چیزی که قبل از شروع این مقاله لازمه روشن بشه اینه که جنسیت زدگی صرفا محدود به زن ستیزی نیست و گفتمان انتقادی بسیار محدودی درمورد مردستیزی عرفی و سیستماتیک وجود داره. بسیاری از افرادی که قربانی مردستیزی میشن، متوجه ماهیت این موضوع نیستن. بعضا حتی اثبات اینکه چیزی به اسم مردستیزی هم وجود داره دشواره و بسیاری از فمینیست ها بارها به این موضوع اشاره کردن که اصلا چیزی به اسم مردستیزی وجود نداره.
مردسیتزی بر خلاف زن ستیزی که اغلب با خشونت، تبعیض یا حذف همراهه، معمولا در لایه های عرفی، شوخی یا حتی در گفتمان های به ظاهر مترقی پنهان میمونه. و چون ساختارهای اجتماعی، مردان رو به عوان صاحب قدرت، تعریف میکنن، هر نوع آسیب یا حذفی که متوجهشون بشه، به راحتی نادیده گرفته میشه یا به عنوان بازگشت عدالت تعبیر میشه. وقتی بعضی فمینیست ها میگن مردستیزی وجود نداره، اغلب دارن از موضع تاریخی و ساختاری حرف میزنن، یعنی مردها در طول تاریخ، ابزار قدرت بودن، نه قربانی. اما این نگاه، گاهی باعث میشه مردانی که در ساختارهای امروزی قربانی تحقیر، حذف یا کلیشه های جنسیتی هستن، دیده نشن.
مروری بر پرتکرارترین نقد های منفی مطرح شده نسبت به فیلم ارباب حلقه ها
ارباب حلقه ها با اختلاف زیادی، همچنان جذاب ترین داستانی هست که نمی تونم دست از تحسین کردنش بردارم. با این وجود، کمی بدبینی نسبت به هر محتوایی کافیه تا بشه بخش های نابهنجار کالبدش رو شناسایی و مرور کرد. برای من به عنوان هوادار دو آتیشه ی ارباب حلقه ها دشوار بود که با عینک یک فرد بدبین، به سراغ این فیلم محبوب برم اما به عنوان اثری که سال ها از انتشارش میگذره و افراد زیادی درموردش صحبت کردن، به راحتی میشه به حجم زیادی از بازخورد های مثبت و منفی دست پیدا کرد. در جریان این مطلب، قصد دارم سراغ یه سری از پرتکرارترین نقدهای منفی مطرح شده برم تا ببینیم کدوما منصفانه و جالب تر به نظر میرسن.
بعضیا عقیده دارن که نوعی محافظ کاری و سنت گرایی افراطی در داستان ارباب حلقه ها وجود داره و تاریکی توصیف شده در این داستان، تصویری از صنعتی سازی و پدیده های مدرنی هست که دنیای واقعی ما درگیرش شده و به چیزی تبدیلمون کرده که الان هستیم. اینکه نوعی سنت گرایی در این داستان وجود داره رو میشه به راحتی حس کرد. شخصیت ها و نحوه ی تعامل نژاد ها و احترام های نه چندان مهمی که نسبت به برخی مناسبات سنتی میذارن، همه تصویری از سنت گرایی هستن اما فکر نمیکنم که بشه به راحتی، نیروی شرور این داستان رو به صنعتی سازی تشبیه کرد. نبرد خیر و شری که در داستان ارباب حلقه ها جریان داره، اتفاقا یک تصویر بسیار منطقی داره و اینطوری نیست که نیروهای خیر، به هر قیمتی که شده به پیروزی برسن و یا شرارت، ذات سطحی نگر و ساده لوح یا ضعیفی داشته باشه. اتفاقا تاریکی، حسابی قدرتمند و زیرکه و در مسیر رسیدن به پیروزی، خیل زیادی از افراد خیرخواه اما ضعیف، با بی رحمی تمام، نابود میشن.
این مطلب، برداشتی هست از کتاب Documentations of REDS and FELLOW TRAVELLERS که سابق بر این، در مطلب جداگانه ای معرفی شد.
این فایل، اثر مایرون فاگان، صرفا بخشی از فعالیت های بحث برانگیز فاگان در زمینه ی نظریه های توطئه سیاسی و فرهنگی بود که در اواسط قرن بیستم منتشر شد. موضوع اصلی این فیلم، بررسی و ادعای وجود شبکه ای از افراد چپگرا، کونیست و یا همپیمان های فکریشون هست. تمرکز مطالب هم روی نفوذ این افراد در سیاست، رسانه، سینما و سیستم آموزشی آمریکاست و بعضا از اسناد، نقل قول ها و تحلیل های شخصی، برای اثبات این ادعاها استفاده شده.
