رومن پولانسکی به جرم تجاوز و پدوفیلیا فراری هست. ایشون در حال حاضر در سوئیس زندگی میکنه؛ در شهر گشتاد که شهری کوهستانی و لوکس در آلپ به حساب میاد. پولانسکی از سال 1978، بعد از فرار از آمریکا به خاطر پرونده ی قضایی مربوط به رابطه ی جنسی با یک نوجوان، در اروپا زندگی میکنه و بیشتر بین فرانسه و سوئیس، رفت و آمد داشته.
فرانسه و سوئیس، از استرداد این کارگردان به آمریکا خودداری کردن چون یا تابعیتش رو دارن یا قوانین استردادشون پیچیده است. رومن پولانسکی با وجود پرونده ی جنجالیش، به چند دلیل تونسته هنوز به ساخت فیلم ادامه بده و حتی جوایز مهمی به دست بیاره که مهم ترینش، اقامت در کشورهایی هست که استردادی به آمریکا ندارن. خیلی از فیلمسازها، بازیگرا و تهیه کننده های اروپایی، با وجود آگاهی از پرونده ی این کارگردان، ازش حمایت کردن. بعضی ها این حمایت رو با استناد به تفکیک هنرمند از اثر توجیه میکنن. بعضی از فیلم های ایشون مثل The Pianist 2002 نه تنها تحسین جهانی داشتن بلکه اسکار بهترین کارگردانی رو هم به رزومه اش اضافه کردن. این کارگردان توی مراسم اسکار حضور نداشت ولی این موفقیت باعث شد که جایگاهش در سینمای اروپا تثبیت بشه. بعضی از شکایت های جدیدی که علیه پولانسکی مطرح شده، به خاطر محدودیت زمانی یا توافق های حقوقی، به دادگاه نرسیدن یا با مصالحه بسته شدن. آخرین مورد در سال 2024 با توافق خارج از دادگاه مختومه شد.
وضعیت این کارگردان همیشه محل بحث بوده. عده ای عقیده دارن که پولانسکی نماد مصونیت هنرمندهای مشهور شده که میتونن فساد خودشون رو به کمک قدرت، بپوشونن و عده ای هم سعی میکنن از تاثیرات فرهنگی و هنری کاراش دفاع کنن.
مقایسه ای بین سینمای اروپا و آمریکا سینمای آمریکا یا هالیوود، تمرکز بیشتری روی ساختار دراماتیک کلاسیک داره و بزرگترین صنعت جهانی سینما با شبکه ی توزیع قدرتمند و بودجه های کلان به حساب میاد. محصولات سینمای آمریکا معمولا مخاطب محور، سرگرم کننده و با تاکید روی وضوح روایی هستن. اما سینمای اروپا بیشتر بابت جسارت فرم و تفکر شناخته شده. این سینما، تجربه گراتر و آرام تر هست و اغلب میشه فیلم هایی با پایان باز رو در تولیداتشون مشاهده کرد. فیلم های اروپایی بیشتر به درون مایه های فلسفی، هویتی، طبقه ای و روانشناسانه اخصاص دارن و بودجه های کمتر اما آزادی هنری بیشتری رو میشه درونش دید. از نظر تاثیر جهانی و سود اقتصادی، سینمای آمریکا، هنوز با فاصله ی زیادی در صدر قرار گرفته. هالیوود بیشتر از 70درصد بازار فیلم اروپا رو در اختار داره و در بسیاری از کشورها، بیشتر از نیمی از فروش گیشه به فیلم های آمریکایی اختصاص داره. در سال 2000، درآمد صادرات فیلم های امریکایی، حدود 8.85میلیارد دلار بود که بیشتر از فروش داخلی گیشه در همون سال به حساب میومد.
شرکت های بزرگ هالیوودی، شبکه های توزیع جهانی دارن و حتی در کشورهای اروپایی، پخش فیلم های خودشون رو کنترل میکنن. هالیوود به خاطر زبان انگلیسی، بودجه های قابل توجه و ساختار روایی جهان پسند، تاثیر فرهنگی قابل توجهی داره و تاثیرش رو میشه توی مد و موسیقی و سیاست و حتی زبان روزمره ی مردم دید. سینمای اروپا، سهم کمتری از بازار داره با اینکه صاحب سبکه و همیشه به خاطر محتواهای خاصی که ارائه میشه، مورد تحسین قرار میگیره. سینمای اروپا با اینکه یه سیستم نخبگانی رو به عنوان پشتوانه ی خودش داره اما هنوز نتونسته به لحاظ فرهنگی و اقتصادی، موفقیت سینمای آمریکا رو به دست بیاره. حمایتش از امثال پولانسکی هم صرفا وجهه اش رو بدتر میکنه.
