حرفش استفاده میکنه. در این مورد میتونید به کتاب این نویسنده به اسم When the World Loughs مراجعه کنید. 
یکی از جالب ترین نقل قول ها متعلق به Benign Violation Theory هست که میگه شوخی، وقتی تاثیر داره که یک نقض، مثل قانون یا هنجار باشه، ولی اون نقض، بی خطر یا قابل تحمل جلوه کنه یعنی هم مخاطب شوکه بشه و هم احساس کنه که خندیدن به اون موضوع، براش امنه.

از این بین، تئوری برتری خیلی جالبه و میشه مصداقش رو در هالیوود دید. حتی خود آمریکایی ها هم میدونن که نسبت به خیلی جاهای دیگه، دست خیلی بازی برای شوخی کردن با هر چیزی دارن و کمدی بعضا تبدیل میشه به نوعی فخر فروشی غیر مستقیم. بعنی اون جمله وقتی درنظرت خنده دار میشه که بدونی فقط یه آمریکایی میتونه راحت این حرفو بزنه و یه موضوع خاص رو زیر سوال ببره. 
تئوری برتری، وقتی وارد فضای هالیوود میشه، دیگه صرفا درباره ی خندیدن به اشتباه نیست بلکه درباره ی اینه که چه کسی اجازه داره شوخی کنه و با چی این کار رو انجام بده. در کمدی آمریکایی، شوخی با سیاست، مذهب، جنسیت، نژاد و حتی فاجعه های تاریخی، گاهی نه تنها مجاز بلکه تشویق میشه و این خودش نوعی قدرت نمایی هست. 
حتی تئوری تضاد هم چیزیه که بیش از پیش در آمریکا قابل رخ دادنه. معمولا فرهنگ های دیگه، تضادها رو حذف و بایکوت میکنن و حتی منکر وجود داشتنشون میشن، چه برسه بخوان باهاشون شوخی کنن و به شکل جالبی، هالیوود سود این انعطاف فرهنگیو هم میبره. 
تئوری تضاد میگه خنده از برخورد دو چیز ناسازگار میاد ولی این برخورد، فقط وقتی خنده دار میشه که جامعه اجازه بده تضادها دیده بشن. 
در آمریکا و بخصوص در هالیوود، تضادها نه تنها پذیرفته میشن بلکه تبدیل میشن به سوخت روایی و این انعطاف فرهنگی، نوعی امتیاز روایی هست. یعنی هالیوود میتونه تضادها رو نه فقط نمایش بده بلکه ازشون سود ببره و حتی برند فرهنگی تولید کنه.

جمع بندی
کمدی به خود نه تنها بد نیست بلکه یکی از ژانرهای پیچیده، چندلایه و عمیقا انسانیه و میتونه بسته به نحوه ی بیان، ساختارهای قدرت رو به چالش بکشه یا دردهای اجتماعی رو تبدیل به پدیده های قابل لمس تری کنه.

منبع الهام این مطلب، مقاله ی جدید CNBC هست که سال 2026 رو سال داستان گویی در فناوری معرفی کرد. این مهارت، فراتر از تخصص فنی، برای انتقال ایده های حیاتیه و تعداد آگهی های شغلی لینکدین حاوی کلمه ی Storyteller در آمریکا دوبرابر شده.

این گزارش، صرفا محدود به حوزه ی فناوری نیست و این روند کلی در بازار آمریکاست و بیشتر در حوزه های مختلفی دیده میشه. درواقع این یک روند کلی در شرکت های آمریکاییه که دارن به سمت تولید محتوای روایی و داستان محور حرکت میکنن تا مستقیما با مخاطب ارتباط برقرار کنن و دیگه محدود به روابط عمومی سنتی نیستن. 
در دنیای نقد فیلم و سریال، داستانگویی یکی از قدرتمندترین و پرکاربردترین ابزارها بوده و تقریبا از همون ابتدای شکل گیری نقد حرفه ای سینما، داستان گویی هم انجام میشده. 
منتقدهای بزرگ مثل پاولین کیل، اندرو ساریس یا راجر ایبرت، عملا نقد رو به یک فرم هنری تبدیل کردن. این افراد به جای لیست کردن نقاط قوت و ضعف به صورت خشک و فنی، یک داستان کوچیک میساختن. صحنه ای از فیلم رو توصیف میکردن، حس خودشون موقع تماشا رو روایت میکردن، مخاطب رو با خودشون به سالن سینما میبردن و مثلا ایبرت، در نقدهاش اغلب با یک خاطره ی شخصی یا یک داستان زنده شروع میکرد و بعد وارد تحلیل میشد. این دقیقا داستان گویی بود و محدود به تحلیل صرف نمیشد.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