این کار در دسته ی نظریه های توطئه ی کلاسیک قرار میگیره و دیدگاه های نویسنده، به شدت ایدئولوژیک و ضد کمونیستی هستن. خیلی از ادعاهاش توسط منتقدها رد شدن یا به عنوان مطالب اغراق آمیز و غیرمستند، شناخته شدن. اما بررسی همچین نوشته هایی میتونه به درک فضای سیاسی و فرهنگی دوره ی جنگ سرد و هالیوود اون زمان کمک کنه. نویسنده ادعا میکنه که از دهه ی 1920، نیروهای کمونیستی شروع به نفوذ در فضای سینما و تئاتر کردن و چند سازمان هم به این منظور، مورد استفاده قرار گرفتن. هدف از این نفوذ، شرطی کردن مردم آمریکا برای قبول کردن مارکسیسم بوده. نویسنده همچنین توضیح میده که رسانه هایی مثل مطبوعات یا سخنرانی های خیابانی برای این هدف مناسب نبودن و برای همین هم سرخ ها سراغ این نوع سرمایه گذاری نرفتن و ترجیح دادن که جامعه ی هنرمندای سینمایی رو به عنوان ابزار، استفاده کنن.
گروه هایی مثل Russian Art Group Theatre و بعدها The Group Theatre به عنوان نمونه هایی از تاثیر این نفوذ، معرفی شدن. نویسنده همچنین چندتا نمایش رو مثال میزنه که به طور غیر مستقیم، افکار مارکسیستی رو تبلیغ کردن. نویسنده ادعا میکنه که بعضی از چهره های مشهور هالیوود، از جمله اعضای گروهی به اسم Hollywood ten با وجود استعداد متوسط، به واسطه ی حمایت های سیاسی به موقعیت های بالا رسیدن. این افراد، طبق ادعای فاگان، بخشی از درآمد خودشون رو به حزب کمونیست میدادن و این هزینه در قالب مالیات ویژه یا حق عضویت افزوده بوده. طبق نقل قولی از دستورالعمل مخفی حزب، اعضایی که بیشتر از 50 دلار در هفته درآمد دارن، موظف هستن که درصدی از درآمد مازادشون رو به حزب بدن. همچنین هر عضو، موظف هست که دستکم 10 نفر از اطرافیانش رو به جبهه های وابسته به حزب جذب کنه و ازشون حمایت مالی بگیره.
نویسنده ادعا میکنه که این شبکه ی نفوذ، نه فقط در سینما، بلکه در رادیو، تلویزیون، آژانس های تبلیغاتی و بازیگری هم گسترش پیدا کرده و در پایان، تاکید میشه که این منابع مالی برای توطئه ی نابودی آمریکا استفاده میشدن. ازجمله اسم های آشنا در این کتاب، چارلی چاپلین هست که به خاطر دیدگاه های ضد جنگ و مهاجرتش به اروپا، در لیست قرار گرفته. همچنین دالتون ترومبو که طی سالهای اخیر، فیلمی هم براساس زندگیش ساخته شده. ترامبو علنا کمونیست بود و در لیست سیاه مک کارتی قرار داشت و به عنوان یک فیلمنامه نویس فعال و تاثیرگذار، کارهایی مثل اسپارتاکوس و رومن هالیدی رو توی کارنامه اش داره. درواقع ترومبو به رغم محدودیت های زیادی که تجربه کرد، تونست تاثیرگذاری خودشو حفظ کنه. اینکه تاثیرش چه کیفیتی داشته بحث جداگونه ای هست، نکته اینه که حتی فضای جنگ سرد هم نتونست جلوی فعالیت این قبیل افراد رو بگیره. درواقع شاید بشه گفت تراژدی ترومبو اینه که اینقدر سعی کرد با سرمایه داری آمریکایی بجنگه ولی نه تنها تمام سرمایه شو از دست داد بلکه کلی هم فیلمنامه ی کم قیمت اما پرفروش رو به سینما فروخت.