جمع بندی سینمای اروپا سالهاست که با تکیه بر حمایت های دولتی، جشنواره ها و نهادهای روشنفکری، کارهای خودش رو تولید میکنه اما همین سیستم نخبگانی، گاهی باعث شده تا از جریان عمومی جامعه فاصله بگیره. در این وضعیت، اعتماد فرهنگ عمومی آسیب میبینه چون وقتی ارزش های اخلاقی پشت در بسته ی نخبگان، قربانی میشه، سینما دیگه صدای مردم نیست و انگار فقط به یه عده ی خاص تعلق داره. به طور خلاصه، آزادی هنری بدون پاسخگویی اخلاقی، چیزی جز امتیاز طبقاتی نیست.
این مطلب، به معرفی و بررسی کتابی با عنوان Destabilizing the Hollywood Musical اختصاص داره. این کتاب نوشته ی کلی کسلر هست و سعی داره نشون بده که چطور موزیکال های هالیوودی، در دوره ی بعد از سیستم استودیویی به سمت ابهام، تردید و بحران هویت مردانه رفتن. در جریان این کتاب، چندین فیلم موزیکال مورد بررسی قرار میگیره و نویسنده نشون میده که چطور موسیقی، جنسیت و خشونت در این ژانر، بازتعریف شدن.
وقتی فیلم های موزیکال از کنترل خارج شدن نویسنده ی این کتاب یک زنه و استاد مطالعات رسانه و سینما به حساب میاد. نویسنده در ابتدا توضیح میده که موزیکال کلاسیک صرفا یک ژانر سرگرم کننده نبود بلکه تصویری از ارزش های سنتی امریکایی ارائه میداد. عشق، وطنپرستی، نظم اجتماعی و کلیشه های جنسیتی تثبیت شده، به کرار در این فیلم ها خودنمایی میکردن. در کارهای کلاسیک موزیکال، همه چیز در نظم و نشاطی آراسته پیش میرفت ولی در ادامه، تغییرات ساختاری قابل توجهی در سینما اتفاق افتاد. افول سیستم استودیویی، کاهش بودجه و حذف قراردادهای بلندمدت بازیگرها، مقدمه ی این افول بود. نویسنده عقیده داره که بعد از این دوره، مردانگی درون کارهای موزیکال هم شروع به تغییر کردن. در دوره ی جدید، مردهای رند، خشن یا مضطرب، جایگزین مردهای باوقار شدن. به جای قصه های عاشقانه و خانواده محور، حالا داستان هایی از خیانت، بحران روانی و فشار شغلی مردها به تصویر کشیده میشد. موزیکال از ژانری برای بازتولید خوش بینی آمریکایی، تبدیل شد به فضایی برای تنش های حل نشدنی اجتماعی.
نویسنده سعی میکنه نشون بده که فیلم موزیکال، حتی در دوره ی اوج خودش هم ژانری سیاسی و جنسیتی بود و تغییر نقش مردها در روایت ها، تصویری از تغییر فرهنگ و سینماست. زنمحوری سابق در این فیلم ها کنار زده میشه و جای خودش رو به مردهایی با بحران های هویتی میده. فیلم هایی مثل The Pirate Movie 1982 داستان های آشنا رو با تروکاژهای سبکی و ایدئولوژیک وارونه کردن و نشون دادن که پایان خوش، ممکنه خودش ماسکی باشه بر آشوب درونی. اصطلاح تروکاژ در سینما به نوعی جادوی بصری اشاره میکنه. این کلمه، فرانسوی هست و به معنی حقه یا ترفنده. در سینما، تروکاژ به تکنیک هایی گفته میشه که برای درست کردن جلوه های ویژه، تغییر واقعیت یا فریب چشم مخاطب مورد استفاده قرار میگیره. هدف تروکاژ، درست کردن تصاویری هست که در واقعیت وجود ندارن و کمک میکنه تا روایت داستانی با عناصری بصری خارق العاده اش تقویت بشه. این کار بعضا میتونه محدودیت های فنی یا بودجه ای رو پنهان کنه و احساسات خاص یا بعضا حس تعلیق رو در مخاطب ایجاد میکنه. نویسنده در ادامه ی کتاب، درمورد موزیکال آسیب زننده صحبت میکنه و از فیلم Tommy 1975 به عنوان یک تجربه ی عصبی-اجتماعی یاد میکنه که حتی خودش رو نفی میکنه.
در دهه ی 60 تا 80، موزیکال های کلاسیک با فشارهای سیاسی مثل جریان ویتنام و واترگیت، مسائل فرهنگی مثل جنبش های مدنی، فمینیستی و کوییر و جریان های هنری مثل پست مدرنیسم و زبان خودآگاهانه ی سینما، اصطلاحا پوست اندازی کرد. توی این دوره دیگه خبری از امنیت زن محور خانوادگی نیست و حالا مردهای سرگردان، تبدیل به قهرمان های جدید سینما شدن.