این مطلب، درمورد کتابی به اسم John Mills and British Cinema- Masculinity, Identity and Nation هست که درمورد نقش بازیگر بریتانیایی، جان میلز، در شکل دادن به تصویر مردانگی، هویت ملی و تحولات اجتماعی در سینمای بریتانیا اختصاص داره. نویسنده با تحلیل فیلم های میلز، رابطه ی بین سینما و ساختارهای فرهنگی و سیاسی بریتانیا رو بررسی میکنه. 
تمرکز اصلی کتاب روی این هست که چطور جان میلز، به عنوان نماد مرد انگلیسی معمولی، در طول چهار دهه فعالیت سینمایی، تصویر خاصی از مردانگی ملی ارائه داده و این موضوع رو بخصوص میشه در فیلم های جنگی و درام های اجتماعی دید. 
میلز اغلب در نقش هایی ظاهر میشه که از طبقه ی متوسط یا کارگر هستن اما با شرافت، فداکاری و آرامش، از مرزهای طبقاتی عبور میکنن. این ویژگی ها باعث میشن اون به نماد مردانگی دموکراتیک تبدیل بشه و این موضوع در دوره ی بعد از جنگ، از اهمیت ویژه ای برخوردار بود. 
نویسنده بررسی میکنه که چطور این تصویر مردانه، در دوره های مختلف، از جنگ جهانی دوم تا موج نو بریتانیا، تغییر میکنه و با تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی کشور، هم راستا یا در تضاد قرار میگیره. 
در مقدمه، نویسنده با استفاده از نقل قول هایی از منتقدها، فیلمسازها و رسانه ها، تاکید میکنه که جان میلز نه فقط یک بازیگر، بلکه نماد مردانگی و هویت انگلیسی بوده و با صدایی خاص و لهجه ای متفاوت، ظاهری کاملا انگلیسی رو به نمایش میذاره. 
بعد از مرگ این بازیگر در 23 آوریل 2005، که همزمان با روز سنت جورج، نماد ملی انگلستان بود، رسانه ها ازش به عنوان انگلیسی ترین بازیگر و نماد مردانگی ملی و چهره ی شرافت و فروتنی بریتانیایی ستایش کردن. 
نویسنده با اشاره به این واکنش ها، زمینه ای درست میکنه تا وارد بخش تحلیلی کتابش بشه و توضیح بده که چطور بازیگری مثل جان میلز، به واسطه ی نقش هایی که بازی کرده، تجلی فرهنگ، سیاست و وضعیت جامعه ی دوره ی جنگ و پساجنگ میشه. 
منتقدها و روزنامه نگار های متعددی، جان میلز رو تجسم نوع خاصی از انگلیسی بودن میدونن و این ویژگی ها نه فقط در نقش های سینماییش بلکه در زندگی شخصیش هم نمود پیدا کرده و وجهه اش به عنوان مردی وفادار به همسر، دور نگه داشتن خودش از فضای هالیوود و تحمل بیماری با لبخند و وقار شناخته شده. این اولین باره که میبینم یک بازیگر بریتانیایی، علنا بابت دور نگه داشتن خودش از هالیوود، مورد تحسین قرار میگیره. 
رسانه و بخصوص رسانه های زرد، زندگی عاشقانه ی این بازیگر رو برجسته کردن و حتی بیشتر از نقش های سینماییش، بهش پرداخته شده. مثلا به این موضوع اشاره کردن که هر سال در سالگرد ازدواج، کت ماه عسلش رو میپوشیده. 
این روایت ها، میلز رو به عنوان بازیگری که بریتانیایی ها رو اون طور که دوست دارن خودشون رو ببینن جلوه داده، معرفی میکنه یعنی این شخصیت، فقط یک هنرمند نیست بلکه آینه ای از آرمان های اخلاقی و فرهنگی به حساب میاد. 
نویسنده با این حرفا به این نتیجه میرسه که در واکنش به مرگ میلز، نوعی نوستالژی برای هویت ملی از دست رفته دیده میشه.
تمایز بین انگلیسی و بریتانیایی بودن، واقعا نوعی مشکل در هویت ملی این منطقه به حساب میاد به صورتی که صنعت فیلم بریتانیا، با وجود مشارکت از سراسر جزایر بریتانیا، عمدتا در لندن متمرکز هست و ویژگی های قهرمانی ملیش، بیشتر با انگلیسی بودن تعبیر میشن تا اینکه بخوان اسکاتلندی یا ولزی باشن. 
اما برداشت ها از شخصیت میلز اینه که تونست نوعی انگلیسی بودن متغیر رو نمایندگی کنه و تنوع طبقاتی و منطقه ای رو حفظ کرده و همین باعث شد که تصویرش هم گاها صرفا انگلیسی باشه و گاها نماینده ی هویت گسترده تر بریتانیایی یا امپریالیستی به حساب بیاد. 
کتاب قصد داره این انگلیسی بودن پیچیده و ناهماهنگ رو در سینما بررسی کنه و نشون بده که چطور این هویت، هم در سطح فردی و هم در سطح ملی، بازنمایی و بازسازی شده.