درنظر فگان، هالیوود تبدیل به اسب تروا شده بود و چهره های محبوب، با لبخند و روی فرش قرمز، پیام هایی رو منتقل میکردن که به زعم نویسنده، در خدمت فروپاشی ارزش های آمریکایی بودن. ایشون عقیده داشت که نفوذ کمونیستی، نه از بیرون بلکه از درون ساختارهای فرهنگی شروع شده و افراد با استعداد متوسط، از طریق وفاداری به حزب، به موقعیت های بالا رسیدن و سیستم مالی حزب، مثل یک ماشین جذب و گسترش عمل میکرد یعنی هر عضو باید درصدی از درآمدش رو بده و چند نفر دیگه رو جذب کنه. این شبکه نه فقط در سینما بلکه در رادیو، تلویزیون، تبلیغات و آژانس های بازیگری هم ریشه داشت. فگان در جریان این کتاب سعی میکنه یک اتمسفر بسته ی نفوذ و وفاداری رو تصویر کنه که موفقیت نه براساس استعداد، بلکه براساس هم پیانی ایدئولوژیک تعریف میشه. در این منطق، هر چهره ی محبوب یا هر کار موفقی ممکنه حامل پیام پنهانی باشه و این پیام به نظر نویسنده، در خدمت شرطی سازی مردم برای قبول کردن مارکسیسم هست.
قضیهی گروه ده نفر هالیوود ده نفر هالیوود یا Hollywood Ten یکی از نقاط عطف در تاریخ سانسور، سیاست و هنر آمریکا به حساب میاد. در تاریخ اکتبر 1947، ده نویسنده و کارگردان سینمایی منجمله دالتون ترامبو در برابر کمیته ی فعالیت های ضد آمریکایی یا HUAC حاضر شدن اما از جواب دادن به سوالات درباره ی گرایش های سیاسی شون یا افشای اسم بقیه خودداری کردن. این افراد به جرم تحقیر کنگره زندانی شدن و در ادامه در لیست سیاه قرار گرفتن و از کار در استودیوهای بزرگ محروم شدن. این اتفاق، شروع دوره ای شد که بهش میگن دوران لیست سیاه هالیوود چون خیلی از هنرمندا به خاطر گرایش های سیاسی واقعی یا فرضی، از صنعت حذف شدن. فگان در کتاب خودش، این افراد رو نه قربانی بلکه هم پیمان های حزب کمونیست میدونه که از طریق وفاداری به حزب، به موقعیت های بالا رسیدن و بخشی از درآمدشون رو به حزب میدادن.
نویسنده در ادامه ادعا میکنه که در دهه ی 1920، نیروهای کمونیستی بعد از سم پاشی ایدئولوژیک در اتحادیه های هنری برادوی، به هالیوود مهاجرت کردن اما قبل از رفتن، شوک تروپرها یا نیروهای ضربتی، افرادی رو آموزش دادن تا کنترل برادوی رو حفظ کنن. فگان نقل میکنه که صاحبان تئاترها از تولید نمایش های ضد کمونیستی میترسیدن چون تهدید شده بودن که سالن هاشون بمب گذاری بوی بد میشن و این یعنی فضای فرهنگی، دچار ترور نرم شده بود. فگان از چهره هایی مثل Gene Kelly و Lucille Ball اسم برده و میگه که محبوبیتشون باعث میشه مردم بی خبر، جذاب سازمان هایی بشن که اسم این ستاره ها رو به عنوان حامی استفاده میکنن. این نویسنده همچنین ادعا میکنه که خیلی از هنرمندها، به خاطر فشار منتقدین و ترس از حذف حرفه ای، مجبور بودن در مراسم های وابسته به حزب شرکت کنن. اون میگه که بعد از افشای نفوذ در هالیوود با کمک گروهی به اسم Cinema Educational Guild بعضی از چهره ها به برادوی برگشتن اما نه به عنوان پناهنده بلکه به عنوان بازگشت به قلعه ی مستحکم تر کمونیسم و در هالیوود، کنترل رسانه ها به کمک منتقدها و مدیران اتفاق افتاد. در هالیوود، شش مدیر استودیو و فردی به اسم اریک جانسون، کنترل رو در دست داشتن و در برادوی، "هفت منتقد" نقش نگهبانان ایدئولوژیک رو بازی میکردن. با گسترش تلویزیون، این نفوذ به خانه های مردم هم رسید و این اتفاق با ظاهر شدن حدود 50 میلیون دستگاه تلویزیون در خانه های آمریکا شروع شد. فگان درواقع جهانی رو تصویر میکنه که در اون، هنر تبدیل به ابزار نفوذ شده و منتقدها مثل نوعی نگهبان، تصمیم میگیرن که چه چیزی شنیده بشه و چه چیزی حذف بشه.