روایی واترگیت یکی از مهم ترین و عجیب ترین بحران های سیاسی تاریخ امریکاست و اشاره داره به دوره ی ریاست جمهوری ریچارد نیکسون. در 17 ژوئن 1972، پنج نفر به طور مخفیانه وارد دفتر مرکزی حزب دموکرات در ساختمان واترگیت در واشنگتن دی سی شدن و قصد داشتن که دستگاه شنود نصب کنن و اسناد محرمانه رو بدزدن. این افراد، مرتبط با کمپین انتخاباتی نیکسون بودن و بعد از این افشاگری، نیکسون مجبور شد که استعفا بده. از این دوره به بعد، واترگیت تبدیل به اصطلاحی برای اشاره به فساد سیاسی و سواستفاده از قدرت تبدیل شد.
اما درمورد موزیکال آسیب زننده، شاید نیاز به توضیحات بیشتری باشه. این اصطلاح، درمورد فیلم هایی مورد استفاده قرار میگیره که برخلاف سنت موزیکال های کلاسیک، دیگه لزوما درمورد احساس شادی و فضاهای هارمونیک نیستن و عمدا، تماشاگر رو از نظر حسی و روانی، دچار نوعی خشونت ادراکی میکنن. در این سبک، معمولا از صداهای نابهنجار، کوبنده و فضاسازی های اضطراب آور استفاده میشه و تصویربرداری با زاویه های تحمیلی و رنگهای تند رو شاهد هستیم و اینطور به نظر میرسه که تصاویر به جای جذب مخاطب، سعی دارن قاب تصویر رو بمباران کنن. موسیقی به عنوان ابزاری مورد استفاده قرار میگیره که ادراک بیننده رو به هم میزنه و خشونتی که پشت فرم داستان وجود داره رو آشکار میکنه.
ما دیگه با شخصیت های شاد و رمانتیک طرف نیستیم و موضوع این کارها میتونه قهرمان های سرخورده، شکسته یا طرد شده باشه.
توی این کتاب همچنین چندین بار از کلمه ی پروتاگونیست استفاده شده که دونستن معنیش، میتونه مفید باشه. پروتاگونیست اشاره به شخصیت اصلی یا مرکزی داستان داره و توصیف کننده ی فردیه که بیشترین تمرکز داستان، روی اون هست و مسیر داستان، با تصمیم و کشمکش ها و تغییرات این شخصیت بخصوص، پیش میره. پروتاگونیست فردیه که ما باهاش همذات پنداری میکنیم و یا سعی داریم مسیرش رو دنبال کنیم و ببینیم که به کجا میرسه. این فرد، لزوما آدم خوبه نیست و میتونه ضد قهرمان یا شخصی اخلاقا خاکستری داستان باشه اما هدف یا خواسته ی اصلی داستان از دل این شخصیت بیرون میاد. این اصطلاح، در مقابل کلمه ی آنتاگونیست قرار میگیره یعنی شخصیت مخالف یا مانع. آنتاگونیست میتونه فرد، جامعه، طبیعت یا حتی خوده پروتاگونیست باشه. در بین قهرمان های سنتی، افرادی مثل هری پاتر و فرودو رو میشه مثال شد که پروتاگونیست های مثبت و با ارزش های اخلاقی روشن بودن. به عنوان یک شخصیت ضدقهرمان میشه والتر وایت رو مثال زد که در عین اینکه شخصیت اصلیه، ویژگی های اخلاقی مبهم و بعضا منفی ای رو نشون میده.
اما در ادامه ی کتاب، نویسنده روی تفاوت تجربه ی سینمایی و تئاتر تمرکز میکنه. ایشون میگه که خیلی از موزیکال های بین سال های 1966 تا 1983، در ابتدا روی صحنه ی برادوی یا آف برادوی اجرا شدن اما نسخه های سینمایی شون به پدیده های کاملا متفاوتی تبدیل شدن و بعضا فرم، روایت و حتی عناصر زیبایی شناسانه شون تغییر کرد. در این مورد، کاری مثل Camelot رو مثال میزنه که در نسخه ی سینماییش، آواز خوانی مستقیم رو نمیشه دید اما در نسخه ی فوس، کل سبک موزیکال یکپارچه حذف میشه و قطعات موسیقی رو صرفا در بستر اجراهای کاباره ای نگه میداره. این تغییرات، صرفا تفاوت تکنیکی به حساب نمیان بلکه تبدیل به ابزاری میشن تا آشوب فرهنگی و جنسیتی اون دوره ی بخصوص رو نمایش بدن. برخلاف دهه های قبل که ستاره ایی رو شاهد بودیم که نماینده ی زنانگی موزیکال بودن و اغلب در داستان هایی از عشق هترونورماتیو و ازدواج خوشحال تعریف میشدن، حالا میشه کم کم نشونه هایی از تزلزل در جایگاه زن، خانواده و مردانگی سنتی رو مشاهده کرد.