در دهه ی 1920 هست که سینما از یک سرگرمی تجربی، به یک صنعت رسمی، ساختارمند و جهانی تبدیل میشه. در این دوره، هالیوود به مرکز جهانی تولید فیلم تبدیل میشه و شاهد شکل گرفتن استودیوهایی مثل وارنر، پارامونت و MGM هستیم که بعدها تبدیل به ستون های اصلی سینمای امریکا میشن.

در این دوره هست که سیستم استودیویی شکل میگیره و استودیوها نه فقط فیلم تولید میکنن بلکه بازیگرها، کارگردان ها و حتی سالن های نمایش هم مورد کنترل قرار میگیرن. 
فیلم های بلند، جای فیلم های کوتاه رو گرفتن و شاهد روایت های پیچیده تر در سینما هستیم که باعث ستاره سازی رسمی در دهه ی 20 شد. این دوره شاهد بازیگرهایی مثل چارلی چاپلین، گرتا گاربو و رودولف والنتینو هستیم که به نمادهای فرهنگی جهانی تبدیل میشن و هنوزم که هنوزه، برخیشون شهرتشون حفظ شده و تبدیل به نوعی نماد جاودانه شدن. 
اولین سالن های مجلل سینمایی در این دوره ساخته میشن و ظرفیت هزارنفری، ارکستر زنده و طراحی های باروک و اسپانیایی داشتن. سبک های هنری مثل اکسپرسیونیسم آلمانی و مونتاژ شوروری وارد سینمای آمریکا میشن و فرم بصری فیلم ها رو متحول میکنن. 
در دهه ی 1920، چارلی چاپلین مهم ترین چهره ی سینمایی هالیوود بود و نه فقط به عنوان یک بازیگر بلکه به عنوان کارگردان، نویسنده و بنیانگذار زبان سینمایی مستقل شناخته شد. اما شاید چارلی چاپلین صرفا کسی باشه که تا امروز شهرتش حفظ شده وگرنه افراد و فیلم های تاثیرگذار در هر دهه، خیلی بیشتر از این حرفا هستن. در دهه ی 20، باستر کیتون با شاهکارهایی مثل Sherlock Jr. 1924 فرم و روایت رو به سطحی شاعرانه برد. رودولف والنتینو با The Sheik 1921 نماد جذابیت شرقی و بحران مردانگی آمریکایی شد و مری پیکفورد و داگلاس فرینکس، در عین اینکه بازیگر بودن، بیان گذار استودیوی United Artist شدن.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩

هابارد موسس فرقه ی ساینتولوژی هست که همیشه اسمش رو درکنار اسم افرادی مثل تام کروز شنیدید. هابارد بیشتر به عنوان یک نویسنده شناخته شده و مغز متفکر این فرقه هست اما بعد از تاسیس ساینتولوژی در سال 1952، دیگه به طور جدی و پیوسته داستان نویسی نکرد، صرفا چند پروژه ی داستانی بزرگ رو در سالهای آخر زندگیش منتشر کرد که بیشتر برای تبلیغ فرقه بودن و شباهت چندانی به رمان های معمولی نداشتن.

در سال 1982 رمان Battlefield Earth 1982 رو نوشت که یک رمان علمی تخیلی حجیم با بیش از 1000 صفحه بود. این کتاب داستانی درباره ی سلطه ی بیگانه ها بر زمین و مقاومت انسان هاست و خیلی ها گفتن این کتاب، استعاره ای از نگاه فرقه ای هابارد به روشن شدن و نجات بشره. 
در سال های 1985 تا 1987 کتاب Mission Earth رو نوشت که مجموعه ای 10 جلدی با لحن طنز، علمی تخیلی و نقد اجتماعی بود. این داستان پر از شخصیت های اغراق شده، فساد سیاسی و مرتبط با مفهوم کنترل رسانه ای هست و بعضی از منتقدا گفتن که این مجموعه، بازتابی از ساختار ساینتولوژی و نگاه هابارد به جهان بیرونه. 
این کارها مهمن چون هابارد بعد از تاسیس فرقه، دیگه داستان نویس صرف نبود و کارهای بیشتر از سرگرمی، تبدیل به ابزار تبلیغاتی، فلسفی و حتی ابزار آموزشی شدن. کلیسای ساینتولوژی این کتاب ها رو به عنوان ادبیات معنوی معرفی میکنه و لزوما بهشون به چشم رمان نگاه نمیشه.

بقیه در ادامه‌ی مطلب⁦｡.ﾟ+ ⟵(｡･ω･)⁩