در ادامه، فگان با لحن آتشین، مخاطب رو مستقیما خطاب قرار میده و ازش میخواد که وارد عمل بشه. در منطق درونی این روایت، تلویزیون، رادیو، سینما و تئاتر دیگه فقط ابزار سرگرمی نیستن و تبدیل به لوله های تزریق ایدئولوژی به جامعه شدن. نویسنده میگه که دیگه نیازی نیست مردم به سینما برن تا تحت تاثیر قرار بگیرن و حالا سم ذهنی، مسقیما وارد اتاق نشیمن میشه و از مخاطب میخواد که با تحریم محصولات تبلیغاتی، به اسپانسرها فشار بیارن تا از استخدام افراد کمونیست یا هم پیمان، خودداری کنن و عقیده داره که تنها راه مقابله، اقدام مستقیم مصرف کننده است. اون ادعا میکنه که نه فقط صنعت سرگرمی، بلکه وزارتخانه ها، اتحادیه ها، مطبوعات و حتی کاخ سفید، تحت نفوذ نیروهای کمونیستی قرار گرفتن و از چهره های مشهور اون دوران اسم میبره تا ادعای جاسوسی و خیانت رو تقویت کنه. در پایان، فگان خودش رو نه مبلغ بلکه خبرنگار معرفی میکنه و عقیده داره کسی هست که صرفا اسناد رو ارائه میده و از مخاطب میخواد که خودش تحقیق کنه و به باور برسه. در نظر فگان، ستاره ها ابزار اصلی مشروع سازی ایدئولوژی هستن و چهره هایی مثل چارلی چاپلین، فرانک سیناترا، جان گارفیلد، جین کلی، کاترین هیپبورن، ادوارد جی. رابینسون، از جمله افرادی هستن که با شهرت و درآمد بالا، تبدیل به سپر تبلیغاتی برای مارکسیسم شدن چون مردم میگفتن: اگر برای اون ها خوبه، برای ما هم خوبه. در سال 1947، فگان نمایشنامه ای به اسم Thieves' Paradise نوشت و تلاش کرد کمونیسم رو پشت پرده ی آهنین، افشا کنه. اون میگفت که بازیگران از ترس تهدیدهای کمونیست ها حاضر نشدن در این نمایش بازی کنن و همین باعث شد کمیته ی فعالیت های ضد آمریکایی وارد عمل بشه.
فگان با انتشار کتار دیگه ای به اسم خیانت سرخ در هالیوود، ادعا کرد که 200 چهره ی مشهور در تسخیر هالیوود نقش دارن و ادعا کرده که این کتاب، مثل بمب اتمی در صنعت فیلم عمل کرد و با وجود تلاش برای سانسور، از طریق توزیع مستقل به چاپ های بعدی رسید. با ترکیب کتاب و پروژه ی پیکتینگ که نوعی اعتراض خیابانی بود، فگان ادعا میکنه که فروش فیلم هایی با بازیگران سرخ افت کرد و اسپانسرهای رادیویی با سیل نامه های اعتراضی مواجه شدن. حتی هدا هاپر، ستون نویس مشهور، در دسامبر 1949 نوشت که اسپانسرها به خاطر اعتراض ها، شروع به بررسی فعالیت های سیاسی بازیگران کردن.
جمع بندی فگان میگه که بعد از افشای اولیه، صنعت هالیوود نه تنها پاکسازی نکرد بلکه با تهدید، لیست سیاه و فشار رسانه ای، منتقدها رو ساکت کرد و به فردی به اسم Parnell Thomas اشاره میکنه که قربانی شد تا بقیه ی اعضای کمیته ی ضد کمونیستی بترسن و سکوت کنن. انتقادات فگان، از جهاتی انگیزه های منطقی ای رو دنبال میکنه با این وجود، شاید بشه گفت هم در تشخیص اونچه که واقعا برای جامعه مضره و روشی که برای مبارزه انتخاب کرده، دچار سوتفاهم شده و برای همینه که حرف هاش بعد از گذشت چند دهه و حتی در زمان خودش، کمی بیش از حد افراطی به نظر میرسه.
این مطلب، برداشتی هست از کتاب نارسیسیسم زنانه در هالیوود که در مطلب جداگانه ای، به طور خلاصه معرفی شد. این محتوا به صورت مستقل نوشته شده و برای درکش نیازی نیست به قسمتای قبلی رجوع کنید.