صحنه ی برادوی یا آف برادوی درواقع اصطلاحاتی هستن که فضای تئاتر آمریکا رو توصیف میکنن و ارتباط داره با نوع سالن، ظرفیت و حتی بعضا سبک و بودجه ی تولیدات نمایشی. برادوی، توصیف کننده ی سالن هایی با ظرفیت بیش از 500 نفره و معمولا شامل نمایش های پرهزینه، ستاره محور و تجاری میشه. اما آف برادوی و آف آف برادوی، تعداد تماشاچی های کمتری داره.
همچنین ما با اصطلاح سبک موزیکال یکپارچه رو به رو میشیم که لازمه درموردش توضیحاتی ارائه بشه. موزیکال یکپارچه اشاره به نوعی از موزیکال داره که آوازها، رقص ها و موسیقی، به طور طبیعی با روایت داستان ترکیب میشن و صرفا جنبه ی تزئینی یا نمایشی ندارن. شخصیت ها ممکنه دیالوگ های خودشون رو در قالب آواز بگن و رقص ها هم صرفا جنبه ی سرگرمی ندارن بلکه میتونن تاثیرپذیرفته از وضعیت درونی یا اتفاقات درون فیلم باشن. معمولا موسیقی اینطور فیلم ها در خدمت درام هست و کمک میکنه که بیننده، ارتباط احساسی قوی تری پیدا کنه. موزیکال بکپارچه یک نقطه عطف در تاریخ تئاتر و سینما به حساب میاد چون نشون داد که فرم ها نمایشی میتونن با هم ترکیب بشن تا تجربه ی عمیق تر، احساسی تر و دراماتیک تری خلق بشه. اصطلاح دیگه ای که توی این کتاب ازش استفاده شده اما توضیحی درموردش ارائه نشده، اصطلاح "عشق هترونورماتیو" هست. عشق هترونورماتیو، به نوعی از عشق اشاره داره که برپایه ی پیش فرض های سنتی درباره ی جنسیت و گرایش جنسی ساخته شده یعنی تصور اینکه عشق واقعی، طبیعی یا نرمال، فقط بین یک مرد و یک زن دگرجنسگرا اتفاق میوفته و هدفش ازدواج، خانواده و نقش های جنسیتی هست. در این نوع عشق، فرض بر اینه که همه ی افراد به طور طبیعی، دگرجنسگرا هستن و روابط هم باید بر همین اساس شکل بگیرن. مرد باید فعال، قوی، نان آور و زن باید لطیف، منفعل و مراقب باشه و عشق هم باید این الگوها رو بازتولید کنه. عشق هترونورماتیو در داستان ها، عموما با پایان خوش گره خورده یعنی توی خیلی از فیلم ها، رمان ها و موزیکال های کلاسیک، عشق زمانی کامل میشه که زن و مرد به هم برسن و ازدواج کنن و این پایان به عنوان نرمال یا آرمانی نشون داده میشه. این مفهوم از این بابت مهمه که در نقدهای فرهنگی و هنری، عشق هترونورماتیو به عنوان ابزاری برای حذف یا جاشیه نشینی بقیه ی شکل های عشق، مورد استفاده قرار میگیره. توی موزیکال های کلاسیک، شخصیت های کوییر یا اصلا حضور ندارن یا نقششون کاریکاتور گونه است و عشق بین زن و مرد، تنها راه مشروع برای رسیدن به خوشبختیه.
جمع بندی خیلی از اصطلاحات سنگینی که توی این کتاب به کار رفته، بی مورد به نظر میرسن و میشد با کلمه های ساده تری هم بهشون اشاره کرد ولی این اتفاق زیاد پیش میاد که توی کارهایی که بخصوص درمورد مسائل فرهنگی و نقد هنری هستن، نویسنده عملا جنگلی از اصطلاحات رو درست میکنه و انگار عمدا فقط برای متخصص ها حرف میزنه.
دهه ی 60 هالیوود مثل یک دوره ی گذار و انفجار فرهنگی بود و نظم کلاسیک از بین رفت و عناصر جدیدی وارد سینما شدن. سیستم استودیویی کلاسیک ضعیف شد و استودیوهای بزرگ دیگه نمیتونستن مثل قبل، بازار رو کنترل کنن. بازیگرها و کارگردان ها مستقل تر شدن و فیلم ها شخصی تر و جسورتر ظاهر شدن.