در فیلم All About Eve شخصیتی به اسم Eve وجود داره که میل نارسیستی خودش رو به وضوح بیان میکنه: "من به تحسین و تایید نیاز داره، این چیزیه که منو پیش میبره." اما نویسنده عقیده داره که این فقط یک میل روانی نیست بلکه یک رابطه ی حسی و بدنی بین ستاره و تماشاگر هم هست. تماشاگر با دیدن ستاره روی پرده، نوعی در آغوش گرفتن حسی رو تجربه میکنه. این تجربه، نه انتزاعی بلکه کاملا صمیمانه و جسمی هست. تماشاگر با دیدن ستاره، فقط نگاه نمیکنه بلکه حس میکنه، لمس میکنه و درگیر میشه. این تجربه، منحصر به فرده و برای هر ستاره و هر تماشاگر، متفاوت هست. رابطه ی ستاره و تماشاگر، نه کلیشه ای، نه یکدست، بلکه پویا، حسی و شخصیه.
"زن مسلط در سینما، تماشاگر رو به تسلیم در برابر نگاه خودش وادار میکنه." این جمله از Gaylyn Studlar یکی از مهم ترین نقدهای نظریه ی نگاه مردانه در سینماست. در نظریه ی کلاسیک Laura Mulvey گفته میشه که زن در سینمای هالیوود، معمولا ابژه ی نگاه مردانه است یعنی دیده میشه اما خودش نگاه نمیکنه. اما Studlar میگه که زن دیگه فقط دیده نمیشه، بلکه میبینه و نگاهش، فعال، قدرتمند و حتی اغواگر هست. تماشاگر به جای کنترل، دچار تسلیم حسی و روانی میشه. در بعضی از فیلم های مورد بحث این کتاب که شامل فیلم های عصر استودیو میشن، زن اغلب در مرکز قاب، با نورپردازی خاص و نگاه مستقیم به دوربین ظاهر میشه. تماشاگر نمیتونه فقط تماشا کنه بلکه درگیر میشه، جذب میشه و حتی تسلیم میشه. این کتاب به جای نگاه کلیشه ای به ستاره های زن در هالیوود کلاسیک، سعی میکنه نقش بدن، تصویر و خودآگاهی رو در شکل گیری ستاره بودن بررسی کنه. نویسنده با تحلیل بازیگرهایی مثل گرتا گاربو، آوا گاردنر و مرلین مونرو، نشون میده که ستاره های زن، صرفا آینه ی نگاه مردانه نبودن بلکه خودشون هم در ساختن تصویر و هویت شون نقش داشتن. نارسیسیسم در اینجا نه فقط به معنای خودشیفتگی، بلکه به عنوان میدانی از تنش بین بدن واقعی و تصویر ایده آل بررسی میشه. تماشاگر، در مواجهه با این ستاره ها، نه فقط درگیر فانتزی، بلکه درگیر میل به لمس، شناخت و درک بدن واقعی پشت تصویر میشه. "هیچ کس صاحب من نیست، جز خودم. هر کاری دلم بخواد میکنم. هیچ مردی نمیتونه بهم بگه چیکار کنم... من رئیس خودمم."
این جمله، مونولوگ آناست در فیلم Anna Christie با بازی گرتا گاربو که استقلال و خودآگاهی زنانه رو با قدرت اعلام میکنه. مونولوگ آنا مثل یک آریاست که اصطلاحی در موسیقی به حساب میاد. نه فقط دیالوگ بلکه بیان موسیقیایی درونی ترین احساسات، با صدایی که بدن رو به درام وصل میکنه. آریا یک اصطلاح موسیقیایی هست که از اپرا میاد و بخشی هست که خواننده به تنهایی میخونه. با احساس، با قدرت و معمولا برای بیان درونی ترین حالت های روانی خودش وارد عمل میکنه.
"خسته ام از نماد بودن... دلم میخواد انسان باشم." در فیلم Queen Christina 1933 گاربو در نقش ملکه ای که میخواد برای عشق از قدرت کناره گیری کنه میگه: "تمام عمرم نماد بودم، نماد، ابدی و تغییر ناپذیره، یک انتزاعه. انسان، فانی و متغیره، با امیال و ناامیدی ها. خسته ام از نماد بودن... دلم میخواد انسان باشم." این دیالوگ، صرفا مربوط به شخصیت نیست بلکه بازتابی از بحران خود گاربو در زندگی واقعیشه. این بازیگر همیشه به عنوان چهره ای الهی، بی نقص و تغییر ناپذیر شناخته میشد درواقع میل داشت فانی، زمینی و انسانی باشه. نویسنده نشون میده که چطور گاربو حتی بعد از پایان حرفه اش در 36 سالگی، هنوز در حافظه ی فرهنگی باقی موند. گاربو به جای اینکه به عنوان یک انسان فانی دیده بشه، تبدیل شد به منبع زیبایی فرازمینی و به عنوان یک نماد، تجلی پیدا کرد. در سال 1929، گاربو مثل خیلی از ستاره های سینمای صامت، دربرابر ورود به فیلم های ناطق مقاومت کرد. او در فیلم های صامت موفق بود اما با ادامه ی محبوبیت تاکی ها مجبور شد وارد دنیای جدید بشه و این لحظه ای بود که بدن، صدا و حضورش باید دوباره تعریف میشد.
گرتا گاربو قبل از اولین صحنه اش در فیلم ناطق آنا کریستی، به دوستش گفته بود: الان حس یه نوزاد متولد نشده رو دارم. این جمله نه فقط اضطراب ورود به عصر جدید سینما رو نشون میده بلکه تصویر ایکان کامل و بی نقص رو زیر سوال میبره. بازی مینیمالیستی گاربو، که در لحظه ی فیلمبرداری شاید بی اهمیت به نظر میرسید، روی پرده با شدت خیره کننده ای ظاهر میشد و مثل توصیف بازیگر آنا کارنینا که گفت حرکات ریز و تغییرات جزئی چهره اش رو در لحظه ندیده بود اما بعدا از دیدن صحنه ها شگفت زده شد.
گاربو برخلاف شعار معروفش "من میخوام تنها باشم" به شدت تصویر عموم خودش رو کنترل میکرد. به طور تصادفی به سینماها میرفت تا واکنش تماشاگرها رو ببینه یا روزنامه ها و مجلات رو بررسی میکرد و اگر اسمش توش نبود، پسشون میداد. حتی بعد از بازنشستگی زود هنگامش که بعضی ها اون رو بزرگتر از سینمایی که کوچک شده بود توصیف کردن، هنوز به بازگشت به سینما فکر میکرد.
گاربو با ترکیب بیان مینیمالیستی و تاثیر ماکسیمالیستی*، با انزوا و در عین حال کنجکاوی نسبت به مخاطب، با کناره گیری از پرده و در عین حال کشش به نقش های جدید، نه نماد راز الهی بلکه تجسمی از پیچیدگی های زیسته ی یک هنرمند زن بود. اون سال ها بعد گفت: زمان رد خودش رو روی صورت ها و بدن های کوچک میذاره. دیگه مثل قبل نیست. *ماکسیمالیستی یعنی گرایش یا رویکردی که بر افراط، تنوع و پیشینه سازی عناصر تاکید داره و در مقابل مینیمالیستی که بر سادگی و کمینه گرایی تمرکز داره قرار میگیره. این اصطلاح از واژه ی Maximalism گرفته شده که در هنر، ادبیات و طراحی به کار میره. شعار اصلیش اینه که اگر مینیمالیسم میگه "کمتر بیشتر هست" ماکسیمالیسم میگه "بیشتر، بیشتره." ویژگی هاش میتونه خودش رو در استفاده از رنگ های متنوع و جسورانه، ترکیب الگوها، اشیا و سبک های مختلف، پذیرش پیچیدگی، زرق و برق و فراوانی جزئیات و تاکید روی آزادی بیان و فردیت نشون بده. کاربردش در هنر و طراحی به صورت فضاهای پرجزئیات، پررنگ و پر از اشیاء متنوع هست و در ادبیات، رمان های پست مدرن با ارجاع های فراوان و روایت های پیچیده است مثل کارهای توماس پینچون یا دیوید فاستر والاس. در موسیقی میشه به کارهای مدرنیستی پرجزئیات و پرقدرت در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم اشاره کرد و در تاریخ، میشه به سبک باروک در قرن هفدهم یا دکوراسیون ویکتوریایی قرن نوزدهم اشاره کرد که نمونه های اولیه ی ماکسیمالیسم بودن. نکته ی مهم اینه که نباید ماکسیمالیستی بودن رو با شلوغی بی هدف اشتباه گرفت. این سبک به انتخاب دقیق و هدفمند عناصر ارتباط داره که در نهایت منجر به یک روایت یا حس خاص میشه. در مقابل مینیمالیسم که حذف و ساده سازی انجام میده، ماکسیمالیسم ترکیب و افزودن رو تحسین میکنه. در روزهای تحریر این مطلب، تازه امروز متوجه شدم که نارسیسیسم خیلی درمورد افراد معروف به کار میره اما کاملا بار منفی داره و در این کتاب هم سعی داره این نابهنجاری رو درمورد بازیگرهای زن معروف هالیوود بررسی کنه. مشکلی که با این نوع مطالعات دارم اینه که عمدتا نگاه روانکاوانه ای که در جهت مثبتی الهام بخش باشه ارائه نمیدن بلکه هدفشون استفاده از بدبینی موجود در فرهنگ عمومیه. این بدبینی، درمورد هر فردی که به نسبت، خارج از گروه ما وجود داره ایجاد میشه و بسته به میزان نابهنجار بودن فرهنگ عمومی، میتونه باعث افزایش سوگیری و پارانویا بشه. چنین محتوایی، نیاز جامعه به برچسب گذاری روی یک گروه خاص رو برآورده میکنه. افراد معروف، موجوداتی ستودنی و دور از دسترس جلوه میکنن و رسوایی های اخلاقیشون، بیش از پیش ممکنه جلب توجه کنه. در این حالت، مطالعه های اینچنینی که قصد دارن نابهنجاری های رایج در بین افراد معروف رو معرفی کنن و به تثبیت در حافظه ی جمعی برسونن، میتونن مورد استقبال قرار بگیرن.