شخصیت های ضد قهرمان و تاریک تر، جای قهرمان های اخلاق مدار دهه ی 50 رو گرفتن و فیلم ها بیشتر به تنهایی، خشونت و بحران هویت اهمیت دادن. این دهه همزمان شد با ظهور جنبش حقوق مدنی، جنگ ویتنام، و جنبش های ضد جنگ، که همگی روی سینما تاثیر گذاشتن. فیلم ها محتواشون رو به سمت نقد قدرت، نژادپرستی و ساختارهای اجتماعی بردن. کارگردان هایی مثل مایک نیکولاس، استنلی کوبریک و آرتور پن با فرم های جدید بازی کردن و روایت های غیرخطی، و عنصری به اسم موسیقی های روانگردان وارد سینما شدن. کارگردان های آمریکایی از سینمای اروپا تاثیر گرفتن و فیلم ها بیشتر به درون شخصیت ها نگاه کردن. از جمله فیلم های نمادین این دهه میشه به سایکو 1960 اشاره کرد که عملا به عنوان تولد سینمای روانشناختی و ترس مدرن شناخته شده. در دهه ی 60، سینما از قاب های طلایی بیرون اومد و وارد ذهن، خیابان و کابوس فرهنگ عمومی شد. استنلی کوبریک یکی از چهره های برجسته ی این دهه است که در سال 1999 درگذشت.
ازجمله ستاره های دهه ی 60 میشه و پال نیومن اشاره کرد که به عنوان ضد قهرمان کاریزماتیک و چشم آبی و نماد اخلاق در دل بحران شناخته شده. ستاره های این دوره شخصیت شورشی تر و تجربه گراتری داشتن و یکی مثل استیو مک کوئین، به عنوان سلطان خونسردی و جذابیت مردانه شد. اما شاید بشه گفت بازیگرهای زن این دوره به مراتب شناخته شده تر هستن و هنوز هم به کرار ازشون یاد میشه منجمله الیزابت تیلور که نماد زیبایی کلاسیک، عشق های پرتنش و قدرت زنانه است. این دوره، فردی مثل آدری هیپبورن رو داره که سمبل ظرافت، وفار و حضور فراتر از زمان بود. سوفیا لورن هنوز هم تصویری از زیبایی مدیترانه ای هست و ناتالی وود، به عنوان چهره ی معصوم و زخمی سینما مطرح شد.
آدری هیپبورن به عنوان ستاره ی دهه ی 50، تونست در دهه ی 60، موقعیت خودش رو تثبیت کنه و کمی هم تصویر اجتماعی خودش رو با بازی در فیلم های متفاوت، تغییر داد. اون از دختر معصوم تعطیلات رمی، تبدیل به زن پیچیده ی صبحانه در تیفانی شد. در اواخر این دهه، آدری در فیلم تا تاریکی صبر کن، نقش زن نابینایی رو بازی کرد و فضای روانشناختی فیلم، اون رو در موقعیت یک شخصیت به مراتب تاریکتر نسبت به نقش های قبلیش قرار داد. درواقع آدری در دهه ی 60 نه فقط ترند بود بلکه شمایل زن دهه ی شصتی شد که هم زیباست، هم مستقله و هم آسیب پذیر و خطرناک. از جمله نقل قول هایی که در توصیفش وجود داره اینه: شمایلی که هیپبورن از یک زن آزاد ساخت، بعدها به عنوان زن دهه ی شصتی شهرت پیدا کرد.
شاید بهترین توصیف امروزی از دهه ی 60، بخشی از اتمسفر کارهای لانا دل ری باشه. تم کارهای لانا دل ری به شدت آغشته به نوستالژی دهه های 50 و 60 میلادی هست و نه فقط در موسیقی بلکه در استایل و فضای روایی ترانه هاش هم میشه این تصویر رو دید. لانا یه جور ملکه ی مالیخولیایی آمریکاناست و زرق و برق هالیوود قدیم، عشق های غم انگیز و تنهایی زنانه رو با صدای نرم و فضای سینمایی بازسازی میکنه. نشانه های دهه ی 60 در موسیقی لانا، موسیقی دریم پاپ با حال و هوای مواد روانگردان، نقد اجتماعی و توصیف زن های پیچیده است. ترانه هایی مثل Burn to Die، ویدیو گیم و بلو جین، پر از ارجاع به عشق های تراژیک، مردهای مرموز و زن های آسیب پذیر ولی قدرتمنده. استایل لانا مثل لباس های رترو، خط چشم های ضخیم و حالت موهای کلاسیک، شبیه تصاویری هستن که از پوسترهای قدیمی بیرون اومدن. اون حتی در اشعارش هم از زبان و تصویرسازی های اون دوران استفاده میکنه مثل ماشین های قدیمی، ساحل های متروک و عشق هایی که با دود سیگار محو میشن.