جمع بندی در این کتاب، نارسیسیسم به عنوان یک اختلال روانی در بازیگران زن هالیوودی بررسی میشه اما این بررسی، بیشتر از اینکه الهام بخش باشه، به نظر میرسه که از بدبینی فرهنگی تغذیه میکنه. یعنی به جای اینکه بپرسه چرا جامعه همچین تصویری از زن مشهور میسازه؟ میپرسه چرا زن مشهور، خودش رو چنین ساخته؟ و این بار مسئولیت رو از ساختارهای فرهنگی، به فرد منتقل میکنه. این نوع تحلیل، اغلب به جای اینکه به فشارهای ساختاری و نقش رسانه در شکل گیری تصویر عمومی بپردازه، تمرکزش رو میذاره روی نابهنجاری های روانی فردی. درواقع این مطالعات به جای اینکه از روانکاوی به عنوان ابزاری برای درک پیچیدگی های زیسته استفاده کنن، ازش برای تایید پیش داوری های جمعی بهره میبرن.
موضوعی که توی فیلم جوکر، بهخوبی بهش پرداخته شده، اون اتفاق یا آسیبی هست که باعث میشه یه شخص، بعد از مبارزهی طولانی برای بهنجار موندن، نقش مثبت خودشو کنار بذاره و سراغ هرج و مرجطلبی بره.
فیلم جوکر 2019، یه فیلم بسیار تحسین برانگیزه. اول از این بابت که یه بازیگر خیلی خوب داره که تونسته فردی با وضعیت روانی پیچیده رو به تصویر بکشه و دوم، داستانپردازی متفاوت این فیلم از زندگی یه ابرشرور هست. معمولا فیلمایی که به زندگی ابرقهرمانا و ابرشرورا میپردازن، پر از اغراق و افراط هستن و سکانسا برای تحت تاثیر قرار دادن بیننده و هیجانزده کردنش تدارک دیده میشن و لزوما به محتوای داستان، تا این اندازه توجه نمیشه. اتفاقی که باعث شد تا جوکر، اولین قتل خودشو مرتکب بشه رو میشه پنجرهای در نظر گرفت که جوکر رو از دنیای آدمای خوب میگیره و به دنیای افرادی که خودخواسته میخوان شرور و نابهنجار باشن، پرت میکنه. این پنجره رو میشه نقطهعطف زندگی شخصیتهایی مثل جوکر در نظر گرفت که یه تاثیر اجتماعی قابل توجه رو با داستان زندگی خودشون ایجاد میکنن.
پرداختن به این پنجره و نحوهی تحول شیوهی زندگی شخصیتهای کاریزماتیک، نهکه بهخودی خود جذابیتی نداشته باشه اما میشه گفت که پرداختن بهش، کار دشواریه و نیاز به ایجاد یه چرخهی علت و معلولی بسیار قانعکننده و منطقی داره. داستانپردازی که بهجای واقعگرایی، همواره به دنبال تهییج بینندهاش هست، مشخصا توی نشون دادن این نقاط عطف یا پنجرهها، ممکنه به مشکل بخوره و نتونه داستان قانع کنندهای رو ارائه بده. توی بسیاری از کارای اقتباسی، جوکر شخصیتیه که بهشکل اغراقآمیز و با داستانهای نهچندان قانعکنندهای، شرارتهای بزرگی رو بهانجام میرسونه اما در مورد جوکر 2019 یا آرتور فلک، این قضیه فرق میکنه و داستانپرداز تونسته بیننده رو درمورد علت تحول جوکر، قانع کنه. این فیلم تحسین برانگیز، تا الان تونسته 88 درصد پسند مخاطبای گوگل و امتیاز 8.4 رو از سایت IMDb به دست بیاره و بسیاری از مخاطبین، بیصبرانه منتظر قسمت دوم این فیلم هستن. استقبال مخاطبا و منتقدین از این فیلم، یه استقبال باورنکردنی بوده و میشه بخش زیادی از اقبال فیلم رو مدیون بازی عجیب و حرفهای واکین فینیکس دونست.