دهه ی 60 میلادی به نوعی دهه ی طلایی روان گردان ها بود و در آمریکا و بریتانیا، این مواد نه فقط مصرف میشدن بلکه تبدیل به نماد فرهنگی و هنری شدن. این دوره شاهد ظهور جنبش هیپی و ضد فرهنگ بود و جوان ها علیه جنگ، سرمایه داری و نظم اجتماعی شورش کردن. روانگردانها مثل LSD تبدیل شدن به ابزار تجربه ی ذهنی، آزادی و کشف کردن درونیات و تاثیرش رو میشه به شکل ملموسی روی موسیقی این دوره دید. سبک هایی مثل سایکدلیک شکل گرفتن که با الهام از تجربیات LSD و مواد مشابه بودن. گروه هایی مثل Jefferson Airplane, Grateful Dead, The Doors و پینک فلوید از این فضا تغذیه کردن. در دهه ی 50 و اوایل 60، LSD توسط روانپزشک ها برای درمان اضطراب و افسردگی آزمایش شد و حتی سازمان CIA در پروژه ی مخفی MK-Ultra از این ماده برای بازجویی استفاده کرد. اما با افزایش مصرف عمومی و نگرانی های بهداشتی در سال 1966، استفاده از LSD در آمریکا ممنوع شد ولی تاثیر فرهنگیش تا سالها باقی موند.
ازجمله تاثیرات روانگردان ها در هنر دهه ی 60 میشه به رنگ های تند، فرم های روانگردان و ساختارهای غیرخطی در نقاشی و طراحی اشاره کرد. فیلم های مثل Easy Rider و A Space Odyssey: 2001 با حال و هوای سایکدلیک خلق شدن و در این دوره شاهد شعرهایی با زبان سوررئال، تجربه گرایانه و گاهی بی زمان هستیم. در دهه ی بعد، روانگردان ها از نماد آزادی ذهنی تبدیل شدن به نماد خطر، بی ثباتی و جنون؛ و رسانه ها و سیاستمدارها تصویر ترسناکتری ازشون ساختن که باعث شد نسل های بعدی بیشتر به سمت مواد مخدر صنعتی یا آرامبخش ها برن. قتل شارون تیت دقیقا در اواخر دهه ی 60 میلادی اتفاق افتاد و این جنایت، نه فقط یکی از هولناک ترین قتل های تاریخ فرهنگی امریکا بود بلکه به نوعی پایان نمادین دهه ی 60 هم محسوب میشد چون انگار مالیخولیای روانگردان، شورش هیچی و آزادی بی مرز، ناگهان با خون و سکوت از بین رفت. پایان این دوره نتیجه ی مجموعه ای از اتفاقات هولناک، تناقض های درونی و تغییرات اجتماعی بود که مثل موج، درون و بیرون هیپی گری رو فرسوده کرد.
در سال 1969 فستیوال آلتمونت اتفاق افتاد و قرار بود نسخه ی دوم وودستاک باشه ولی با خشوت، قتل و هرج و مرج همراه شد. گروه رولینگ استون اجرا میکردن ولی مخالفا یا همون هلز آنجلز یکی از تماشاگرها رو کشتن. مصرف روانگردان ها از تجربه ی معنوی به اعتیاد و توهمات خطرناک تبدیل شد و شخصیت هایی مثل دکتر تیموتی لیری که LSD رو یوگای غربی میدونستن، بعدها خودشون از افراط در مصرف آسیب دیدن. با پایان جنگ ویتنام و بعضی از جنبش های مدنی و شروع دهه ی 70، جامعه به سمت عملگرایی، محافظه کاری و مصرف گرایی رفت و هیپی گری که بر پایه ی آرمانگرایی و طبیعت گرایی بود، دیگه با فضای جدید همخوانی نداشت. گروه Hells Angels یا فرشته های جهنم، یه باشگاه موتورسواران قانون گریز بود که از دل شورش های پساجنگی آمریکا بیرون اومد و ترکیبی از آزادی، خشونت و وفاداری افراطی و نمادگرایی تاریک بود. این جنبش در سال 1948 در کالیفرنیا تاسیس شد و باشگاه موتورسواران یک درصدی خطاب میشد یعنی اون دسته ای که خودشون رو خارج از قانون و نظم اجتماعی میدونن. موتور محبوب این گروه هارلی دیویدسن بود و معمولا جلیقه های چرمی با نشان معروف سر مرگ میپوشیدن. این افراد به نوبه ی خودشون شعارهای ساده لوحانه ای هم داشتن که بیشتر شبیه تکست های فاز سنگین اینترنته. این گروه به خاطر درگیری های خشونت آمیز، قاچاق مواد مخدر، حمل سلاح و جرائم سازمان یافته زیر ذره بین پلیس بودن ولی به طور همزمان، نماد ضد فرهنگ، آزادی و زندگی یاغی گرانه شناخته میشدن و همونطور که گفته شد، شاید پرسر و صدا ترین کارشون قتلی بود که در کنسرت رولینگ استون مرتکب شدن.
جمع بندی دهه ی 60 مثل یک سفر ذهنی جمعی بود و مرز بین واقعیت، خیال و نقد اجتماعی محو شد. روانگردان هایی مثل LSD و مسکالین نه فقط یه موج دارویی بلکه یک پدیده ی فرهنگی و فلسفی به حساب میومدن که در دهه ی 60 به اوج رسید و بعد به تدریج از جریان اصلی جامعه حذف شد یا بهتره بگیم از مد افتاد. در دهه ی 70 با قدرت گرفته محافظه کاری، جنگ با مواد مخدر و پایان جنبش هیپی، روانگردان ها از جریان اصلی فرهنگی کنار رفتن و دولت آمریکا با کمپین هایی در دهه ی 80، مصرف این مواد رو به شدت سرکوب کرد.
اخیرا مصاحبه ی جدیدی از متئو مک کانهی منتشر شده که تبلیغی برای کتاب جدیدش به حساب میاد و توی عکساش هم یه حال و هوای معنوی و حالت رازآلود رو میشه دید. کتاب جدید این بازیگر، ادامه ی شاعرانه ای هست بر کتاب موفق قبلیش با عنوان Greenlights که فروش خیلی خوبی داشت و شامل خاطره های بد و خوب زندگی، آزار جنسی در دوره ی نوجوانی، ماجرای مهاجرت و رابطه ی مک کانهی با والدین نه چندان نرمالش.
متیو مک کانهی در کتاب اولش خیلی صادقانه درمورد تجربه های تلخ زندگیش حرف زد و نوشته که در سن 18 سالگی، به دست یک مرد، مورد تجاوز قرار گرفته و قبلتر هم در سن پایین، به دست یک زن بزرگتر از خودش مورد آزار جنسی بوده. چیزی که مخاطبا رو جذب کرده اینه که مک کانهی این اتفاقات رو نه با لحن قربانی وار، بلکه با نگاه فلسفی و معنوی روایت کرده. این کتاب لزوما کلیسایی نیست ولی فضای معنوی، مراقبه ای و بعضا شبیه دعا داره. مک کانهی به کرار از کلمه هایی مثل روح و دعا استفاده میکنه ولی کتاباش شبیه یکجور اعتراف نامه ی شاعرانه است. کتاب جدیدش نوعی بازنویسی فلسفه ی شخصی با زبان دعاست و سعی داره فلسفه ی زندگی خودشو توصیف کنه. همونطور که گفته شد، کتاب اول تونست استقبال قابل توجهی داشته باشه ولی نقدهای منفی جالبی هم داشته که اتفاقا شامل نکته های منطقی و حساسی میشن.
رمانتیزه کردن خشونت خانوادگی، در خاطرات مک کانهی موج میزنه و در کتاب اول، این بازیگر از دعوای شدید بین پدر و مادرش حرف میزنه و مثلا میگه چقدر بشقاب میشکستن و داد و هوار و تهدید به طلاق داشتن. ولی به جای تحلیل یا انتقاد، اون لحظه ها رو با لحن شوخ طبعانه و عباراتی مثل "ما بهش میگفتیم عشق" توصیف میکنه. خیلی ها گفتن این نگاه، خشونت رو عادی سازی میکنه.
مک کانهی به دزدی ادبی با لحن طنزی اعتراف کرده و میگه یکبار یه شعر دزدیده و باهاش جایزه برده و مادرش گفته: اگه گیر نیفتی، دزد نیستی. این حرف باعث شد بعضی خواننده ها احساس کنن که اخلاقیات در کتابش جدی گرفته نشده. مک کانهی نگاه مردانه ی سنتی و بعضا نگران کننده ای داشته و منتقدا به این موضوع اشاره کردن که بعضی بخش های کتابش، مثل توصیف اولین دیدار با همسرش یا داستان هایی از دوره ی نوجوانی، به نظر میاد که توصیفی از نگاه بیش از حد سنتی یا ناراحت کننده هم به مردها و هم به زن هاست. این بازیگر همچنین به خودشیفتگی و خودخواهی متهم شده و بعضی از منتقدها گفتن کتاب اول، بیش از حد روی موفقیت ها و فلسفه ی شخصی مک کانهی تمرکز داره و ممکنه برای بعضی ها حس خودشیفتگی ایجاد کنه. با این وجود، خیلی ها هم گفتن که همین صداقت و بی پرده گویی، نقطه ی قوت کتاب هست چون مک کانهی داره خودش رو همونطوری که هست نشون میده.