چیزی که بهش میگیم پنجرهی تحول، یه بخش مهم از زندگی شخصیتهای نابهنجار و شروره که گاها کشف و پیدا کردنش دشواره. همچین شخصیتهایی لزوما به دورهی تحول خودشون اشارهای نمیکنن یا قادر نیستن که توصیف دقیقی از نقطهعطف زندگی خودشون ارائه بدن. این دریچهی تحول، بخش زیادی از بار خودشو روی دوش روان فرد میندازه و لزوما نمود ظاهری قابل توجهی نداره. اونچه که باعث گذر آرتور فلک از این دریچه یا پنجره میشه، چیزی بیشتر از قلدری توی محل کار هست. اون برای مدت زیادی، با مشکلات مختلفی مثل فقر یا تنهایی مبارزه میکنه اما در نهایت، میشه دید که در حال خسته شدنه و مبارزهی خودش برای بهنجار موندن رو بینتیجه میبینه. اون خودشو در موقعیتی میبینه که همهی درا به روش بسته است و حتی بااینکه با تمام وجودش مشتاق به ایجاد یه تاثیر اجتماعی قابل توجهه اما این فرصت طلایی رو به دست نمیاره و دیده نمیشه. آرتور فلک از همون زمان که اسلحه رو قبول میکنه، متوجه فریکی بودن کارش هست و اضطراب اینکه ممکنه داشتن همچین وسیلهای براش دردسرساز بشه رو میشه فهمید. اون مثل یه بسته دینامیت شده و صرفا یه عامل تحریکآمیز کافیه تا بخواد از اسلحه، برای ایجاد هرج و مرج، استفاده کنه. درسی که از این سیر تحول میشه گرفت اینه که آدما حتی اگر به روی خودشون نیارن و با یه شرایط نابهنجار مبارزه کنن تا بتونن شهروندای سر بهراهی باقی بمونن اما نمیشه منکر شد که همواره به لحاظ روانی، میتونن آسیب ببینن و این آسیبها، بهطور غیر مستقیم و در یک بازهی زمانی نامشخص، دیر یا زود، تاثیر خودشو روی وضعیت جامعه نشون میده. تاثیر جمعیای که آرتور فلک، بعد از گذر از پنجرهی تحول خودش ایجاد میکنه، لزوما با اتکا به آسیبهای روانی خودش نیست بلکه بقیهی مردم جامعه که مثل خودش در حس ناامنی روانی و قربانی شدن هستن و امیدی به بهبود شرایط ندارن، توی دامن زدن به این تاثیر اجتماعی، نقش دارن. جمعبندی بازنمایی یه تصویر حقیقی از وضعیت روانی انسان و اونچه که واقعا بهش فکر میکنیم و تحت تاثیرش زندگی میکنیم، کاری هست که از عهدهی هر هنرمندی بر نمیاد. بیشتر تولید کنندهها روی چیزایی مانور میدن که اولا وجههی اجتماعیشون رو خراب نکنه و جزو مسائل حساسیت برانگیز به حساب نیاد و دوم اینکه ترجیح میدن به جای واقعنمایی از وضعیت روانی انسانها، سراغ نشون دادن شخصیتهایی برن که وضعیت روانی منحصر به فردی دارن؛ مثلا روحیهی قهرمانی عجیب و غریبی دارن؛ تا از این طریق بتونن بینندهی خودشون رو هیجانزده کنن. واقعنمایی از وضعیت روانی انسان، میتونه حتی توی فیلمای فانتزی و تخیلی هم اتفاق بیوفته و این موضوع، از ژانر داستان جداست. اما عدم تعهد فیلمسازا به موضوع واقعنمایی روان، موضوع بسیار مشهودیه. تمرکز روی کسب سود و فروش بالای فیلم، به سازندهها اجازه نمیده تا در این مورد ریسک کنن. واکین فینیکس، فیلمای مختلفی رو در نقش شخصیتهایی که دچار نابهنجاریهای روانی و آسیبهای رایج روانی هستن بازی کرده اما از این بین، صرفا جوکر هست که تونسته تا این اندازه مورد استقبال قرار بگیره. بهراحتی میشه گفت که رفتن سراغ همچین پروژههایی، میتونه با تردید و دودلیهای زیادی برای تولید کنندههایی همراه باشه که حتما و حتما به دنبال کسب سود قابل توجه هستن.
15 اردیبهشت · · 