بعضیا عقیده دارن که این بازیگر، روایت های اغراق آمیز و بعضا نوعی افسانه سازی از خودش انجام داده و با کتاب اول، نه فقط افسانه ی خودش رو حفظ کرده بلکه بزرگنمایی انجام داده. مثلا داستان هایی که از سفر به استرالیا یا دعواهای خونوادگی یا لحظه های شهودی زندگیش میگه، طوری روایت شده که بیشتر شبیه فیلمنامه است تا خاطره ی واقعی. با اینکه مک کانهی از آزار جنسی، خشونت خانوادگی و بحران های روانی حرف زده ولی خیلی ها گفتن که اون اتفاقات فقط روایت شدن و به جای اینکه به تاثیر روانی یا اجتماعیشون بپردازه، بیشتر ازشون عبور کرده و با لحن همه چیز گذشت و من قوی تر شدم، اتمسفر کتابش رو شبیه یه اثر زرد در زمینه ی موفقیت و رشد شخصی کرده.
این کتاب، نگاه بیش از حد مثبت و شعارگونه داره و بعضی خواننده ها حس کردن توی این کتاب، پر از جمله های انگیزشی و شعارهای کلیشه ای هست مثل زندگی همینه و چراغ سبز رو ببین و با خودت صادق باشه. و طبیعتا همچین اتمسفری برای خواننده هایی که دنبال محتوای بهنجار هستن، جالب نیست. پدر و مادر مک کانهی سه بار با هم ازدواج کردن و دوبار طلاق گرفتن و با هم دعوای شدید داشتن، ولی همیشه دوباره به هم برمیگشتن و متیو مینویسه که عشقشون خشن، پرسر و صدا ولی واقعی بوده. پدرش یه مرد قوی، سختگیر و اهل قانون خودش بوده و متیو میگه پدرش همیشه میگفت: من با قلبم نمیمیرم، با رابطه ی جنسی میمیرم و واقعا هم در حین رابطه با همسرش مرد. مادرش زنی با زبون تند و روحیه ی بی پروا بوده و بیرون از خونه یک معلم و در داخل خونه، مثل یک فرمانده رفتار میکرد. متیو تعریف میکنه که مادرش جلوی دوستاش، نمره های بدشو با صدای بلند میخوند تا خجالت بکشه و بهتر بشه. این طرز روایت خیلی سمی هست و عجیبه که چطور اینقدر پرستیده میشه. اینکه کسی زندگی سختی داشته و بعد بازیگر شده دلیل نمیشه بیاد همه چیز رو رمانتیزه کنه و به مقتدر شدن ربط بده. درواقع توی این کتاب، زحم تبدیل به ابزار قدرت نمایی شده و وقتی کسی از آزار جنسی، خشونت خانوادگی یا بحران روانی حرف میزنه ولی بعد اونها رو تبدیل میکنه به نردبون موفقیت، یه چیزی مشکل داره. فکر میکنم این فضای بیاید راز موفقیتمو بگم رو به کرار از بازیگرهای دیگه ی هالیوود هم دیده باشید. یعنی چون توی هالیوود به شهرت و ثروت رسیدن، به خودشون اجازه میدن درمورد اخلاقیات حرف بزنن و فلسفه ببافن و پیامبری کنن. قشنگ معلومه حس میکنن تایید عمومی یعنی موجه بودن. چرا تایید عمومی در همچین سیاره ی پر از خشونت و جنگی باید اینقدر خوشبینی آفرین باشه و یه شخصیت رسانه ای فکر کنه واقعا تونسته بابت چیز خوبی تحسین بشه؟ هالیوود یه صنعت پر از فساد، داستان های نابهنجار و پرفروش و رقابت های ناسالمه و شهرت وی همچین سیستمی، اصلا هم به معنی رشد و قدرت اخلاقی نیست. گاهی آدم ها وقتی تایید میگیرن، فکر میکنن حق دارن پیامبر اخلاق بشن حتی اگر خودشون از دل یک سیستم آلوده بیرون اومده باشن.
این مطلب برداشتی هست از کتاب The Cinema of the Reel از هیون جو یو هست که یک مطالعه ی نظری و بین رشته ای درمورد روانکاوی و سینماست. امر واقعی در روانکاوی لاکان، چیزیه که نظم نمادین رو میشکنه و امکان ظهور سوژه ی سیاسی جدید رو ایجاد میکنه. نویسنده عقیده داره سینمای فراملی، بخصوص سینمای کره ی جنوبی، میتونه تجربه ی مواجهه با امر واقعی رو برای مخاطب ایجاد کنه و حتی نقشی رهایی بخش داشته باشه که با توجه به ملیت نویسنده، میشه این کتاب رو بسیار جانبدارانه دونست. تمرکز اصلی روی بازتعریف نظریه ی فیلم لاکانی از طریق مفهوم امر واقعی و بررسی اینکه چطور سینما میتونه شکاف هایی در نظم نمادین مثل قانون، ایدئولوژی و نظام های باور ایجاد کنه.
7 اردیبهشت · · 
